Preocupación por la forma 1

Preocupación por la forma (Capítulo II de Palabras de cine)

“Considero que el trabajo de escribir un guión es el elemento más importante de una película porque es decisivo (…) En la creación de una película, ni el reparto, ni el rodaje, ni el montaje, son tan decisivos como el momento en que se decide escribir sobre un determinado argumento. La chispa inicial es el momento más importante. Cuando se tiene, si además es buena, no hay nada del resto que pueda fracasar del todo. Porque, al menos por lo general, uno no se convierte de la noche a la mañana en un absoluto idiota que ya no sabe cómo hacer una película.”

Billy Wilder

En el segundo capítulo, Preocupación por la forma, agrupamos cinco películas de diversos periodos y nacionalidades, que tienen como punto en común la aplicación de las mejores posibilidades formales – acogidas en gran parte del modelo hegemónico de producción – en todo el desarrollo de la obra, son ellas: Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman, Al este del edén (1955) de Elia Kazan, El apartamento (1960) de Billy Wilder y Héroe (2002) de Zhang Yimou. Sin duda, directores como Visconti, Bergman, Kazan y Wilder supieron poner en práctica los parámetros de la formación académica para acercarse a la “perfección” fílmica. Sus filmes están cargados de virtuosismo técnico. Ningún aspecto es descuidado a la hora de construir la obra total, razón por la cual los hemos tomado como una muestra del cine mejor logrado dentro de la tradición clásica. Al final del capítulo, incluimos un filme (Héroe) de distinta tradición académica y distante en el tiempo frente a los otros, pero que, igualmente, nos parece muy preocupado por el cuidado de la parte formal, lo cual nos indica que la aprehensión y el buen manejo de la forma siguen siendo fundamentales para la creación de obras fílmicas notables.

Muerte en Venecia (Morte a Venecia)


La cinematografía italiana ha contado con un destacado grupo de profesionales (directores, actores, fotógrafos y escenógrafos) que la han logrado posicionar como una de las más importantes durante varios periodos. De esta gama de éxitos, seleccionamos para un nuevo encuentro con la memoria fílmica, la superproducción Muerte en Venecia de Luchino Visconti (1906-1976). Visconti fue un director que exploró y recreó diversas situaciones y ambientes, en las que lo trágico, lo decadente, la pregunta por el tiempo y su constante añoranza, fueron los temas predominantes a lo largo de sus catorce largometrajes. Proveniente de una familia aristocrática, se interesó durante su juventud por la estética nazi, aunque no por su expresión política, por el contrario, acogió las ideas marxistas y militó en el partido comunista italiano, lo cual es manifestado con claridad en su producción neorrealista. Después de 1930 llegó a Francia, donde conoció a notables personalidades del cine como Jean Cocteau y Jean Renoir, de este último, se convertiría en su ayudante de dirección hasta 1940.

El primer trabajo de Visconti, Ossessione (1942) dio inicio al periodo del neorrealismo, según anotan algunos historiadores, y se propuso reflejar las difíciles relaciones humanas generadas por la guerra. Luego, en Bellísima (1951), retrato de una sociedad deprimida, contó con la espléndida actuación de Anna Magnani (la “mamma” del cine italiano). En 1954 realizó Senso, en la cual empieza a incluir la temática de lo decadente que acompaña al personaje principal, como sucedería más tarde en El gatopardo (1963) y en Muerte en Venecia (1971). Otro de sus trabajos con elementos neorrealistas y una marcada expresión de la agobiante ciudad es Rocco y sus hermanos (1960). En el periodo final de la cinematografía de Visconti, también vieron la luz producciones como: La caída de los dioses (1969), soberbia en su escenografía, crítica en su temática y llena de espléndidas interpretaciones; Ludwing (1973), sobre la relación de Luis II de Baviera con Richard Wagner, y su caótico entorno socio-político; y, El inocente (1976), en la que los abismos de la eroticidad se conjugan bajo la mirada seria y profunda de un director que expresa y consume su vida en el ritual cinematográfico.

El artista: un cazador en la oscuridad

“pues sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo”

Friedrich Nietzsche

En este elegante y profundo trabajo cinematográfico, Visconti integra situaciones y reflexiones propias del mundo estético desarrollado por la literatura de Thomas Mann con elementos musicales y biográficos del compositor Gustav Mahler. Tomando como base para el guión, la obra Muerte en Venecia de Thomas Mann, de la cual adopta el nombre para el filme, también recrea otros intereses del autor alemán referentes a la pregunta fundamental por la presencia vital del arte, en especial de la música; y al sentimiento de impotencia ante el inevitable paso del tiempo, presentes también en La Montaña Mágica y en el Doktor Faustus. Por tanto, es preciso decir, que no estamos ante una clara adaptación literaria de una obra específica sino ante una composición conceptual que recorre la obra de un creador literario.

El compositor Gustav Von Aschembach, un hombre con la imagen del fracaso, que en la obra literaria aparece como un escritor exitoso – estableciéndose una simbiosis entre el músico Gustav Mahler con el esteta Von Aschembach – llega a la brumosa ciudad de Venecia con el ánimo de tomar un descanso, tal vez, de huir de su fracaso y del entorno social desprovisto de espiritualidad que se derrumba junto con la época, o quizás, con el propósito de recomponer su espíritu agotado por la imposibilidad de experimentar un encuentro con el ideal estético (el motivo máximo de su búsqueda existencial).

Su estancia en esta enferma ciudad, lo pone frente a varias de sus reflexiones – ahora convertidas en sensaciones reales propias –, como la belleza, el arte, el tiempo, la enfermedad y la muerte. El cuidadoso trabajo de Visconti, nos deja ver la reacción de Aschembach ante aquellos eventos, al tiempo que nos deleita con la expresiva visión fotográfica de la caótica ciudad que contrasta con la elegancia que exhiben los huéspedes del Hotel des Bains, donde se hospeda el creador musical.

La primera imagen panorámica, nos muestra el ingreso del barco de vapor “Esmeralda” – el mismo nombre de una prostituta a la que había visitado Aschembach, según nos lo indicará más adelante un flashback – a la laguna veneciana, bajo un cielo gris y denso. Luego, el siguiente plano, descubre a un Gustav cansado abriendo los ojos ante el espectáculo mañanero que lo acerca a la ciudad. Ya en tierra, el primer encuentro del compositor es con un viejo visiblemente afectado por una grave enfermedad, que con gestos y palabras molestas, le da la bienvenida al agónico lugar. Seguidamente, en su camino hacia el Lido, su destino final, Aschembach es transportado en una góndola que, como la describe Mann, parece un ataúd capitaneado por Caronte a lo largo del Hades. El sitio donde se instala Gustav es el Hotel des Bains, el mismo que visitara Thomas Mann y que le serviría de referencia para su obra. Allí, concurren destacados personajes de las acomodadas familias europeas, que desfilan con lujosos atuendos y haciendo gala de exquisitos modales – un acertado reflejo de los gustos y la moda de la época, que, seguramente, inspiraron a Visconti desde su estancia en Milán (la capital de la moda) donde tuvo una estrecha amistad con la diseñadora Coco Chanel –. Y es, en ese marco un tanto frívolo, en el salón principal del hotel, donde tiene lugar el primer encuentro de Aschembach con Tadzio, un adolescente que pasa vacaciones junto a su familia polaca en la ciudad de Venecia. En adelante, Tadzio será el centro de atención para el compositor, quien se ve trastocado por la belleza del efebo (“el ángel de la muerte”) hasta su último instante. Continuos planos-contraplanos surcan las miradas y desatan en Von Aschembach, el centro de la reflexión estética, con Tadzio como portador de la belleza. Las primeras miradas de Gustav son furtivas y escapistas pero buscan la experiencia absoluta, la aprehensión total de la belleza sin que medie el deseo erótico, que sólo se consolidará en la segunda parte cuando retorna al Lido para dejarse envolver por la pasión. Tadzio, encarna el misterio de lo erótico, misterio que quedará sin develarse, a la vez que observa con escepticismo la presencia del músico que le mira, y quien asume el fenómeno estético de forma activa en la observación y de forma pasiva en la contemplación.

Ante la fenomenal presencia, Aschembach se transforma y recuerda las discusiones con su amigo Alfred en torno al papel del artista como creador y como perseguidor de la belleza – el discurso de fondo de la película –. Aschembach, ha sostenido que el arte debe estar acompañado de cierta moralidad, de cierta forma pura, haciendo abstracción de los sentidos para concentrarse en su fondo espiritual. Por su parte, Alfred le ha instado a dejarse seducir por los sentimientos, pues el arte según él, se alimenta de la experimentación, de la aventura, del error, del misterio; y, en su búsqueda de la belleza hay que vivenciar la pasión, que en el fondo es la pasión por la vida (como nos lo reafirmara Nietzsche). La belleza precede al arte y surge espontáneamente, sin ser creada (Fedro, Platón). El arte, se acerca a develarla, por tanto, los artistas son como cazadores en la oscuridad.

La invitación demoníaca para que el artista se acoja a la frialdad insensible de la creación (como aparece esbozado en Doktor Faustus de Thomas Mann) y renuncie a la pasión de vivir, es desechada por Aschembach ante la presencia de Tadzio. De la misma forma, se asiste a la expiración de una sociedad que encarna la negación de la subjetividad, la negación del amor y que concibe al arte como una expresión de la forma y no del espíritu.

El replanteamiento de la visión estética que decide vivir Gustav, lo acompaña en su regreso al Lido después de abortar el intento de partida. Ahora, decididamente, a veces, descaradamente, fija la mirada en Tadzio y lo persigue por las calles y por la playa; ante lo cual, el adolescente responde sugestivamente, manifestando una suerte de agrado e interés.

Es claro que Aschembach ha decidido romper con su refrenamiento, y en los sucesivos actos, va deconstruyendo su máscara hasta quedar desnudo ante la muerte. Mirando la imagen de Tadzio que le señala con la mano el horizonte, cae agonizante con la satisfacción de haber roto su rostro y haber visto y asumido la belleza – como lo hiciera Rimbaud, aunque este para injuriarla – no más que en el instante de la muerte. Es preciso, recordar en este momento, el primer flashback, en el que Von Aschembach se mostraba preocupado por el paso del tiempo y manifestaba su posición de pensar en el tiempo que se agota solamente en el último momento, cuando ya no quede tiempo para pensar en ello.

Un dato interesante para tener en cuenta en el manejo del guión, lo constituye la presencia constante de flashbacks (siete en total), que no tienen origen en la obra de Mann, y que más bien apuntan a mostrar algunos datos de la vida de Mahler. También es notorio el uso continuo del zoom que podría parecer demasiado repetitivo y molesto pero que, responde a la incorporación de esta innovación técnica en el “clásico” estilo de Visconti, y que además, concuerda con el interés conceptual por concentrar la atención en la figura de Tadzio – preferencialmente – y de otros personajes u objetos en menores ocasiones. La fotografía de Pasquale de Santis, utiliza también continuos movimientos de travelling, siguiendo a Aschembach o a Tadzio y mostrando lo espléndido de los trajes que desfilan a lo largo del elegante Hotel des Bains.

La película es recurrente en el uso de la música extradiegética, proveniente de la tercera y quinta sinfonías de Gustav Mahler, además de obras de Beethoven y Mussorgsky. El adagietto de la quinta sinfonía de Mahler, acompaña los momentos cumbres del film, desde los créditos iniciales hasta los créditos finales, exaltando los momentos de encuentro entre Aschembach y Tadzio y cubriendo el cuerpo derrumbado del compositor: Eros y Tánatos unidos por la música.

Por último, vale la pena destacar la seria interpretación de Dirk Bogarde, quien transmite con claridad las formas señoriales y sus refinados amaneramientos, al tiempo que refleja la vivencia interna del fracaso y de la gloria.