Uno de los creadores cinematográficos que más aportes ha realizado para la configuración de lo que algunos teóricos han denominado como cine moderno, es Alain Resnais (Vannes, Francia 1922). Este prolífico director empezó su primera relación con el cine a los 14 años, cuando rodó un cortometraje en súper 8 mm. Luego realizó estudios en el Institut des Hautes ètudes Cinématographiques de París, y comenzó su carrera (inicialmente en el campo del montaje) después del final de la II Guerra Mundial. Durante el periodo 1946-1958, combinó el trabajo de montador con el de director de cortometrajes. La novedosa caracterización que le imprimió a sus trabajos, rápidamente, le trajeron reconocimiento en otros países. En 1950 obtuvo un premio Óscar por el cortometraje Van Gogh, en el cual no pretendía ahondar en la biografía del pintor, sino establecer una relación directa con su obra, recurriendo a arriesgadas variaciones en el montaje (que vinculan las imágenes plásticas con una narración en off cargada de lirismo). 
Luego, en 1955, inició su preocupación por describir la determinación del tiempo en las relaciones humanas, con el trabajo Noche y niebla, en el que vuelve a los campos de concentración nazis después de 10 años de finalizada la Segunda Guerra Mundial para mostrar cómo en cualquier paisaje tranquilo llegó a desencadenarse una de las situaciones más degradantes de la especie humana. Donde antes abundó el dolor, ahora solo quedan construcciones invadidas por la hierba, y es justamente, una cámara cinematográfica la que puede despertarnos nuevas sensaciones frente al pasado, a partir de la conjunción de imágenes actuales en color, con fotos fijas y noticieros de la época, en blanco y negro, y con textos profundamente reflexivos sobre la brutalidad de la guerra.En 1959 realizó su primer largometraje, Hiroshima, mon amour, con el cual hizo el ingreso al grupo de los grandes directores. Durante estos años, se vivía la efervescencia de la Nouvelle vague, pero Resnais no militó dentro del movimiento, aunque sí mantuvo relaciones muy cercanas con varios de los directores que lo conformaban. Estuvo más vinculado directamente con la Rive Gauche (movimiento cinematográfico muy cercano a las vanguardias literarias, que se preocupó por realizar un cine más elaborado que el de sus colegas de la Nouvelle vague), junto a Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet, Chris Marker, Marguerite Duras, Agnés Vardá, entre otros.
A partir de los años sesenta, su obra empezó a consolidarse y a generar diversos acercamientos desde la óptica teórica, los cuales siguen produciendo interesantes análisis y estudios. Filmes como El año pasado en Marienbad (1961), Muriel (1963), La guerra ha terminado (1966), Providence (1977), El amor ha muerto (1984), Mélo (1986), Smoking no smoking (1993), Nosotros conocemos la canción (1997) y Corazones (2006), sin duda, ocupan un destacado lugar en la cinematografía universal.
Entre las características principales del cine de Resnais, tenemos: preocupación especial por la elaboración de guiones bien estructurados, dándole preeminencia a la belleza literaria; cuidadosa selección de escenarios; perfeccionismo en los diversos procesos de la producción; uso del montaje visual y sonoro como elemento fundamental para la construcción de imágenes-pensamiento. Lo “cerrado” del montaje consigue abrirse a múltiples interpretaciones, pues utiliza algunos discursos cinematográficos en función del montaje. El eje central sobre el que se articula su obra es la memoria y el tiempo. Además, exalta y revalora el mundo “imaginario”.
Hiroshima, mon amour. El tiempo real fracturado por el tempo cinematográfico
“Los siete brazos del delta del estuario del río Ota se vacían y se llenan a la hora habitual. Precisamente a la hora habitual, de un agua fresca y venenosa, gris o azul, según la hora y las estaciones”.
Fragmento del filme Hiroshima, mon amour
La película partió de un proyecto con el cual se pretendía realizar un documental sobre los desastres causados por la bomba atómica, en el que Resnais duró tres meses sin conseguir un avance notorio. Luego de expresarle su preocupación al productor por la dificultad para llevar a cabo la idea, acordaron darle un viraje hacia una historia de ficción, tratando de vincular a una mujer que aportara su visión de la experiencia en el Japón. Fue así como Resnais invitó a Marguerite Duras para que escribiera el guión, el cual tuvo listo en dos meses, y con la adición de los perfiles psicológicos y sociales de los personajes. El guión respondía a los requerimientos del director: una historia de amor con presencia de la agonía por la bomba atómica pero sin que los protagonistas participaran de la acción, sino que fueran, apenas, testigos de ella. Duras le imprimió al guión un estilo literario basado en la musicalidad de las articulaciones lingüísticas, el cual serviría notoriamente para la composición de la banda sonora que adelantó Giovanni Fusco, una vez terminado el montaje.
Resulta curioso que, algunos de quienes colaboraron con Resnais en la construcción de guiones, luego desarrollaron su propia carrera como directores. Es el caso de la misma Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprún y Jean Cayrol. Al parecer, la intensidad y el cuidadoso proceso de creación fílmica desarrollado por Resnais, en el que la literatura delineaba con solvencia los ritmos y las tensiones, les marcó el destino para que llegaran a la realización cinematográfica. Sin embargo, el mismo Resnais no se consideraba como director: “No me considero en absoluto un autor cinematográfico. Yo soy un metteur en escène”. Además afirmaba que cada uno de sus trabajos eran individualidades creativas que desarrollaba con una metodología común.
Retomando el filme, podemos decir, en principio, que la historia es sencilla: una actriz francesa que hace parte de un rodaje con fines pacifistas en Hiroshima, catorce años después del ataque con la bomba atómica, se encuentra con un arquitecto japonés y establece una relación de amante durante una noche. La intensidad afectiva que llegan a expresarse, les despierta una evocación de los días en que se vivió la catástrofe, cuando cada uno estaba distanciado del otro por miles de kilómetros. Al desarrollar este argumento, Resnais logra configurar imágenes-pensamiento, pues los personajes son pensadores, seres del pensamiento. Cada frase que pronuncian está cargada de preocupaciones por indagar sobre la dinámica de la memoria que divaga en el tiempo. En todo el cine de Resnais nos sumergimos en el tiempo, en una memoria profunda del mundo que explora directamente el tiempo y que alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. De esta forma, queda subordinada la imagen-recuerdo por la imagen-tiempo. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematográfico. Los constantes travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo, tiempo que incide directamente en las categorías mentales. La historia de Hiroshima mon amour, transcurre siempre en presente, ya que las capas del pasado coexisten en el presente, y las capas del presente, a su vez, buscan lo que aún queda vivo del pasado – Las escenas de Nevers, no son más que imágenes mentales de la protagonista –. En el filme, el raccord entre pasado y presente se establece a partir de una mano – hay un encadenamiento de la mano del amante japonés con la mano del amante alemán, muerto en Nevers, el mismo día de la explosión en Hiroshima –.
La dialéctica entre el pasado y el presente también está delineada por el espacio y la duración. Las dos ciudades (Hiroshima y Nevers) se funden permanentemente y adquieren autonomía como seres vivos – al final, cada uno terminará llamándose con el nombre de cada ciudad –. Para ella, Hiroshima representa el final de la guerra, el miedo, y luego la indiferencia. Para él, Nevers es un punto cualquiera en la geografía de Francia, mientras que a ella, Nevers le sigue remitiendo a la locura y a la rabia intensificada hasta el odio.
En este cine del cerebro que construye Resnais, los espacios son probabilísticos y topológicos, la duración es equivalente a la existencia y las sensaciones son como signos de la realidad, no como la realidad misma. Las ciudades están plenamente vinculadas, tienen relaciones fractales, están superpuestas. La transversalidad temporal junta dos espacios por medio de la memoria. Hiroshima y Nevers son puntos de referencia de dos culturas distantes pero próximas. Son espacios simbólicos que están unidos a la evolución psicológica de los personajes. Cada uno indaga el pasado del otro buscando elementos propios, mientras las imágenes fluyen por el interior de una habitación, el Museo de Hiroshima, las calles de la ciudad, y retornan al enclaustramiento de los cafés nocturnos y a las frías habitaciones de un hotel.
Resnais prescinde de las imágenes reales y hace una “puesta en escena” de los lugares afectados por la bomba (hospital, museo, plaza) para poder potencializar la intención psicológica y no detenerse en lo realista (en el sentido de mostrar los hechos que por sí mismos son elocuentes). La exterioridad que se apodera de los estados internos, es lo que logra mostrar el filme. Esa exterioridad tiene tres componentes simbólicos que, en el transcurso de la película, van interiorizando los protagonistas: los cuerpos entrelazados (el amor carnal); el río Ota (el tiempo que fluye de forma permanente); y Nevers (sitio donde se origina un amor que encontrará prolongación en otro ser).Habíamos dicho que la participación de Duras en el guión, le había proporcionado un especial ritmo a la película – La escogencia que ella hace de Nevers como uno de los espacios centrales, se debió a la sonoridad de la palabra –. Para mostrar un poco de esa fluidez literaria, trascribimos un fragmento del guión original:
“Esta ciudad está hecha a la medida del amor. Tu estás hecho a la medida de mi cuerpo ¿Quién eres tu? Tú me matas. Estaba hambrienta de infidelidades, de adulterios, de mentiras y de morir. Desde siempre. Sabía que algún día te encontraría. Te esperaba tranquila, sin impaciencia. Devórame. Defórmame a tu imagen para que nadie jamás comprenda por qué te deseo tanto. Nos quedamos solos, mi amor. La noche no termina. El día no vendrá. Nunca más. Tú me matas. Tú me haces bien. Conscientes lloraremos el día que murió. Pasará el tiempo y el tiempo volverá. El tiempo de no recordar lo que nos unió. Poco a poco se borrará de nuestra memoria. Y luego desaparecerá para siempre”.
Finalmente, logramos corroborar que el recuerdo ha sido revivido pero para ayudar en el olvido. La protagonista le expresa a su amante japonés: “Así como usted, yo trato de olvidar ¿Por qué negar la necesidad de recordar?”. Se recurre a la ilusión que despierta el nuevo amor para liberarse del triste pasado amoroso. También, en uno de los diálogos finales, ella le dice al amante: “Te recordaré como símbolo del olvido del amor”.Imágenes tomadas de la red, del director Alain Resnais y de los filmes: Hiroshima, mon amour y Noche y niebla.
