2/28/2022

Sesenta años del Manifiesto de Oberhausen 1962 - 2022

 


El surgimiento de un nuevo cine en Alemania

Por: Gustavo Valencia Patiño

 

El 28 de febrero, hace ya sesenta años, en la octava Jornada de Cortometrajes de Alemania, realizada en la ciudad de Oberhausen, un nutrido grupo de cineastas alemanes, elaboró un conocido documento, poco programático, por cierto, más de carácter contestatario y reivindicativo, que convocaba a que se realizara otro tipo de cine en aquella nación que emergía de las ruinas tanto físicas como morales, como país perdedor de una infausta guerra, cuyo final aún no había cumplido dos décadas.

Dicho documento con los años se hizo mundialmente conocido como el “Manifiesto de Oberhausen”, con el cual se da por iniciado el nacimiento del denominado Nuevo Cine Alemán. De todos los famosos directores que entregó el renacer del cine germano como Wenders, Herzog, Schlöndorff y en especial, un creciente y cada vez más monstruoso mito llamado Fassbinder, ninguno de ellos hizo parte de aquel grupo, ni mucho menos fueron firmantes del Manifiesto; los firmantes fueron un grupo de pioneros, y por las ironías del destino y los criterios de la industria fílmica, la mayoría de ellos quedaría en el anonimato. Simplemente abrieron nuevos rumbos para la cinematografía germana.

A la mayoría de los del medio fílmico alemán, es decir, la industria del cine y su prensa, les causó más bien risa aquella proclama y fueron motivo de burla y mofa, pues inicialmente se les denominó “joven” cine alemán y el término, que por cosas de la traducción pierde inmediatamente el sentido, se prestaba para que con cierto juego de palabras de ese idioma se convirtiera en sarcasmo e irrespeto, pues también podía significar virgen en sentido despectivo, o sea, se les llamó el “virgencito” cine alemán. Así fueron recibidos en su país. Esto no fue motivo para cambiar sus puntos de vista y plasmar sus ideas sobre qué tipo de cine querían hacer y cómo expresarlo en imágenes.

Temáticamente sorprendieron con su capacidad de análisis y de crítica al medio social en el que habían crecido, es decir, la postguerra y el llamado “milagro alemán”, en el que se atrevieron a enjuiciar y develar a un régimen de extrema derecha regido por exnazis incrustados en el poder y en la economía, que se habían hecho más fuertes durante dicha reconstrucción. Decirlo medio siglo después es algo ya sabido por todos, pero plantearlo en aquella época, donde era algo impronunciable, fue un desafío por parte de aquel grupo de jóvenes directores que pagaron un alto precio por su valentía y osadía. Algo que nunca les perdonó el gobierno y la industria fílmica, en especial, esta última que nunca los apoyó y en cambio, sí los combatió de todas las formas posibles.

Los relatos que presentaban en sus películas, eran antes que nada, sus opiniones y puntos de vista sobre el presente, una nueva generación que políticamente estaba imbuida de los años sesenta, inclinados al mundo socialista, a la reciente revolución cubana y a una protesta mundial juvenil contra el llamado en aquel entonces “sistema”, que se concretaba en el terreno cultural en mayores libertades sexuales y femeninas; y en el ámbito de lo ideológico en una lucha por reivindicaciones socioculturales, de las cuales las más famosas se registrarían en los campus universitarios.

La mayoría de esas realizaciones estaban condimentadas con una mezcla de ironía, burlesco e irrespeto, que de por sí ya eran motivo de escándalo y enervamiento por parte de los sectores más conservadores y políticamente reaccionarios, incluyendo la gran prensa, que, en su contraparte, es decir, entre el público joven gozaban de gran aceptación y acogida.

Fílmicamente se mostraron como continuadores de la riqueza fílmica que desde la época de su glorioso cine mudo los había hecho merecedores de un importante puesto en la cinematografía mundial. Así esa capacidad y talento que los distinguió de saber hablar con la imagen para contar una historia, para que la estructura narrativa del film descanse sobre la base de expresarse con imágenes (un aspecto poco estudiado por la teoría del cine y que resulta fundamental en el hecho de que la imagen sea la que narre), se hacía presente de nuevo con estos pioneros, decididos a rescatar esta facultad tan propia e inherente a la imagen fílmica.


No era de extrañar entonces, que aquellos firmantes del Manifiesto, rápidamente empezaran a obtener premios y distinciones en los más importantes festivales de la época; el mundo entero comenzó a mirarlos y a interesarse por aquellos jóvenes realizadores. También cambió en parte la opinión entre sus compatriotas (menos la industria fílmica alemana que siempre los mantuvo apartados), y del despectivo “virgencito” (joven) cine alemán se comenzó a hablar del “Nuevo Cine Alemán”, término que se acuñaría y con el cual se les conocería desde entonces, marcando una importante página en su cinematografía y en la del mundo.

Con estos nuevos acontecimientos por parte de los jóvenes alemanes, tanto expertos como crítica especializada muy pronto tomaron asiento y se acomodaron para contemplar en primera fila, las películas que ellos suponían estarían dedicadas, principalmente, a mirar críticamente su reciente pasado, o sea, lo relacionado con la segunda guerra mundial. Muy para su sorpresa se encontraron con una mirada crítica, eso sí, pero al momento que vivían, es decir, a plantear la problemática sobre el costo social y político de ese llamado “milagro alemán”, sobre la situación política de un régimen nazi en la sombra  y con una Alemania dividida y un muro construido en Berlín, apenas seis meses atrás, que encuentra en Alexander Kluge uno de sus mejores exponentes, con su abierta connotación política en todos sus filmes desde su inicio con “Adiós al ayer” también conocida como “Una muchacha sin historia”.

También se encuentra el radicalismo de los planteamientos de Jean-Marie Straub, primero con su corto contra el rearme alemán en “Machorka-Muff” y luego en su primer largometraje “No reconciliados”, adaptación de la novela del premio Nobel, Heinrich Böll, que denunciaba abiertamente a tanto exnazi refugiado en el gobierno y el poder, en la llamada “era Adenauer”. Con ello, Straub se convertía en el primer director maldito de unos cuantos más que vendrían enseguida.

Dentro de este análisis crítico que planteaban estos firmantes, no podía quedar por fuera lo relacionado con la relación de pareja y el sexo, como sobre la mojigatería e hipocresía que acompañaba a todo este asunto, como en “El pan de los años tempranos” de Herbert Vesely y “Eso” de Ulrich Schamoni; también se habló de la brecha generacional en “Tiempo de veda para zorros” de Peter Schamoni y “Jinete salvaje y Cía Ltda” de Franz-Josef Spieker, esta última con una sobredosis de burlesco e irreverencia como nunca antes se había visto, y que adquiere su punto más alto de paroxismo, cuando Lars Brandt, hijo del famoso político Willy Brandt, se introduce una especial condecoración oficial entre su pantalón de baño en “Gato y ratón” de Hansjürgen Pohland.

Hay que señalar que sobre estos temas hay muchas más películas y nombres de jóvenes realizadores, pero en esta brevísima reseña sólo se han mencionado, principalmente, a los firmantes del Manifiesto. Una sorpresa más se llevaban todos los observadores del resurgir fílmico germano al apreciar estos aspectos tan contemporáneos, donde su pasado reciente no despertaba mayor interés y quedaba a un lado, pues para todos estos nuevos directores ese era un pasado que no conocían, sino oído de sus mayores.

Años más tarde sería la industria fílmica alemana la que descubriría un rico filón de oro al volver sobre la segunda guerra mundial, pues el tema causaba escozor y dolor en heridas, muchas de ellas aún sin cerrar, despertando polémica y discusión de carácter extra cinematográfico, que resultaba en una buena taquilla y que se convertiría en toda una especie de “género” made in Germany, con más de cien largometrajes de ficción sobre el particular en las tres primeras décadas de este nuevo cine de la industria fílmica alemana.

Aquel grupo de jóvenes participantes en la octava edición del Festival de Cortometrajes de Oberhausen, nunca llegó a imaginar que el haber redactado e impulsado sus ideas fílmicas, llegara a tener el significado y renombre que alcanzó. Su Manifiesto dio origen y nombre a uno de los movimientos fílmicos más interesantes en la historia del cine contemporáneo mundial, el cual sin ser programático ni el producto de largas discusiones como lo fue años antes la Nouvelle Vague en París, sí tuvo el suficiente aliento para que se expresaran nuevas ideas temáticas y críticas al medio social, con narraciones en términos que rescataban la imagen fílmica como esencia del cine y base de su narración, de tal forma que sus inmediatos seguidores continuaran y profundizaran en esta línea, como también en una serie de planteamientos ideo políticos muy de la década y que alcanzó la de los setentas, que en su conjunto ninguna otra cinematografía nacional había expresado con tanta claridad, cantidad y calidad, que ni siquiera se volvió a repetir en la misma Alemania.

A diferencia de los éxitos de sus continuadores y del boom del cine germano en los años setenta, la mayoría de sus firmantes siguieron en el anonimato y ni siquiera algunos de ellos llegaron a dirigir un largometraje; otros pasaron a la publicidad o a la televisión y otros pocos pudieron rodar uno que otro largometraje, todos ellos sin mayor apoyo de la industria fílmica, tanto en producción como en distribución y exhibición, pues nunca les prestó algún tipo de ayuda.

De los pocos que se mantuvieron activos, la cabeza visible fue y es Alexander Kluge conocido entre especialistas y cuya extensa, polémica y densa obra, es joya de cinematecas y de constantes retrospectivas; desde aquella época se hizo muy famoso entre el público y la crítica que gusta de un cine fuera de lo común, y que en otros ámbitos generaba agudas polémicas, por ejemplo con su tercer largometraje “Los artistas bajo la carpa de circo: perplejos” tal vez su principal cinta que explora diversos lenguajes fílmicos de forma muy creativa. La industria fílmica en su país dijo que ese era el tipo de cine que NO se debía realizar.

Edgar Reitz, dos décadas después saltaría a la fama en su país con una muy discutible serie televisiva “Heimat”, simple reproducción de lo que se conoce hoy en día como “historia oficial” de Alemania desde antes de la segunda guerra. Una gran promesa como Franz-Josef Spieker, el de “Jinete salvaje y Cía Ltda”, murió ahogado en unas vacaciones en Bali diez años después. Peter Schamoni, al igual que sus hermanos Ulrich y Thomas (no firmantes) continuaron una desigual carrera fílmica con muy pocas realizaciones.

Herbert Vesely, Hans Rolf Strobel y Detten Schleiermacher no encontraron muchas oportunidades en el medio fílmico para hacer carrera. Hansjürgen Pohland se convirtió en productor al igual que otros de aquellos firmantes como Rob Houwer. Ferdinand Khittl, el que leyó oficialmente el Manifiesto, que dirigió “La calle paralela”, con guión de Bodo Blüthner y cámara de Ronald Martini (ambos firmantes), tampoco tuvo mayores oportunidades, además de su temprana desaparición en 1976.

Ellos abrieron paso para que un segundo grupo mucho más numeroso y además ellos sí apoyados e impulsados por la industria, continuara muy a su manera lo que éstos habían iniciado. Se les ha dado en llamar “la segunda generación” a la cual pertenecen los famosos (Herzog, Wenders, Schlöndorff, Fassbinder) que el mundo entero conoce y sobre la cual se tejen mitos a diario, como que el Nuevo Cine Alemán comenzó con los famosos, o que el Nuevo Cine Alemán sólo es Fassbinder como llegó a expresarlo, muy equivocadamente, el cineasta francés Jean-Luc Godard, además del otro mito y equívoco de que con el Manifiesto de Oberhausen se reanimó la industria del cine germano, que con motivo de estos aniversarios se vuelve a repetir sin ningún asidero con la realidad.  

Este 2022 se celebran seis décadas de un importante Manifiesto y todo el año es buena ocasión para recordar a los pioneros que jalonaron e impulsaron un poderoso movimiento fílmico, ante el cual nadie quedó indiferente. Sesenta años después se hace indispensable repasar su obra y disfrutar de un buen cine lleno de cualidades y virtudes fílmicas que hoy en día y desde hace varias décadas con la nefasta influencia de la televisión, se han ido perdiendo y la degradación del lenguaje fílmico es cada día más notorio, incluso en el mismo país donde en 1962, dichos jovencitos se encontraban decididos a rescatar e impulsar. Eso fue lo que hicieron, y sólo por eso ya es suficiente motivo para recordarlos muy especialmente.

Gustavo Valencia es Sociólogo, crítico de cine, columnista, gestor cultural y experto en cine alemán.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

2/16/2022

Atisbos de identidad nacional en el cine colombiano

 


Desde las primeras producciones cinematográficas realizadas en Colombia se empezó a configurar una idea de identidad que conducía a mostrar cierta visión exaltada y positiva del territorio nacional. Esto coincidía con la perspectiva aglutinante de lo nacional que se buscaba desarrollar en la segunda década del pasado siglo por medio de referentes institucionales; y aunque hasta el momento no había ni asomos de una industria cinematográfica colombiana (algo que 100 años después no ha logrado construirse) sí se aprovechaba el estatuto de la imagen que empezaba a circular mayoritariamente, a través de las imágenes en movimiento, como vehículo que ayudara a delinear un bosquejo de nación. Y por la misma razón, se trataba de ocultar aquello que no correspondía con esa mirada institucional, como es el caso del que es reconocido como primer filme argumental (El drama del 15 de octubre (1910-1920)) del cual se dice que fue desaparecido por la censura debido a que mostraba a los asesinos del general Rafael Uribe Uribe. Algo que dice mucho de lo que realmente quería mostrarse como propio de la nación. Qué ocultar y qué mostrar definía la lógica de los imaginarios nacionales desde el estamento gubernamental.

 


En el texto Miradas esquivas a una nación fragmentada (1) de Nazly López, se identifican tres filmes representativos de esos primeros años y se analizan tratando de ubicar, precisamente, esos rasgos definitorios de lo nacional, sin olvidar que fueron los extranjeros quienes primero se preocuparon por hace cine en Colombia. En Bajo el cielo antioqueño (1925), se toma un territorio (Antioquia) como punto de partida y en éste, los referentes simbólicos que le hicieron eco a esa idea de nación que se promulgaba, teniendo a la cristiandad como soporte. La identidad se da desde lo regional específico, haciendo que la región se convierta en el centro. Este drama romántico costumbrista desnuda el apego por lo tradicional derivado de las creencias religiosas y elogia la irrupción de la modernidad, de la mano de ciertas prácticas productivas a mayor escala. Son identificables, además, los referentes patriarcales (padre, sacerdote, juez) como vehículos potenciadores del Estado, el cual, finalmente, todo lo subsume. Y por supuesto, hay un claro distanciamiento del “otro”, del diferente, del que no hace parte del lugar de élite desde donde se construye la película. Por su parte, en el filme Alma Provinciana (1926) se le da vida a una idea de nación estructurada a partir de lo social, desde las diferencias de clase entre ricos y pobres, desde las jerarquías y las relaciones de poder. La identidad se da a través del uso del “lenguaje popular”, que es más englobante y menos excluyente. La autoridad y las jerarquías están dadas según el posicionamiento económico. En este caso, lo ajeno ya no es diferente, sino que se incluye reconociendo su diversidad, aunque no sea del todo aceptado. Y en Garras de oro (1927), el vínculo con la idea de nación se da por medio de referencias a simbologías universales que exaltan las nacionalidades (himno, escudo, bandera). De ahí que lo que se busca generar es un discurso nacionalista que se levanta contra el despojo que padece un territorio y las consiguientes violaciones a la soberanía nacional. Curiosamente, quienes aquí propician ese discurso nacionalista son extranjeros; no hacen parte de ese pueblo expoliado, y por el contrario, aducen ese hecho a la precariedad de los gobiernos de aquella nación. Las palabras de conciencia nacional son proferidas por un extranjero, mientras que el pueblo (ausente) asiente silenciosamente. Es una manera de enrostrarnos cómo el desinterés en nuestras propias problemáticas ha sido un claro referente de Nacionalidad, concepto que en este caso se asimila con el de Patria.

 

A pesar de los intentos de bosquejar una identidad nacional a través del cine (temática que sigue siendo notable en los estudios historiográficos que se adelantan desde la región latinoamericana) es importante resaltar lo problemático que resulta hoy en día el hablar de “cines nacionales”, cuando el cine desde sus orígenes ha sido transnacional, lo que cada vez es más evidente en el mundo de la globalización. Además, es oportuno pensar a partir de lo que nos propone Pedro Adrián Zuluaga, para quien “el cine, antes que generar identidad, genera ‘memoria no oficial’, pensamiento crítico” (2). No hay que olvidar que la búsqueda de puntualizar los cines como nacionales es algo que tiende a desaparecer en otros lugares, especialmente europeos.

 


Poco a poco se nos hace imperativo volver a interrogarnos sobre la categoría “cine colombiano”, y tratar de desentrañar qué es eso que lo define. La pregunta con matices positivistas y basamento cuantitativo que ha recogido el canon, se respondería con cierta evidencia puesto que hay películas realizadas en este territorio ¿pero es esto suficiente? Zuluaga sostiene que dicha categoría va más allá de un corpus de películas o de ciertas “identidades” nacionales; y que tiene que ver más con discursos cuyos significados son cambiantes. Por eso él considera que el cine colombiano es y debe ser cada vez más algo “difícil de definir”. Por tal razón, antes que buscar respuestas esencialistas, es más interesante analizar la producción textual que se ha hecho en el país para identificar las lógicas y los intereses que las movilizan. En ese sentido, el libro del citado autor (3), aporta muy buenos elementos al ubicar los intentos que se empezaron a generar desde los años 50 para “pensar el cine colombiano”. Vale la pena mencionar algunos de esos esfuerzos: la creación del Cine club de Colombia, la edición de las revistas “Guiones” y “Cinemés”, los primeros proyectos de ley para la industria cinematográfica, la crítica de Valencia Goelkel, Gaitán Durán y García Márquez en los grandes medios, el surgimiento de la Cinemateca Distrital, y más adelante (años 70) la preocupación por definir los intereses del cine colombiano desde diversos estrados.

 

Uno de los argumentos que se ha esgrimido de manera recurrente cuando se ha intentado pensar la identidad nacional a través del cine hace referencia a la ausencia de crítica cinematográfica en Colombia. Frente a este particular, Zuluaga afirma que “sí ha habido crítica en el cine colombiano y reflexión sobre sí mismo y que lo importante de ver es desde dónde se ha escrito”. Por ejemplo, muestra cómo en el clásico libro de Georges Sadoul, aparece una referencia bastante sucinta y a la vez imprecisa del cine producido en nuestro país. Allí se toma partida por la visión que difundía Carlos Álvarez: una mirada limitada que solo aceptaba el documental, el formato de 16 mm y el bajo presupuesto, como una manera de enarbolar desde el medio, la lucha antiimperialista. Zuluaga también refiere el trabajo de Hernando Salcedo Silva, que busca hacer una reconstrucción histórica a partir de las voces que daban testimonio de una época (1897-1950) en la que se consumía cine, principalmente extranjero y se generaban dinámicas alrededor del mismo. Luego cita los trabajos de Hernando Martínez Pardo y Jorge Nieto; Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez. Y elogia la labor de los cineclubes y la Cinemateca Distrital, en su intento de buscar “heroicamente” el cine colombiano perdido para poder hacer la reconstrucción historiográfica. Asimismo, tiene en cuenta los estudios de Andrés Caicedo, Umberto Valverde y más adelante, de Luis Alberto Restrepo.

 


Es muy interesante revisar lo que se ha escrito sobre cine colombiano y corroborar que no es tan poco como usualmente se cree, pues no solo se han desarrollado estudios desde el interior sino que en algunas academias extranjeras también se han realizado investigaciones sobre nuestro cine, tal como lo ha documentado Juana Suárez (4).  Sin embargo, hay que anotar que existe un lugar común en la producción textual sobre cine en Colombia: el triunfo de las investigaciones provenientes de las ciencias sociales (básicamente historiográficas) frente a los estudios orientados desde las ciencias humanas que logren ahondar en problemas estéticos, epistemológicos y teóricos. Eso ha definido un interés prioritario (en cuanto a objeto de análisis) por los filmes que tienen una temática preferencial hacia cuestiones sociales, mientras que las obras que han estado más preocupadas por la forma, se las ha pasado por alto. Es curioso que en el libro Como se piensa el cine en Latinoamérica (5), publicado por el Observatorio Latinoamericano de Historia y Teoría del Cine, el editor, Francisco Montaña, advierta en la presentación que hace del mismo, que los artículos allí publicados no responden a esa pregunta inicial por la cual fueron convocados. Esto coincide con el análisis que hace Lauro Zavala, refiriéndose en general a la realidad de los estudios sobre cine en Latinoamérica, cuando dice: parece seguir dominando el uso del cine con fines disciplinarios o instrumentales por sobre los fines interpretativos y analíticos desde una perspectiva estética, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la región sigue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicación) más que como una forma de arte(6).

 

Finalmente, quiero volver al concepto de identidad para destacar que, aunque éste originalmente se ha asociado con la idea de estado-nación, en los últimos años el término ha tomado otras variantes que se desprenden de aquella mirada esencialista. En palabras de Stuart Hall, la identidad ahora debe ser pensada como “el proceso de sujeción a las prácticas discursivas” (7). Es decir, la vinculación con uno u otro discurso (que a la vez también es cambiante). Evidentemente, esta posición se ubica en el ámbito del lenguaje, el cual remite a imágenes, predicados y símbolos comunes. De esta manera, tal como lo anota Manuel Silva, lo importante de ver es de dónde provienen los discursos que crean la identidad y también cómo imaginamos nuestra propia identidad, cómo creamos ese tipo de ficción en nosotros mismos (8). Por eso, cuando miramos hacia el cine colombiano, podemos constatar que desde sus inicios se buscó retomar un discurso oficial como vehículo idóneo para configurar las imágenes que le darían vida a las representaciones individuales y colectivas. Esto ratifica el papel que jugó el cine en los países latinoamericanos a principios del siglo XX para afianzar el sentimiento de identificación con lo nacional. Sin embargo, en la actualidad, la identidad ha dejado de ser algo inamovible o suprahistórico y se ha hecho contingente.

 

Notas

 

1.       López Díaz, Nazly, Miradas esquivas a una nación fragmentada – Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2006.

2.       Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano e identidad cultural: respuesta a una estudiante, publicado en el blog “Pajarera del medio”, 2012. Web: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2012/03/cine-e-identidad-cultural-respuesta-una.html

3.       Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano: Cánones y discursos dominantes, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2013.

4.       Suárez, Juana, Miradas desde el norte – la academia estadounidense y el cine colombiano, en Cuadernos de cine colombiano, Cinemateca Distrital, 2008

5.       Montaña, Francisco (editor), Cómo se piensa el cine en Latinoamérica – aparatos epistemológicos, herramientas, líneas, fugas e intentos, Universidad Nacional de Colombia, 2011

6.       Zavala, Lauro, La teoría del cine en la región iberoamericana y los problemas de la insularidad regional, ponencia presentada en el Encuentro Latinoamericano de Investigadores de Cine, Universidad Nacional de Colombia-Ministerio de Cultura, 2010

7.       Hall, Stuart, citado por Manuel Silva Rodríguez en su texto: La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción, publicado en Revista Nexus Comunicación, No. 9, Universidad del Valle, 2011

8.       Silva Rodríguez, Manuel, Ibídem.


Imágenes tomadas de la circulación libre en la red