9/07/2017

Séptima versión del Festival Globale Bogotá


La séptima versión del Festival Internacional de Vídeo Documental Globale Bogotá 2017, tendrá lugar entre el 9 y el 14 de septiembre, en las instalaciones de la Cinemateca Distrital (Carrera 7 No. 22-79) de Bogotá DC.
Los temas que se abordarán en esta versión son:

1. Políticas represoras contra los movimientos sociales
2. Violencias racistas y/o feminicidas
3. Experiencias colectivas autónomas para la transformación socio-política

En la siguiente página pueden conocer la selección de documentales y la programación:


Y aquí pueden ver el trailer promocional:



8/13/2017

20 ENCUENTRO NACIONAL DE CRÍTICOS Y PERIODISTAS DE CINE


PROGRAMA 20 ENCUENTRO NACIONAL DE CRÍTICOS 

Y PERIODISTAS DE CINE

PEREIRA, Agosto 18 al 21 de 2017

VIERNES 18/ 2017
TEATRO COMFAMILIAR
(Carrera 5ta. No. 21-48)

7:00 pm.
INAUGURACIÓN
·         Proyección de la película de cortometraje CONTIGO EN LA DISTANCIA, de Tomás Gutiérrez Alea. Homenaje a “Gabo”, a los 50 años de su obra cumbre CIEN AÑOS DE SOLEDAD.
Presentación a cargo del Crítico de Cine cubano LUCIANO CASTILLO, Director de la CINEMATECA DE CUBA.
·         Homenaje al Cineasta JUAN CARLOS QUINTANA.
·         Saludo a los invitados nacionales e internacionales.
·         Proyección de la película EL MALQUERIDO, del cineasta Diego Rísquez, a cargo del Crítico de cine venezolano Alfonso Molina.



SABADO 19/ 2017
CONFERENCIAS
 TEATRO COMFAMILIAR
 (Carrera 5ta. No. 21-48)

8:30 am.
DEL PAPEL A LA PANTALLA
José Fernando Ruíz. Cinéfilo. Coordinador del Cine Club de la Secretaría de Cultura de Pereira.
9:15 am.
LA BELLA MISERIA DE PEDRO COSTA
Vivián Vásquez J. Cinemateca Rodante. Cinemateca Distrital. Filósofa.
Presentación de la publicación CARTILLA DIDACTICA-CINEMATECA RODANTE.
10:00 am.
DE LAS LETRAS A LAS IMÁGENES
Gustavo Valencia. Crítico de Cine. Experto en Cine Alemán.
11.00 am.
DRÁCULA de ABRAHAM STOKER: LA HISTORIA DEL VAMPIRO Y SU TRASCENDENCIA EN EL CINE.
Jaime Ponce. Crítico de Cine de RCN Radio, a nivel nacional.
12.00 del medio día
HANS BRÜCKNER EN MEDELLÍN
Víctor Bustamante. Docente. Poeta. Escritor e Investigador y crítico cinematográfico.

RECESO
 TEATRO COMFAMILIAR
 (Cra. 5ta. No. 21-48)

2:30 pm.
DESDE ARGENTINA, UN  DOCUMENTAL  HISTÓRICO
Exhibición del Corto Documental DIA DE LA MEMORIA (24 de marzo de 2006).
María Amelia Dinova Castro.  Realizadora invitada. Escritora, cineasta, poeta.
3:30 pm.
DESLIZAMIENTOS PROGRESIVOS EN LA OBRA DE ALAIN ROBBE-GRILLET
Omar Ardila. Crítico de Cine. Escritor. Poeta.
4:15 pm.
SENTIMIENTOS IRRECUPERABLES EN EL ESPACIO FÍLMICO
Juan Guillermo Ramírez. Crítico de Cine. Investigador. Jurado e invitado a diferentes Festivales de Cine.
5:00 pm.
MUERTE EN VENECIA: DE MANN A VISCONTI
Andrés Upegui. Director del Festival de Cine JARDIN, Antioquia. Escritor.
7:00 pm.
Proyección de la película EL MALQUERIDO, de Diego Rísquez, a cargo del Crítico de cine venezolano Alfonso Molina. Entrada libre.



DOMINGO 20/ 2017
CONFERENCIAS
TEATRO COMFAMILIAR (Cra. 5ta. No. 21-48)

8:30 am.
ADAPTACIÓN DE LA NOVELA NEGRA AL CINE
Gonzalo Restrepo. Crítico de Cine. Profesor Universitario. Escritor.
9:30 am.
EL “GABO” SÍ TUVO QUIÉN LO FILMARA EN CUBA
Luciano Castillo. Crítico, Investigador e historiador cinematográfico. Director de la Cinemateca de Cuba.
10:30 am.
MI CUENTO ES CREAR HISTORIAS
Enrique Pilozo Campuzano. Caricaturista, Pintor, Escritor, Crítico y Cineasta ecuatoriano residente en los Estados Unidos.
11:30 am.
DÓNDE ESTÁN LOS CRÍTICOS ?
Alfonso Molina. Crítico de Cine venezolano.

RECESO
CONFERENCIAS
CENTRO CULTURAL “LUCY TEJADA”. Calle 17 Carrera 10.
SALÓN AUDIOVISUALES. 3cer Piso.

2:00 pm.
DEL CINE REGIONAL. CINE EN MEDELLÍN
Oscar Mario Estrada, Simón Atehortúa, Luis Fernando Gíl, Ana María Cano, Ana María Fresneda. Cineastas y cinéfilos antioqueños.
3:00 pm.
IMAGEN E IMAGINACIÓN
Juan Diego Velásquez. Investigador cinematográfico. Cineasta. Asistente en muchas producciones cinematográficas.
4:00 pm.
EL AUDIOVISUAL EN EL QUINDÍO
Jorge Hernando Delgado. Cine clubista. Investigador y realizador.
5:00 pm.
ORIENTACIONES SON ORIENTACIONES. “Gabo” se confiesa. Proyección del documental ficcionado del cineasta panameño Edgar Soberón Torchía.
Germán A. Ossa E. Crítico de Cine. Dibujante. Escritor.

LUNES 21/2017
HOTEL DEL CAFÉ (Calle 20 No. 4-60)
Sede permanente del Encuentro

10:00 am.
·         Balance del 20 Encuentro Nacional de Críticos y Periodistas de Cine de Pereira. Escogencia del EJE TEMÁTICO para el 21 Encuentro. (Agosto 17 al 20 de 2018)
·         Reunión de los Críticos de Cine de Colombia.
·         Reunión de la ANAFE – Asociación Nacional de Muestras, Festivales y Eventos cinematográficos de Colombia-
·         Premiación del 9º. CONCURSO DE CORTOMETRAJES DEL EJE CAFETERO.

7:00 pm.
TEATRO COMFAMILIAR
(Cra. 5ta. No. 21-48)

Proyección de la película EL MALQUERIDO de Diego Rísquez. Entrada libre.


7/30/2017

Miklós Jancsó: un cine del movimiento


¡Oh, máquinas, pájaros, frondas, y estrellas!,
nuestra estéril madre pide a gritos parir.
Querido amigo, cariñoso amigo, 
puede resultarte terrible o maravilloso, pero 
no soy yo quien grita, es la tierra que ruge.
Attila József

La muerte del director húngaro Miklós Jancsó, ocurrida el 31 de enero de 2014, me sorprendió justamente cuando iniciaba un recorrido por su filmografía, especialmente por la más representativa – aquella realizada entre 1960 y 1980 –, atraído por la radicalidad de su propuesta estética. Ante el interés creciente que he mantenido por la obra de ese otro gran director del mismo país, Bela Tarr, fue preciso recurrir a las fuentes de donde este importante creador contemporáneo tomó lo más depurado para darle vida a una obra mayor (esa misma que anunció cerrar en el 2013, luego de presentar El caballo de Turín). En efecto, Tarr ha reconocido en varias ocasiones que una de sus principales influencias es el estilo creado desde los años sesenta por su compatriota, el “Tío Miki”, como cariñosamente se empezó a llamar a Jancsó en los últimos años.

Al aproximarme a una obra tan importante como la de Miklós Jancsó, no podía pasar por alto la importante tradición cinematográfica que ha tenido el país magiar desde las primeras décadas del siglo XX y por ello considero oportuno recordar algunos eventos importantes de dicha cinematografía. En los primeros años del cine silente, este país ya tuvo un rico desarrollo en experiencias y exploraciones fílmicas. Hay referencias de que entre 1912 y 1919 se vivió una primera “época de oro” con los trabajos iniciales realizados por importantes figuras, que luego serían reconocidas mundialmente tras su llegada a Estados Unidos y al Reino Unido. Entre ellos se destacó Sándor Korda, quien realizó veinticinco filmes antes de 1919 y además publicó las primeras revistas donde aparecían artículos relacionados con el cine, firmados por importantes escritores del momento. El primer filme de ficción del cual se tiene referencia es Hoy y mañana, de Mihály Kertész, realizado en 1912, año en el que también se creó el primer estudio cinematográfico. El mismo Kertész realizaría 38 filmes entre 1915 y 1919[1].

Por otra parte, es importante resaltar la incidencia que tuvieron algunas personalidades del entorno cinematográfico húngaro en el desarrollo de los grandes estudios, tanto de Hollywood como del Reino Unido. En el campo de la producción, en Hollywood se destacaron: Adolph Zukor, fundador de la Paramount Pictures, y William Fox, iniciador de la Fox Film Corporation, mientras que en el Reino Unido fue muy importante la labor de Alexander Korda como productor independiente, quien, después de haber rodado un considerable número de filmes en su país y en otros de Europa, le dio vida a la London Film Productions. Asimismo, fue muy valioso el aporte de los directores húngaros Charles Vidor, Alexander Korda y Michel Curtiz en su paso por Hollywood, donde dejaron una huella imborrable, junto con los actores, también de origen húngaro, Béla Lugosi y Zsazsa Gábor, además del director musical Miklós Rózsa. En más de 8 países de Europa, especialmente en España, es inolvidable igualmente la labor del director Ladislao Vajda, especialmente entre 1940 y 1950. Y para terminar este recuento de los más importantes personajes húngaros que hicieron aportes al desarrollo de la cinematografía mundial en la primera mitad del siglo XX, reseña al teórico, dramaturgo, guionista y poeta Béla Baláz, quien por primera vez propuso el análisis del cine como “lenguaje”, lo cual implicaba la necesidad de definirle una gramática para su estudio. Asimismo, Baláz exaltaba la importancia de ampliar los análisis fílmicos con referentes psicológicos y sociológicos.

Todos los personajes que acabamos de citar tienen en común el haber salido de su país para darle escape a su deseo creativo. Sin embargo, otros se quedaron en su territorio y, desde allí, empezaron a realizar su aporte para la construcción de la cinematografía nacional; algunos, incluso, han alcanzado a dejar su impronta en la Historia del cine mundial, como ocurre con Miklós Jancsó, Itsván Szabó y Bela Tarr.

Hacia 1948, después de la Segunda Guerra Mundial, se nacionalizó la industria cinematográfica húngara bajo el régimen comunista de Matyas Rákosi, quien estaría en el poder desde 1945 hasta 1956. Durante ese periodo se creó una escuela nacional de cine que empezaría a concentrar y delinear los supuestos para darle vida a un cine propio. Debido a la influencia política del momento, se implantó como criterio estético central el “realismo socialista”, el cual recibiría algunas influencias del neorrealismo al comienzo de la década del 50. Sin embargo, luego de la muerte de Stalin y con la llegada al poder de János Kádár hacia 1956 (quien ejercería hasta 1988 como primer Secretario del Partido Obrero Socialista Húngaro), se empezó a generar una cierta apertura hacia los entornos del mundo occidental, con el cine como uno de los escenarios que se servirían de esa amplitud de criterios. El filme Pequeño carrusel nocturno (1955) de Zoltan Fabri, podría considerarse como el iniciador de una nueva línea en la cinematografía del país centroeuropeo, por la manera como anuncia las nuevas aspiraciones y los nuevos sentimientos, que empiezan a apartarse del arraigado entorno patriarcal. Hacia 1960, el cine empieza a tomarse como un espacio idóneo de reflexión para las cuestiones sociopolíticas. Poco a poco se fue afianzando la gran productora nacional Mafilm y la distribuidora internacional Húngaro Film. Al mismo tiempo, en las nuevas películas empieza a abrirse campo las reflexiones filosóficas, los experimentalismos artísticos y las propuestas de autor; de ello dan cuenta las dos importantes revistas especializadas que surgen en esos años: Filmvilág en 1958 y Filmkulturá en 1965. En el mismo periodo se propicia igualmente la apertura para realizar coproducciones con Checoslovaquia, la Unión Soviética, Francia y Estados Unidos. A partir de 1965, se organiza el Festival de Cine Húngaro, que contaba con el apoyo económico y el favorecimiento del Estado. Por estas y otras razones, se considera a la década de los sesenta como la época de oro del cine húngaro, que ha sido señalada por los estudiosos de la materia, junto con la de la cinematografía checa, como la más importante de ese lapso en los países del Este europeo. Con estos antecedentes surgió hacia finales de la misma década la Nueva Ola del cine húngaro, con noveles directores y sus primeras películas representativas: Itsván Gaál (Los Halcones, 1970), István Szabó (Film de amor, 1970), András Kovács (Días fríos, 1968) y Peter Bacsó (El testigo, 1969). Este último filme es emblemático por ser el primero que critica frontalmente a la burocracia comunista, al mostrar la manera como se negociaban ciertos cargos en los días de posguerra, cuando Rákosi llegaba al poder.

Un poco antes de esa época, hacia 1958, también es importante reseñar el surgimiento del Estudio Béla Balázs, creado informalmente por estudiantes de cine que realizaban el trabajo con sus propios recursos. Esto les daba la oportunidad de abrirse al mundo de lo experimental y lo vanguardista, con lo cual se sobreponían a los intereses de censura que pudiera presentarles el Comité de las Artes Cinematográficas, que respondía a la lógica estatal.

También fueron destacadas en esos años las directoras Márta Mészáros y Judit Elek. Ellas recibirían una mayor influencia del neorrealismo y del Cinéma Verité, y por eso le apostaron a construir un “cine realista”, que precisamente no encuadraba en la peligrosa idealización que se venía haciendo de los procesos socio-políticos. En este marco surge Miklós Jancsó, para empezar a construir ese sello estilístico que lo haría inolvidable y que nos lleva en esta ocasión a indagar más sobre su obra. Márta Mészáros estuvo casada con Jancsó entre 1960 y 1973. Es preciso mencionar además al más internacional de los autores húngaros, István Szabó, quien aportó el gran éxito a la cinematografía de su país: el Oscar de la Academia en 1982 por su película “Mefisto”.


Pasión por la historia y reivindicación de los marginados

¿Dónde, dónde están mis amos?
En el pasado aparecían sin siquiera ser llamados.
Venían antes del primer repique de las campanas,
a través de yermos parajes: locos, poetas,
santos alcohólicos; venían desde los pantanos de la noche,
sosteniendo la peonía rota de Hungría en sus manos.

Sándor Csoori


Miklós Jancsó nació hacia 1921 en Vác, población al norte de Budapest. Sus orígenes se remontan a la región de Transilvania, donde había nacido su padre, mientras que su madre provenía de Rumania. Creció en medio de dos tradiciones que pretendían ser dominantes y que convocaban hacia sus propios entornos culturales, aunque finalmente Jancsó se quedaría en Hungría, donde desarrolló la mayor parte de su obra, sin dejarse tocar por ese nacionalismo que mistifica y convoca a cerrar las fronteras. Antes bien, Jancsó retornó con frecuencia al pasado húngaro, pero para desnudar la herida y mostrar quiénes han sido las verdaderas víctimas a lo largo de los años.

Durante su adolescencia, Jancsó interactuó con diversos grupos humanos asentados en Transilvania (sajones, armenios, judíos, rumanos) y recorrió, cuando era boy scout, pueblos  húngaros que tenían como característica común la resistencia al influjo de la tradición alemana. Ese acercamiento con las expresiones populares de su entorno le generó un gran interés por la etnología, al tiempo que se empezaba a solidarizar con las luchas de los pueblos que defendían su cultura. Aquellos fueron los años en que surgió su interés por el estudio de las artes dramáticas, aunque finalmente se matricularía para estudiar Derecho, carrera que terminó pero no ejerció. En 1945, cuando buscaba ingresar a la Academia de cine y teatro en Budapest, conoció a Béla Balázs, quien lo persuadió para que optara por el estudio del cine. Desde ese momento empezó un acercamiento con el gran teórico y crítico, quien por esos días empezaba a recopilar los archivos de películas húngaras. Finalmente, Jancsó se graduaría en la Escuela Superior de Arte Dramático y Cine hacia 1950. Durante el mismo tiempo, alternó sus estudios con los de etnografía e historia del arte. Y aunque se dedicó al cine, no pudo abstraerse de ese rico caudal de conocimientos que lo alimentó, tal como lo vemos en sus filmes, llenos de alegorías simbólicas y de exaltaciones a las prácticas propias de los pueblos, así como de una particular relación con los actores. Su interés por el teatro se fortalecería en la década de los setenta cuando dirigió algunas obras, de las cuales no se tiene mucha referencia, puesto que se presentaron en círculos muy cerrados.

El debut de Jancsó como realizador cinematográfico estuvo centrado en la producción de documentales y noticiarios. Él no las considera grandes piezas, pero rescata de ellas la oportunidad que le brindaron para aprender el oficio de hacer cine y para recorrer el país y ver la realidad de lo en él acontecía, aunque no tenía ninguna pretensión de “mostrar” la realidad a través de sus trabajos, pues no creía que el cine siempre pudiera hacerlo. Antes bien, Jancsó sentía que con los noticiarios que organizaba ya estaba entrando en los terrenos de la ficción; de ahí que su paso a la realización de largometrajes de ficción no fue nada difícil. Este tránsito tuvo lugar en 1958 con Las campanas se han ido a Roma, filme que se inscribe en la tendencia del realismo socialista. Es el momento de anotar que en 1945 Jancsó se había afiliado al Partido Comunista de Hungría y que sus primeros trabajos respondían a la lógica estética que se marcaba desde el Partido; luego de los sucesos de 1956, cuando el gobierno comunista controló a sangre y fuego el levantamiento popular, se desencantaría de sus procedimientos y se desafiliaría de esa organización. Ya hacia 1965, cuando tuvo su primera gran aparición internacional, se podría decir que Jancsó estaba bastante alejado del entorno comunista, aunque seguía reivindicando su pensamiento de izquierda, utópico pero realista, antiautoritario y escéptico.

Se puede considerar a Cantata (1963) como la primera obra “personal” de Jancsó, con un sello de autor que empezaba a delinearse. Este filme es un homenaje a Antonioni, su primer gran inspirador; del cual retomó las tomas largas, los encuadres en continua reconstrucción, los personajes en permanente movimiento y la narrativa deslizándose hacia lo poético; el bello cierre del filme así lo confirma: “Si la luz del cielo ciega tu vista / no culpes al sol, sino a tus ojos”. Esta hermosa cita, extraída de la novela Oldas és Kötés, de Jozsef Lengyel, le sirvió como base para el guion. Aunque posteriormente Jancsó se alejaría del tratamiento psicológico de los personajes, en esta primera obra alcanza a desarrollar una cierta introspección en los mundos complejos de los sujetos. Su siguiente largometraje, Mi regreso a casa (1964) tiene un matiz autobiográfico y sirve como introducción a los temas políticos e históricos, recurrentes en sus filmes de las décadas de los años sesenta y setenta. En cierta forma, Jancsó recuerda los días de cautiverio que padeció el autor mismo durante la Segunda Guerra Mundial, pero nos propone un tono optimista, expresado en la amistad que surge entre el cautivo y quien lo vigila. En este trabajo, Gyula Hernádi comienza a ser el guionista de Jancsó, actividad que desarrolló hasta comienzos del siglo XXI.

El año 1965 marca el momento en que Miklós Jancsó se da a conocer ante el mundo cinematográfico: es en este punto cuando comienza una carrera ascendente que mantuvo su regularidad durante por lo menos dos décadas.
Se pueden distinguir en la obra de Jancsó dos importantes trilogías: la de la historia y la de los filmes-ballet. La primera comienza con Los desesperados (1965), filme que sirve como punto de partida para una reflexión sobre la manera como el cine puede llegar a ver la historia.

Hay un año emblemático en la historia de Hungría, el de 1848, cuando estalló la revolución contra la monarquía de los Habsburgo. En realidad, esta era una revolución burguesa liberal de carácter nacionalista que contó con el apoyo del campesinado, pero que finalmente fracasó, aunque dejó la inquietud sobre la importancia de romper el atraso feudal y las relaciones coloniales. Es importante tener en cuenta que la Hungría de esa época era un país con más de la mitad de la población compuesta por minorías étnicas; era, asimismo, eminentemente agrícola, atrasado y con una nobleza que poseía gran parte de las tierras. Después de 1848 empiezan a aparecer en el país las relaciones de producción capitalista, con lo cual surge una clase obrera que empezará a organizarse y a luchar por sus derechos. Hacia 1867 aparece la primera organización obrera, formada por socialistas y anarquistas. Y precisamente, la historia de Los desesperados se ubica en la Revolución de 1848, pero no  para contarnos hechos grandilocuentes ni para decirnos acerca del bando triunfador o del héroe que se debe inmortalizar, sino para mostrarnos pequeñas situaciones  que suceden en una especie de campo de concentración ubicado en medio de la nada (la vasta llanura húngara), donde las tropas húngaras mismas ajustician a unos pobres desarrapados a los que consideran bandidos. El discurso político del momento es visto desde la óptica de Jancsó como algo vacío que termina justificando el autoritarismo, pues como los problemas sociales continuaban (“Los pobres muchachos… siguen asaltando y generando desorden” se nos dice en el prefacio de la película, y por tanto “el estamento gubernamental debe controlar los desmanes, las bandas…”, con la represión, por supuesto). Este es el postulado político-discursivo de donde arranca el filme, que se irá desnudando para mostrarnos que lo más importante de corroborar es que siguen existiendo ajusticiamientos, persecuciones, delaciones, suicidios, asesinatos con el fin de escarmentar, y presiones para convertir a los paisanos en informantes. Más allá de querer mostrar las agresiones a una ideología salvadora o el sacrificio de algún mártir que representa el modelo, Jancsó quiere enrostrarnos algo que permanece: las dinámicas carcelarias, las amañadas formas de juzgar y las estrategias para burlar las penas (en el filme, el número de muertos que cada prisionero carga a sus espaldas determina un juego acusatorio perverso para salvarse de la horca, pues “necesariamente” habrá otro que tenga más crímenes a cuestas, y a ese que se debe ubicar para luego señalarlo). Al final, apelando a cierto tono kafkiano, se imponen la quietud, la espera, el agobiante sol, la humillación y la demostración del poderío militar encarnado en sus símbolos – la marcha, la milicia, el acento.
Cuando repetidas veces se le preguntó a Jancsó si el mensaje cifrado que había tras la película aludía a los hechos de 1956, antes que responder favorable o desfavorablemente, reiteraba que su verdadero interés era mostrar que “hay personas que quieren ser libres y hay quienes los reprimen”; por supuesto, esto va más allá de los sucesos de aquel año y se dirige hacia todos los lugares donde haya represión.

En coproducción con la Unión Soviética y para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución de Octubre, Jancsó rodó en 1967 Los rojos y los blancos. La particular mirada del director logra sobrepasar la exaltación que pretendía dársele desde el lado soviético, pues, para empezar, ubica la historia en la estepa del sur de Ucrania hacia 1919 (este año alude, ante todo, a la instauración de la primera república comunista húngara bajo el mando de Béla Kun) y muestra una brigada internacionalista conformada por gran número de húngaros que luchan junto a los bolcheviques en la guerra civil rusa que tenía lugar desde 1917, y que enfrentaba a las fuerzas zaristas (blancos) que buscaban reconquistar el poder – con los comunistas (rojos) que pretendían expandir la efervescencia revolucionaria por toda Europa.

Es notable la manera como el director, con libertad creativa y pericia analítica, se aproxima a unos hechos tan complejos y los revivifica para exaltar la lucha popular, pero sin negar las fisuras que permean a las dos fuerzas en contienda. Así, al principio del filme no es muy clara la identificación de los blancos y los rojos, ni por su atuendo ni por sus actuaciones. Todos parecen utilizar los mismos métodos y los mismos recursos, para humillar y desprestigiar al enemigo e incluso a sus propios copartidarios. Hay reclutamientos, persecuciones, deseos de borrar de la memoria al otro y, finalmente, asesinatos, que además son rituales macabros. Una secuencia de extrema crueldad nos muestra el asesinato de un rojo, luego de obligarlo a cantar un himno zarista, supuestamente para que se le concediera la libertad. Pero también hay una bella variación de tempo (aunque la temática gira en torno a la humillación) en aquella secuencia que tiene lugar en medio de un espléndido bosque, cuando obligan a las enfermeras a bailar un vals entre ellas, vestidas elegantemente, y con el asedio de la muerte en cada paso; es ese el mismo momento en que irrumpe (casi que por única vez) una música popular que exalta el idílico paisaje y le suma profundidad a la miseria. Finalmente, antes que elogiar el proceso de la guerra, la película reafirma su absurdo. Las palabras de una enfermera nos reitera que con la guerra seguimos sembrando en la sombra: “Debemos grabarnos los nombres de los muertos… por sus familias”; en otras palabras, al final, los muertos ni siquiera pueden aspirar a un nombre.

Silencio y grito, de 1968, cierra la Trilogía de la historia. Esta película se ubica, al igual que la anterior, en 1919, año en que se intentaba crear una república comunista húngara (República de los Consejos), independiente del gobierno soviético. Las líneas comunes de Jancsó en su forma de apropiarse la historia muestran aquí su continuidad, aunque en este caso reducen el relato a una historia personal: un joven militante del proyecto político en ciernes se refugia en una casa campestre, con la complicidad de un comandante militar y de dos hermanas que lo acogen. Las peripecias para mantenerse incógnito resultan menos representativas que el conflicto moral al que se enfrenta cuando descubre los actos criminales de las hermanas, pues delatarlas significaría el ajusticiamiento de todos. De nuevo, el director pone sobre la mesa las dinámicas del poder, para interrogar los acontecimientos de 1919, ese año tan particular y complejo para el país magiar.

Es importante anotar que con Silencio y grito se cierran los trabajos en blanco y negro de Jancsó, al tiempo que se inicia el trabajo fotográfico de János Kende, quien alcanzaría sus máximos logros en los filmes de los setenta. Hasta ese momento Tamás Somló había trabajado como director de fotografía, y era él quien le había dado a los filmes de Jancsó ese sello particular al desplazar la cámara como trazando pinceladas para mantener equilibrados los encuadres durante largos planos abiertos, con la exaltación, asimismo, del claroscuro, la iluminación natural y la profundidad de campo. Son pocos los primeros planos que se observan en esos trabajos inaugurales, pero tienen cierta intensidad (más por la desesperación que transmiten), mientras que algunos picados sirven para empequeñecer a las masas y al mismo tiempo redimensionarlas en su potencial poderío.

Con su siguiente película, La confrontación (1968), Jancsó incluye (además del color) la danza y la canción populares como algo representativo del relato, así como las alegorías y los rituales. Por esos mismos años, el director empezó a realizar algunos trabajos fuera de su país, debido principalmente a la relación afectiva que entabló con la guionista italiana Giovanna Gagliardo, con quien rodó en el país itálico cinco películas durante la década de los setenta. Sirocco en invierno (1969) que contó con producción francesa, y La pacifista (1970), realizada en Italia, son dos trabajos que tienen un cierto espíritu heredero de Mayo del 68, puesto que exalta acciones emprendidas por militantes de izquierda no comunistas; en la primera, es un anarquista el que concita a la unidad entre varios prisioneros; y en la segunda, un guardia rojo de carácter pacifista es asesinado por sus propios compañeros.

Finalmente, es importante resaltar que aunque en Jancsó hay una pasión por la historia, gracias a los micro-acontecimientos que se engrandecen y le dan vida a los “hechos relevantes”, él  reconoce no hacer películas históricas. En efecto, lo que quiere Jancsó es expresar su punto de vista sobre el mundo y para ello recurre a hechos históricos de los cuales se puedan sacar reflexiones que permanezcan.


El ritual del movimiento

“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza”
Gilles Deleuze[2]

Retomando algunos de los elementos trabajados por Gilles Deleuze (aunque en su magna obra no encontremos referencias a Jancsó), podemos aproximarnos al trabajo realizado por el director húngaro (desde los primeros filmes ya mencionados, pero especialmente en tres de los realizados en los años setenta) y considerarlo como cine del movimiento o filmes-movimiento que desarrollan esa primera tesis bergsoniana, la cual nos anuncia el movimiento como algo presente, cuya naturaleza reside en el recorrer permanente. De ahí que los cortes generados por los planos adquieran en el cine movilidad, heterogeneidad, dinámica; nunca quietud ni atemporalidad.

Pocos directores como Jancsó tuvieron tanta claridad acerca de lo que suponía liberar la cámara, darle esa apertura hacia la temporalidad que atraviesa los espacios delimitados por el encuadre y nos pone frente a nuevas posibilidades perceptuales. La cuestión de moral a la que aludía Godard cuando pensaba en los travellings se convierte en Jancsó en una propuesta estilística, desafiante, marginal, pero llena de insinuaciones para la producción audiovisual. El uso del plano-secuencia que se venía afianzando con las nuevas olas de la época, en Jancsó también tenía su particularidad: buscaba ante todo aproximarse a la realidad siguiendo el comportamiento de los actores, pues consideraba que era en los planos largos donde se podría gozar de cierta libertad para expresar un gesto, un caminar, una manera de desplazamiento. Era, además, un intento de imitar la vida en sus maneras más simples. Sin embargo, no se puede tildar la obra de Jancsó como una apuesta ingenua por el naturalismo; él va mucho más allá y propone otra manera de trabajar tanto el realismo como el naturalismo. Su distancia frente al montaje expresaba resistencia a una forma de narrar, de manejar las emociones, de estructurar un filme. Con esta postura se apartaba de las dinámicas predominantes impuestas desde Hollywood, pero también de ese legado a favor del montaje, tan promulgado por el realismo socialista, en el que había inscrito sus primeros trabajos. Claro que el director también manifestaba tener una dificultad  para hacer los cortes en las secuencias (confesaba, por ejemplo, nunca entender el plano contra plano) y por eso prefería reemplazarlos por movimientos de cámara; además, sostenía que esto le resultaba más rápido y económico. Las secuencias largas las filmaba con la cámara en movimiento sobre rieles de setenta a cien metros. Construía la escena en función de los rieles, siempre improvisando los movimientos, sin repetir más de dos o tres veces la misma situación[3].

La denominada Trilogía de los filmes-ballet está compuesta por Agnus Dei (1970), Salmo rojo (1971) y Electra, mi amor (1974), todas ellas fueron realizados en Hungría. Son los filmes estéticamente más arriesgados y radicales; todos tienen en común la economía de planos (no sobrepasan los veinte), la danza de la cámara alrededor de los personajes, el movimiento incesante de los actores, las danzas, los cánticos, las alegorías, los rituales. La más enigmática de las tres películas es Agnus Dei, cuyo nombre remite al ritual católico donde se le canta al “cordero de Dios”. Ubicada nuevamente en 1919, ahora es el tono apocalíptico el que se cierne sobre los personajes en pugna: blancos y rojos representan la lucha entre Dios y Satán. Hay un marcado interés del director por desacralizar el credo católico; así, apelando a la simbología propia de dicho entorno, logra desnudar la falsa mansedumbre, el apego al poder, la condena del diferente, y el camino del sacrificio que desemboca en la muerte. Asistimos pues a una representación del Juicio Final, lo cual dice mucho de un país que, para el momento en que se ubica la película, no sabe hacia dónde va.

Salmo rojo es quizá el trabajo más recordado de Jancsó, no solo por haber ganado en Cannes el premio a mejor director, sino por la fuerza de la puesta en escena, que revive los momentos de efervescencia en que surgieron los movimientos campesinos durante el siglo XIX. El guionista Gyula Hernádi, tras haber encontrado en la Biblioteca Nacional un cuaderno con unos antiguos salmos socialistas, se propuso elaborar un relato a partir de ellos, y le dio a la presencia femenina un lugar central en la expresión del sentimiento revolucionario. La estructura narrativa está apoyada por las letras de los cánticos. Así, desde el inicio  y a lo largo de todo el filme, alternadamente se escuchan distintas versiones de La Marsellesa y de La Varchavianka[4], aderezadas con la envolvente voz de Tamás Cseh, el gran cantautor húngaro que a partir de esta película acompañaría a Jancsó en algunos de sus trabajos. Las proclamas campesinas abogan por “derechos para el pueblo”, se afianzan con la declaración de permanecer “todos juntos” y vislumbran un mañana en el que “serán hombres libres”(Sobre nuestras cabezas la tempestad resuena / con los rayos malditos del infierno / hoy empieza la lucha final”). Alegorías de toda suerte circulan desafiando y confrontando los poderes, pero, al final, el escepticismo de Jancsó vuelve a expresarse a través de la emotiva y poética canción de Cseh, una  de esas referencias musicales que logran hacerse inolvidables:
“¿Cuáles son las tres reglas de la muerte? / Primero la carreta roja /después la verde hierba / y después la ciega locura / Janós Szanto ha muerto / y siempre hasta el final / hasta el final del final. / Es bien cierto, es así, / la piedra será dura / la mantequilla blanda”.

Jancsó nos regala un bello filme, no exento de críticas de ciertos sectores, que lo consideraron manierista, almibarado y fuera de contexto. Sin embargo, el paso de los años ha servido para confirmarnos que este trabajo permanece con gran fuerza y siempre logra revivir esa utopía exaltada desde el esperanzador siglo XIX, como un camino aún por recorrer.

Con Electra, mi amor, Jancsó hace su trabajo formal aún más depurado. En solo doce planos logra revivir la tragedia de Electra sin ningún escenario, solamente apropiándose de un gran espacio: la puszta (llanura húngara), el lugar preferido por el director hasta los años ochenta, cuando dirigió su mirada hacia los entornos urbanos. Es la misma envolvente llanura que tan bellamente cantó el poeta Sándor Petofi: “Es en el llano extenso como el mar / donde mi hogar está/ y mi alma libre vuela como un águila/ por la estepa infinita”. Tal como en el texto griego, Electra (“la que no olvida”) vuelve a ser adalid de la ley y la justicia, y con furia y desparpajo arremete contra los tiranos: “Malditos sean los tiranos y bendito sea cada hombre que resiste a la tiranía”. El pueblo es convocado por Electra para vencer el miedo que los ata al tirano y por eso les recuerda que tienen la fuerza para volver a empezar cada día. Con una sugestiva presencia al final del filme (un helicóptero rojo al que se sube Electra junto a Orestes) se evoca el pájaro de fuego que debe morir cada día para renacer al siguiente con el espíritu de libertad. La salmodia roja termina cuando el tirano ha muerto y se puede pronunciar la nueva alocución: “Bendito sea su nombre, ¡Revolución!”. La Electra de Jancsó es un personaje que se mueve continuamente y sus pasos coreografiados se inscriben en la radicalidad del movimiento que el director ha llevado a su límite. Su más importante apuesta es por darle vida a un cine del movimiento. Desde antes, Jancsó ya nos había dicho que “las secuencias largas son la verdadera expresión del filme: son el filme mismo”[5]. Y también había sostenido en alguna ocasión que “la vida parece un movimiento continuo” y que este movimiento es “físico y también filosófico: la contradicción se basa en el movimiento, el movimiento de ideas, el movimiento de las masas”. Esa materialidad de las imágenes coincide con lo planteado por Deleuze, cuando asevera que el cine es capaz de liberar el movimiento, puesto que forma  parte de las imágenes materiales (inmanentes) que no siempre dependen de la mirada humana (subjetividad)[6].

Considero que Electra, mi amor es el filme de Jancsó que marca un punto de llegada. Con él cierra un camino de exploración que lo puso en un lugar estético y formal muy alto, y que sirvió como referencia para directores como Angelopoulos, Tarr y Sokurov. El director mismo presentía que no podía ir más allá, que la exploración debía ya tomar otro rumbo. Tras la realización de este filme, Jancsó declaraba: “Empiezo a sentir miedo de mi propio lenguaje. Creo que mi universo se ha cerrado demasiado. No me gustan los universos cerrados y si aceptase encerrarme en el mío entraría en contradicción conmigo mismo, con mis convicciones”[7]. Quizás por esa razón, emprendió la realización de sus películas en Italia, donde tuvo su mayor éxito con Vicios privados, públicas virtudes (1976), la cual tuvo gran circulación internacional, debido principalmente a la presencia de la temática erótica, que por esos años empezaba a inundar las pantallas del mundo.
 
Con este breve recorrido por una parte de la obra de Jancsó, además de rendirle un homenaje al director, busco revivir sus propuestas estilísticas y sacar del olvido una obra muy rica para el estudio cinematográfico. Es muy difícil de olvidar, además, el manejo actoral que le dio a sus películas. Con los actores tenía poco diálogo, había poca explicación, pues buscaba que ellos asumieran el riesgo de seguir al director en sus indicaciones generales (es decir, que tuvieran un acto de confianza, de entrega, como consecuencia del oficio de actor). Es común encontrar secuencias largas en las que los actores hablan poco, pero en cambio se mueven mucho. Se prioriza y se intensifica el lenguaje corporal, con lo cual se genera un gran vínculo con el universo teatral, aunque casi todo era improvisado durante los rodajes. Jancsó les pedía a los actores que comprendieran las situaciones y las confrontaciones (tensiones) mientras se estaba filmando. Por su puesto, esto requería de humildad y contemplación por parte del actor (es preciso anotar que muchos de ellos eran amigos personales de Jancsó,  con quienes había establecido un equipo de trabajo). De esta manera, el actor era indiferente, frío, no participaba en el personaje del filme. Se presenta así un doble juego de distanciamiento: un no sentir del actor, una ausencia de psicología y, por tanto, de tragedia. Por eso es común ver más presencia de grupos que de personajes individuales. El director no pretende hacer filosofía ni psicología con sus trabajos. Para él existen los movimientos de los actores como material natural. Debido al gusto que tenía por los westerns de Jonh Ford, había optado por preferir la acción y la reciedumbre de los personajes a su psicologización. También es muy común en sus filmes el desnudo, pero sin connotaciones eróticas, aunque sí elegía cuerpos bellos y paisajes claros (por un cierto gusto clasicista que él mismo reconoció). Disfrutaba el movimiento de los cuerpos jóvenes integrados con la naturaleza. El cuerpo era tratado como extensión de la naturaleza en su expresión más auténtica, aunque, en algunos filmes, la desnudez hacía referencia a la humillación.

En Jancsó encontramos una síntesis de Antonioni (en las composiciones amplias para pantallas gigantes y en los paisajes que, aunque austeros, están llenos de alegorías); de Bresson (con esos actores impasibles y con la exageración en el diseño del sonido); de Welles (a través de los travellings exuberantes que bordean los espacios y construyen finas coreografías); y del teatro del absurdo (por momentos, los personajes, en una suerte de pesimismo desolado, parecen dirigirse hacia un mundo vacío, con una fe ciega en la historia y la revolución). Desde sus inicios como documentalista, Jancsó jamás negó  su preocupación por lo político y por la realidad. Su postura política a favor del socialismo está expresada en casi todas las películas de estos primeros años. Hacía 1972 sostenía que “el peor socialismo es mejor que el mejor capitalismo” y que el poder “siempre era del pueblo”[8]. No hay que desconocer que estas declaraciones se daban en el entorno de un país socialista, en un momento de grandes aperturas a la crítica y la reflexión, y en el que el Estado cubría la mayor parte del proceso productivo cinematográfico. Su discurso no era partidista, pero sí se alineaba con los marginados y las luchas populares. Además, Jancsó no tenía reparos en denunciar los regímenes autoritarios: “Cuando hay opresión, siempre hay quienes se rebelan, aunque sepan que les espera la muerte”.

Al recordar a Jancsó es imposible renunciar a la contemplación de su tratamiento delicado de la forma: “Lo que me interesa es la forma y si busco constantemente la mayor sobriedad formal es precisamente para intentar eliminar el romanticismo sentimental del que tanto hemos abusado”[9]. Por eso utiliza los materiales con un sentido realista. El director es contundente al afirmar que la imagen no significa más que ella misma. Los decorados son naturales, la luz es natural, los actores tienen un comportamiento libre. Y no es precisamente la narración lo que más le interese, pues los personajes pueden confundirse fácilmente unos con otros; usualmente no tienen nombre ni una caracterización particular, son más bien presencias simbólicas (un tirano, un idealista, un trovador, un libertador, un sometido) que van acompañadas de sus respectivas alegorías: uniformes, fuego, humillación, desnudez, caballos, velas, cánticos populares, danzas, espadas, aves, entre otras.

Volver sobre la obra de Jancsó es asistir de nuevo a la fascinación de los espacios abiertos,  de la pantalla ancha, de la plasticidad en las escenas, de la acción fuera de campo, de la recomposición sutil de los encuadres, de la coreografía escéptica; de la austeridad en la psicología, en el montaje, en los efectos extraordinarios y en la música incidental. Eso implica dejarnos llevar por ese cine ritual y poético que no deja de convocarnos.

Finalmente, quiero remitir a la web Kinoeye[10], donde se encuentra un exhaustivo estudio sobre la obra de Miklós Jancsó, coordinado por Andrew James Horton, uno de los mayores especialistas en el estudio de la cultura y los cines del centro europeo.


Bibliografía

Alberó, P. (2006). Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975). Valencia: Ediciones de la Filmoteca.
Deleuze, G. (1984). La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires: Paidós.
Jancsó, M. (1972). Entrevista a Miklós Jancsó. Primer Plano, 1
Labarrére, A. (2009). Atlas del cine. Madrid: Akal.
Zunzunegui, S. (2006). Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975). Valencia: Ediciones de la Filmoteca.




[1]André Z. Labarrére, Atlas del cine, Madrid, Akal, 2009.
[2]Deleuze Gilles, La imagen movimiento – Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 1984.
[3] Entrevista a Miklós Jancsó, Revista de cine Primer Plano, Vol. 1 No. 4, Valparaíso, Ediciones Universitarias, 1972.
[4]La Varchavianka, también conocida como la Varsovienne, es una composición polaca de 1831, que exaltaba las luchas obreras mundiales. Inspirado en la Insurrección Polaca de Noviembre de 1830, el poeta francés Casimir Delavigne, compuso la letra original, la cual sería posteriormente traducida al polaco y desde ahí, a otros varios idiomas con sus propias versiones. En español es muy conocida la versión de Valeriano Orobón, que luego se convirtió en el himno A las barricadas, el cual ha sido retomado por diversos sectores anarcosindicalistas españoles.
[5]Entrevista a Miklós Jancsó, Ibídem.
[6]Deleuze, Gilles, Ibídem.
[7]Jancsó, Miklós, citado por Santos Zunzunegui en Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975), Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2006.
[8]Entrevista a Miklós Jancsó, Ibídem.
[9]Jancsó, Miklós, citado por Pere Alberó en Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975), Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2006.
[10] Kinoeye fue un diario en línea sobre el cine europeo, que circuló entre 2001 y 2004. El editor en Jefe fue Andrews James Horton. La siguiente es la dirección donde se encuentra el estudio sobre Miklós Jancsó: http://www.kinoeye.org/index_03_03.php

2/18/2017

Cine colombiano: Identidades y tránsitos


El cinematógrafo nunca ha querido producir un acontecimiento sino en primer lugar una visión… y es que la vida no ha devuelto a las películas aquello que les había robado. Solo la mano que borra puede escribir la cosa verdadera”.
J. L. Godard
Resulta compleja la reflexión en torno de un concepto que no cuenta con una enunciación aceptada masivamente, más aún, cuando sospecho que detrás de ciertas categorizaciones se esconden intereses que buscan aproximarnos a formas unívocas de pensamiento. Sin embargo, es esa falta de univocidad la que me permite ampliar las indagaciones hacia otras maneras de mirar, de pensar y de sentir. Eso es lo que intentaré realizar a lo largo de este texto sobre el “cine colombiano”.

Fueron múltiples las inquietudes que me surgieron desde un inicio para aproximarme a esta materia, pues es innegable que el interés por el cine en Colombia ha tenido un crecimiento notable en los últimos años tanto por la proliferación de festivales y muestras como por el surgimiento creciente de escuelas de formación. Asimismo, cada vez surgen más investigaciones sobre el cine colombiano desde perspectivas mayoritariamente asociadas con las ciencias sociales. Y desde la instancia institucional, luego de la promulgación de la Ley 814 de 2013 (Ley del cine), se ha venido consolidando una dinámica permanente para brindar apoyos por medio de convocatorias anuales a la producción nacional y a la circulación de diversos materiales  audiovisuales.

Frente a las anteriores inquietudes, decidí elaborar un texto apelando por un lado al lugar común de rastrear la “identidad nacional” que se ha intentado representar desde el cine y por el otro, deteniéndome en tres filmes que precisamente no hacen parte de esas obras canónicas que figuran como las más representativas del cine colombiano; esto con el ánimo de mostrar cómo en cuestión de identidades se han empezado a generar algunos tránsitos, los cuales ayudan a desnudar esa “visión ideal” de lo que sería la identidad colombiana. 

Atisbos de identidad nacional en el cine colombiano

Desde las primeras producciones realizadas en Colombia se empezó a configurar una idea de identidad que conducía a mostrar cierta visión exaltada y positiva del territorio nacional. Esto coincidía con la perspectiva aglutinante de lo nacional que se buscaba desarrollar en la segunda década del pasado siglo por medio de referentes institucionales; y aunque hasta el momento no había ni asomos de una industria cinematográfica colombiana (algo que 100 años después no ha logrado construirse) sí se aprovechaba el estatuto de la imagen que empezaba a circular mayoritariamente a través de las imágenes en movimiento como vehículo que ayudara a delinear un bosquejo de nación. Y por la misma razón, se trataba de ocultar aquello que no correspondía con esa mirada institucional, como es el caso del que es reconocido como primer filme argumental (El drama del 15 de octubre (1910-1920)) del cual se dice que fue desaparecido por la censura debido a que mostraba a los asesinos del general  Rafael Uribe Uribe. Algo que ya habla mucho de lo que realmente quería mostrarse como propio de la nación. Qué ocultar y qué mostrar, definía la lógica de los imaginarios nacionales desde el estamento gubernamental.

En el texto Miradas esquivas a una nación fragmentada[1] de Nazly López, se identifican tres filmes representativos de esos primeros años y se analizan tratando de ubicar, precisamente, esos rasgos definitorios de lo nacional, sin olvidar que fueron los extranjeros quienes primero se preocuparon por hace cine en Colombia. En Bajo el cielo antioqueño, se toma el territorio (Antioquia) como punto de partida y en éste, los referentes simbólicos que le hicieron eco a esa idea de nación que se promulgaba, teniendo a la cristiandad como soporte. La identidad se da desde lo regional específico, haciendo que la región se convierta en el centro. Este drama romántico costumbrista desnuda el apego por lo tradicional derivado de las creencias religiosas y elogia la irrupción de la modernidad de la mano de ciertas prácticas productivas a mayor escala. Son identificables además los referentes patriarcales (padre, sacerdote, juez) como vehículos potenciadores del Estado, el cual, finalmente, todo lo subsume. Y por supuesto, hay un claro distanciamiento del “otro”, del diferente, del que no hace parte del lugar de élite desde donde se construye la película. Por su parte, en Alma Provinciana se le da vida a una idea de nación estructurada a partir de lo social, desde las diferencias de clase entre ricos y pobres; desde las jerarquías y las relaciones de poder. La identidad se da a través del uso del “lenguaje popular”, que es más englobante y menos excluyente. La autoridad, las jerarquías, están dadas según el posicionamiento económico. En este caso, lo ajeno ya no es diferente, sino que se incluye reconociendo su diversidad, aunque no sea del todo aceptado. Y en Garras de oro, el vínculo con la idea de nación se da por medio de referencias a simbologías universales que exaltan las nacionalidades (himno, escudo, bandera). De ahí que lo que se busca generar es un discurso nacionalista que se levanta contra el despojo que padece un territorio y las consiguientes violaciones a la soberanía nacional. Curiosamente, quienes aquí propician ese discurso nacionalista son extranjeros; no hacen parte de ese pueblo expoliado, y por el contrario, aducen ese hecho a la precariedad de los gobiernos de aquella nación. Las palabras de conciencia nacional son proferidas por un extranjero, mientras que el pueblo (ausente) asiente silenciosamente. Es una manera de enrostrarnos cómo el desinterés en nuestras propias problemáticas ha sido un claro referente de nacionalidad, concepto que en este caso se asimila con el de patria.

A pesar de los intentos de bosquejar una identidad nacional a través del cine (temática que sigue siendo notable en los estudios historiográficos que se adelantan desde la región latinoamericana) es importante resaltar lo problemático que resulta hoy día el hablar de “cines nacionales”, cuando el cine desde sus orígenes ha sido transnacional, lo cual cada vez es más evidente en el mundo de la globalización. Además, es oportuno pensar a partir de lo que nos propone Pedro Adrián Zuluaga, para quien “el cine, antes que generar identidad, genera ‘memoria no oficial’, pensamiento crítico”[2]. No hay que olvidar que la búsqueda de puntualizar los cines como nacionales es algo que tiende a desaparecer en otros lugares, especialmente europeos.

Poco a poco se nos hace imperativo volver a interrogarnos sobre la categoría “cine colombiano”, y tratar de desentrañar qué es eso que lo define. La pregunta con matices positivistas y basamento cuantitativo que ha recogido el canon, se respondería con cierta evidencia puesto que hay películas realizadas en este territorio ¿pero es esto suficiente? Zuluaga sostiene que dicha categoría va más allá de un corpus de películas o de ciertas “identidades” nacionales; y que tiene que ver más con discursos cuyos significados son cambiantes. Por eso él considera que el cine colombiano es y debe ser cada vez más algo “difícil de definir”. Por tal razón,  antes que buscar respuestas esencialistas, es más interesante analizar la producción textual que se ha hecho en el país para identificar las lógicas y los intereses que las movilizan. En ese sentido, el libro Cine colombiano: cánones y discursos dominantes[3], del citado autor, aporta muy buenos elementos al ubicar los intentos que se empezaron a generar desde los años 50 para “pensar el cine colombiano”. Vale la pena mencionar algunos de esos esfuerzos: la creación del Cine club de Colombia, la edición de las revistas “Guiones” y “Cinemés”, los primeros proyectos de ley para la industria cinematográfica, la crítica de Valencia Goelkel, Gaitán Durán y García Márquez en los grandes medios, el surgimiento de la Cinemateca Distrital, y más adelante (años 70) la preocupación por definir los intereses del cine colombiano desde diversos estrados.

Uno de los argumentos que se ha esgrimido de manera recurrente cuando se ha intentado pensar la identidad nacional a través del cine hace referencia a la ausencia de crítica cinematográfica en Colombia. Frente a este particular, Zuluaga afirma que “sí ha habido crítica en el cine colombiano y reflexión sobre sí mismo y que lo importante de ver es desde dónde se ha escrito”. Por ejemplo, muestra cómo en el libro de Georges Sadoul aparece una referencia bastante sucinta y a la vez imprecisa del cine producido en nuestro país. Allí se toma partida por la visión que difundía Carlos Álvarez: una mirada limitada que solo aceptaba el documental, el formato de 16 mm y el bajo presupuesto, como una manera de enarbolar desde el medio, la lucha antiimperialista. Zuluaga también refiere el trabajo de Hernando Salcedo Silva, que busca hacer una reconstrucción histórica a partir de las voces que daban testimonio de una época (1897-1950) en la que se consumía cine, principalmente, extranjero y se generaban dinámicas alrededor del mismo. Luego cita los trabajos de Hernando Martínez Pardo y Jorge Nieto; Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez. Y elogia la labor de los cineclubes y la Cinemateca Distrital, en su intento de buscar “heroicamente” el cine colombiano perdido para poder hacer la reconstrucción historiográfica. Asimismo, tiene en cuenta los estudios de Andrés Caicedo, Umberto Valverde y más adelante, de Luis Alberto Restrepo.

Es muy interesante revisar lo que se ha escrito sobre cine colombiano y corroborar que no es tan poco como usualmente se cree, pues no solo se han desarrollado estudios desde el interior sino que en algunas academias extranjeras también se han realizado investigaciones sobre nuestro cine, tal como lo ha documentado Juana Suárez[4].  Sin embargo, hay que anotar que existe un lugar común en la producción textual sobre cine en Colombia: el triunfo de las investigaciones provenientes de las ciencias sociales (básicamente historiográficas) frente a los estudios orientados desde las ciencias humanas que logren ahondar en problemas estéticos, epistemológicos y teóricos. Eso ha definido un interés prioritario (en cuanto a objeto de análisis) por los filmes que tienen una temática preferencial hacia cuestiones sociales, mientras que las obras que han estado más preocupadas por la forma, se las ha pasado por alto. Es curioso que en el libro Como se piensa el cine en Latinoamérica[5], publicado por el Observatorio Latinoamericano de Historia y Teoría del Cine, el editor, Francisco Montaña, advierta en la presentación que hace del mismo, que los artículos allí publicados no responden a esa pregunta inicial por la cual fueron convocados. Esto coincide con el análisis que hace Lauro Zavala, refiriéndose en general a la realidad de los estudios sobre cine en Latinoamérica, cuando dice: parece seguir dominando el uso del cine con fines disciplinarios o instrumentales por sobre los fines interpretativos y analíticos desde una perspectiva estética, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la región sigue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicación) más que como una forma de arte[6].


Antes de cerrar esta primera parte, quiero volver al concepto de identidad para destacar que aunque  éste originalmente se ha  asociado con la idea de estado-nación, en los últimos años el término ha tomado otras variantes que se desprenden de aquella mirada esencialista. En palabras de Stuart Hall, la identidad ahora debe ser pensada como “el proceso de sujeción a las prácticas discursivas”[7]. Es decir, la vinculación con uno u otro discurso (que a la vez también es cambiante). Evidentemente, esta posición se ubica en el ámbito del lenguaje, el cual remite a imágenes, predicados y símbolos comunes. De esta manera, tal como lo anota Manuel Silva, lo importante de ver es de dónde provienen los discursos que crean la identidad y también cómo imaginamos nuestra propia identidad, cómo creamos ese tipo de ficción en nosotros mismos[8]. Por eso cuando miramos hacia el cine colombiano, podemos constatar que desde sus inicios se buscó retomar un discurso oficial como vehículo idóneo para configurar las imágenes que le darían vida a las representaciones individuales y colectivas. Esto ratifica el papel que jugó el cine en los países latinoamericanos a principios del siglo XX para afianzar el sentimiento de identificación con lo nacional.

Actualmente, la identidad ha dejado de ser algo inamovible o suprahistórico y se ha hecho contingente. Entonces, es válido decir que la identidad se hace transitoria y que sería más preciso hablar de identidades. Siguiendo esta línea, nos adentraremos en tres filmes realizados por colombianos, en los cuales encontramos otras miradas sobre lo nacional.



Mirar el archivo para volver a pensarnos

El ensayo documental Cesó la horrible noche (2013) de Ricardo Restrepo,  retoma un discurso que se ha hecho canónico en el cine colombiano, aquel que asegura que nuestro cine versa sobre la “realidad”, que hay una marcada tendencia hacia el “cine social”, que se ha utilizado el cine como un espejo en el que miramos nuestras  problemáticas (nuestra larga noche) como país. Pero ¿qué tipo de realidad es esa que se cree ver? Si retomamos a Walter Benjamin cuando dice que lo que el cine posibilita no es una reproducción de la realidad sino una producción de la misma, nos surge inmediatamente la inquietud de saber si realmente el cine colombiano se ha preocupado por producir esa nueva percepción de la realidad o simplemente se ha quedado en la antigua búsqueda estética de la representación. Creo que es prematuro aventurar una respuesta, pero quizás, al mirar el trabajo de Ricardo Restrepo y los otros dos que analizaremos en este escrito, podamos encontrarle algunas fracturas a ese discurso canónico de la representación.
 
En Cesó la horrible noche, desde los créditos iniciales se escuchan unos breves fragmentos del himno nacional, los cuales son matizados por el epígrafe de William Ospina preguntándose sobre cuál sería la horrible noche que cesó a finales del siglo XIX cuando se escribió dicho himno. Enseguida, ondea la bandera al fondo de la imagen. Evidentemente, se alude a unos referentes básicos de nacionalidad pero no se queda en la lectura ligera sino que intenta complejizarlos a partir del encuentro con la potencia de los archivos fílmicos. Luego de ubicar la ciudad de Bogotá como espacio central, se remite a las filmaciones hechas por el padre del autor (el médico Roberto Restrepo) en abril de 1948. En el trasfondo continúan los coros agónicos de otros fragmentos del himno, mientras se intercalan imágenes de interiores que nos dan una idea de cómo eran las casas de la época hasta centrarse en un plano cerrado sobre una de las placas conmemorativas de la muerte de Jorge Eliécer Gaitán, la que reposa en el sitio donde fue acribillado el caudillo liberal. En ese momento, la voz del narrador nos anuncia el punto de partida de la reflexión fílmica: “el asesinato de un hombre nos grabó una fecha en la memoria del desastre. 9 de abril de 1948”. – Una bandera raída y ensangrentada forma una cruz sobre el piso –. “La violencia comenzó hace cinco siglos pero ese día quedó registrado en la historia colectiva de Colombia”. Y el director se pregunta “¿Cómo explicar esta barbarie y la injusticia desde un relato familiar?”.

Frente a ese cine social colombiano tan inmediatista, concentrado en problemas coyunturales, el director se propone mostrar una visión más amplia que vincule las problemáticas dentro de un proyecto macro, el cual sí podría entenderse como de “nación oficial”. Es a partir de los archivos fílmicos y de los textos del abuelo (realizados hace más de 65 años) que se hace la indagación. El abuelo había venido de Manizales a Bogotá a fines de la II Guerra Mundial. Su entorno correspondía al de una alta clase social. Era un intelectual decepcionado de su patria, que descubrió el poderío de los otros por medio de sus filmaciones. Esos otros que desde los cánones oficiales no eran “dignos de ser filmados”. Su gran interés era el mostrar las profundas distancias (de los privilegiados y los de a pie) por medio de panorámicas de las ciudades, de imágenes etnográficas de los lugares visitados (donde reside el “gran valor” de ese país ignorado), de los campesinos (para ese momento la mayoría de la población) entre quienes se iniciaría el fuego, la desolación y la barbarie luego de que tres tiros encendieran a una nación gracias al fanatismo de los partidos y a la gran crisis socio-política que pareciera no tener fin. Aquí valdría la pena preguntarnos si es la “violencia política” lo que nos define como país y si debemos mostrarla casuística y permanentemente como ha sucedido en gran parte del cine nacional ¿Hasta qué punto esto es inmovilizante? Porque es cierto que mostramos ¿Y luego qué pasa? ¿Dónde está la potencia del movimiento social que trasciende la mostración? No es que se esquive la denuncia, pero es hora de ir más allá, tal como parece que lo propone Ricardo Restrepo.

En cierto fragmento, quizás onírico o utópico, imágenes ralentizadas nos muestran una manifestación con banderas rojas corriendo hacia un indeterminado horizonte (¿acaso el triunfo de la angustia o de la desesperación?) y en off la voz de una alocución nos da cuenta sobre el avance del movimiento gaitanista (que no liberal, aunque fueran éstos segundos los beneficiados con la muerte de quien muy seguramente les habría quitado el poder): “Apodérense del gobierno… viva el partido liberal… a las armas…”. Luego, un inteligente cambio de perspectiva nos deja ver imágenes que ahora abordan a los manifestantes de espaldas, teniendo ya un horizonte definido: el centro de la ciudad, el corazón del poder. Y de nuevo se hace un necesario corte para mostrar lo que realmente vio el doctor Restrepo al otro día: los cuerpos desmembrados, calcinados, las casas destruidas, y en medio de la calle unos transeúntes que miran la cámara con distancia, sabiéndose poseedores de su propia mirada, de su terrible desgarramiento. Como bien hace notar Edgardo Gutiérrez, el cine ha cambiado la “percepción de lo real”, en adelante, la identificación  con la cámara se hizo algo cotidiano, el estatus de voyeur se arraigó y de ahí el crecimiento del gusto por mirar y ser mirado[9].

La reflexión de Restrepo evidencia el triunfo de la muerte, pero más por el desbocamiento de la turba que condujo a que se mataran entre ellos mismos. Es por eso que hoy seguimos sin entender ese terrible contraste ¿Dónde quedó el sueño de la revolución, la posibilidad tan cercana para el cambio? Quizás una de las últimas secuencias nos brinde una mirada certera cuando tras retroceder las imágenes se vuelve sobre el plano con la bandera raída y tirada en el piso mientras  el cuerpo de un militar se exhibe tratando de protegerla. Al final, el director nos aclara el alcance de su búsqueda, la que antes que intentar conclusiones se propone generar más interrogantes, pues es consciente que aunque se vuelva a un hecho real toda descripción que se haga de él es incompleta. Por eso prefiere cerrar con una triste dedicatoria que acompaña el regreso de un soldado en medio de los escombros: “a la zozobra por la suerte de esta patria futura, con la infinita vergüenza de ver lo que somos”.

Finalmente, me parece oportuno entrelazar la búsqueda del filme con la reflexión teórica de Pasolini, quien proponía pensar el mundo de lo real más allá de la realidad, es decir, representar lo irrepresentable, teniendo en cuenta que el filme crea una realidad (su propia realidad) incluso formal, pero no cuenta, como en la literatura, con una realidad ya definida (la lengua) sobre la cual trabaja acogiéndose o subvirtiendo sus códigos. Pasolini también afirmaba que la realidad habla por sí misma a través de su sistema de signos, lo mismo que el cine. “¡La realidad es un lenguaje! Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad; no la del cine”. La realidad se habla a sí misma, y el cine se encuentra en medio de esa conversación para dar cuenta a través de su mecanismo, de cómo el arte tiene una presencia directa en la conformación y el cambio de la realidad. Por eso es importante hacer la diferencia entre reflejar la realidad y  escribir la realidad. Ese reflejar tan acogido como herencia del neorrealismo (en una lectura chata de ese movimiento) conduce a una ligereza ingenua que no permite evidenciar el artificio que siempre está detrás de una creación cinematográfica. Por su parte, escribir lo real es saber que no se cuenta con un código definido, que hay infinitas expresiones de lo real y que el cine nunca acabará por juntarlas todas, sino que producirá recortes de esa realidad y esto, aunque arbitrario, es la mejor manera de que lo real logre mostrarse. La imagen, pues, está vinculada con la realidad, de ninguna manera, separada de ella. Pero no es una representación de ésta, la imagen es realidad, está en “su construcción, la configura, le da sentido, percepción y le otorga valor (significación)”[10].

La distopía en la reflexión de Oscar Campo

En el trabajo experimental de Oscar Campo El proyecto del diablo (1999) se transita por la desnudez envolvente del monólogo que no le teme a pasar de lo onírico a la vigilia en un mismo acto. El personaje que nos cuenta su historia es presa de un sueño que le genera pánico y lágrimas al ver cómo unos tipos lo matan y lo lanzan al río Cauca. Dicho personaje, que puede ser apenas un recorte de periódico deambulando por algún charco de la calle o un cuerpo roto que nos enseña sus heridas y sus múltiples tonalidades, nos plantea de entrada una distópica pregunta: ¿Es la cloaca nuestra casa? ¿Nuestro destino, la vida en un basurero, en medio de cucarachas y de virus mutantes? Más arriesgado y provocador no podría ser este punto de partida.
El director, en efecto, sabe de la potencia de la imagen en “la sociedad del espectáculo”, aquella que promueve un tipo de imagen que es, justamente, aquello que no vemos; que se corresponde con la lógica del capitalismo, verificando, garantizando y reafirmando lo ya determinado, lo ya producido. Por su parte, la apuesta de Oscar Campo es por hacer énfasis en eso que no queremos ver, luego de corroborar que “las cosas podrían ser peor” y que “el maldito acecha”.
Recordemos que para filósofos como Gilles Deleuze o Stanley Cavell, el cine primero que ser “arte” es “pensamiento”, y por eso, antes que concentrarse en la estética se preocuparon por el pensamiento que el cine generaba. Más aún, por el vínculo que la estética configuraba con la política, con las preocupaciones del siglo XX, en principio. En un sentido similar, Campo nos lleva a pensar con su ensayo experimental un referente de identidad que se configuró desde lo regional en un año específico: Cali, 1956. El personaje se define como “un cáncer del 56” que “viene de mala sangre” y que “tiene la sangre caliente”.

Recurriendo a documentos de archivo (periódicos que exhiben las tragedias) y al entrelazamiento del fuego con los cuerpos orgiásticos y los sonidos electrónicos, se establece un ritmo vertiginoso, a veces cortado por encerramientos de algunos planos que expresan el ensimismamiento del contradictorio y sentencioso personaje. Su relato nos lleva por distintos momentos que dejaron huella en la historia personal. En el 68 fue la apertura: de la ciencia en el colegio a la química en la universidad para preparar explosivos y encabezar las marchas. En ese momento todo era diversión y fácilmente se acogían los sueños colectivistas, que luego trajeron su propio desencanto con “fórmulas del miedo a la vida… del odio a la vida”. La explosiva lectura de Bukowski y Deleuze, combinada con el bazuco y los barbitúricos hicieron que “todo se fuera a la mierda” y que se le despertara la pasión por los antros y por enmendar la realidad: “destruirlo todo para cambiarlo todo”. Es así como en los setenta, deja atrás las ideas arcaicas de Dios y de la moral para llegar a ser parte de una “hermandad libertaria” que fabrica drogas en el Chocó. En ese lugar todos están infectados con el virus B 3 que causa frenesí sexual y la muerte en medio de convulsiones eróticas. Paradójicamente, con este virus se llega a la inmortalidad. Se vive hasta los 30 años y se muere asfixiado frente a una pareja que esté copulando para que el espíritu del engendrado reciba el ánima del moribundo. En los años ochenta se entrega al sueño americano, llega a los suburbios de Nueva York y en el 84 conoce las cárceles por traficar drogas. Allí pasó 12 años y luego otra vez a Cali, donde todo lo encuentra muy cambiado debido a la efervescencia por el dinero del narcotráfico (¿la nueva identidad nacional?). Entonces, se vincula con una oficina de sicarios, y allí de nuevo recibe el llamado del maldito, aunque éste ya estaba agotado, perturbado, y no creía mucho en su proyecto. Estando en esa nueva situación es cuando se vuelve realidad el sueño del comienzo: dos tiros y al río Cauca para luego despertar en un basurero y cerrar la elipsis narrativa.

Sin duda, Oscar Campo nos propone una poesía que se ubica más allá del abismo, en el infierno. En ella se honra al señor de las abominaciones y se lucha contra los señores que gobiernan desde Roma hasta la Casa Blanca, pero también contra Lucifer, que ama al hombre de la tierra y busca crear paraísos industriales o sea basureros de desechos. La identidad nacional es “una colección de tragedias”, cuyos principales causantes son los cerebros de una generación que dizque “buscaban un mejor futuro para la sociedad” y nos dejaron sin horizonte distinto al del maldito que nos espía desde cualquier lugar. Una de las sentencias finales del filme es sumamente reveladora: “nada mejor que la podredumbre para una joven forma de vida que quiere abrirse campo a como dé lugar… lo pujante y lo reluciente es lo que mejor se congratula con la mierda”.

Buscando identidades en la diáspora

El tercer trabajo que vamos a reseñar circula en las vertientes del documental, aunque es más una obra de autor que reflexiona sobre el quehacer artístico. Se trata de El encanto de las imposibilidades (2007) de Nicolás Buenaventura. Aunque la producción es francesa y el tema pareciera no tener nada que ver con nuestra realidad, la génesis del proyecto tiene lugar en Cali, la ciudad natal del director. Allí el realizador tuvo el encuentro con el “Cuarteto del fin de los tiempos” de Olivier Messiaen, y desde el principio sintió un encantamiento que en adelante  fungió como deseo para profundizar en el poderío del arte, en la fuerza de la imagen artística que no es exclusividad de lo visible. En cuanto a la identificación del filme con Colombia, Buenaventura es enfático: la obra "fue escrita y pensada en Cali, tiene una mirada que es de acá y el público así lo siente, me lo dice. Siente que la película habla de ellos, de este país, de lo que aquí pasa"[11]. Esto me lleva a recordar la pregunta de Luis Ospina en Oiga Vea (1971) referente a “¿qué es el cine oficial?”. Y es, entonces, cuando evidenciamos que en el cine colombiano ha existido un canon  que define una manera de investigar, de analizar, de generar discursos, en última instancia, de legitimar una forma de ver el país.

Retomando a Ranciére para quien las imágenes del cine son ante todo, “operaciones; relaciones entre lo decible y lo visible, maneras de jugar con el antes y el después, la causa y el efecto”,[12]se nos facilita sentir de manera especial la entrada del filme, con el encuadre de una mola (tejido indígena) y la ubicación del lugar desde donde surge la búsqueda: “Vivía en Cali, Colombia, hace muchos años… la guerra ya estaba presente”. Con la mirada de este “país que se ha hecho a tiros” como fondo, se nos lleva a pensar la Guerra en la política internacional. Recordemos que el arte se consolida cada vez más como el tema central de la filosofía política, debido a su carácter emancipador de las masas que, desde la modernidad, se han convertido en sujeto político, tal como lo exalta Sloterdijk. Aquella música de Olivier Messiaen era un acontecimiento para el director. Tenía, mientras la escuchaba, la sensación de escuchar una historia bien contada. Y al indagar, descubrió que fue compuesta por cuatro prisioneros en la II Guerra Mundial. La pregunta casi obvia que enseguida surge es ¿cómo se puede crear una pieza tan profunda y mística en semejantes condiciones? Quizás Godard nos pueda aportar algo desde sus Historias… cuando nos habla de la existencia de la imagen en dos movimientos: como una “singularidad inconmensurable” que tiene su vida autónoma, su presencia visual; y como una “operación de puesta en comunidad”, de establecimiento de puentes para darle vida a una historia común[13].

Buenaventura inicia el recorrido hacia Silesia, el lugar donde quedaba el campo de prisioneros de Görlitz y se adentra en las ruinas con la ayuda de un exprisionero que trata de ubicar el lugar y de revivir las huellas. Los cortes nos ponen de cara a la interpretación del cuarteto que sucede en una sala de conciertos y se intercalan con imágenes de archivo de la guerra y la entrada en off de la voz de Messiaen que nos cuenta cómo, en una salida al bosque y tras escuchar el ímpetu del canto de los pájaros, decidió escribir la pieza musical. Desde allí, los pájaros serían una presencia permanente en su obra, pues para él, ellos eran el “símbolo de la libertad”. Otros exprisioneros describen el encarcelamiento y Messiaen vuelve para decirnos que “si compuse este cuarteto fue para evadirme de la nieve, de la guerra, de la prisión y de mí mismo”. Tratando de revivir ese particular episodio creador, Buenaventura intenta una reconstrucción de la primera presentación que tuvo lugar en el campo de concentración ante los otros detenidos. Los músicos son vestidos con el uniforme de los prisioneros de guerra y se tratan de adaptar los instrumentos a las condiciones que debieron tener allí. En fin, se intenta una interpretación casi imposible, pues además de las difíciles condiciones materiales, no hay que olvidar que se trata de una obra que produce un sufrimiento obligatorio para quien la interpreta, pues es o muy lenta o muy rápida. Messiaen hizo una asociación con el tiempo que aún le quedaba por estar en el encierro, a sabiendas de que era indefinido. Buscaba borrar los tiempos idénticos para producir un ambiente de intemporalidad similar al del estado del sueño.

El filme está construido a partir del ritmo que le da el cuarteto. Es una evocación dictada por la fuerza de la música, por la complejidad de algo que parece tan sencillo. Y busca pensar la guerra, pensar el arte, pensar la vida y sentir la ausencia (nuestra identidad en la diáspora), como en el último plano, donde desaparecen los músicos, los espectadores, las sillas y solo queda la música: la imposibilidad vencida. El mismo director nos dice sobre su filme: "Yo quiero que hable de cómo los seres humanos necesitamos del arte, el arte no es una diversión, no es un lujo, es tan vital como respirar, como comer. El mundo no lo podríamos pensar, no podríamos pensarnos a nosotros mismos sin el arte. Si estamos es una situación tan compleja en este país es porque hay poco interés en el arte, en la cultura, en la educación, que son esenciales"[14].

Como el presente texto ha girado en torno a la noción de identidad en nuestro cine, con sus respectivas variantes y tránsitos, quiero retomar, ya para terminar, la idea de Edgardo Gutiérrez quien nos dice que quizás en un cine donde lo narrativo clásico no sea lo prioritario, se encuentre lo fundamental de una cinematografía nacional. En un cine donde lo importante sea la percepción de los objetos en su pregramaticalidad, apareciendo como imágenes y sonidos. Donde haya un detenimiento en las texturas, las formas, los colores, los rostros, las particularidades de los objetos y de los escenarios en su materialidad, las señales del tiempo en el cuerpo, el color de la piel, el caminar y los gestos[15]. Es decir, cuando el cine se haya desprendido de la necesidad de narrar para alinearse con el deseo de describir, de mostrar la imagen material de la naturaleza, el ritmo de un paisaje geográfico o de un paisaje humano.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red




[1] López Díaz, Nazly, Miradas esquivas a una nación fragmentada – Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2006.
[2] Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano e identidad cultural: respuesta a una estudiante, publicado en el blog “Pajarera del medio”, 2012. Web: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2012/03/cine-e-identidad-cultural-respuesta-una.html
[3] Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano: Cánones y discursos dominantes, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2013.
[4] Suárez, Juana, Miradas desde el norte – la academia estadounidense y el cine colombiano, en Cuadernos de cine colombiano, Cinemateca Distrital, 2008
[5] Montaña, Francisco (editor), Cómo se piensa el cine en Latinoamérica – aparatos epistemológicos, herramientas, líneas, fugas e intentos, Universidad Nacional de Colombia, 2011
[6] Zavala, Lauro, La teoría del cine en la región iberoamericana y los problemas de la insularidad regional, ponencia presentada en el Encuentro Latinoamericano de Investigadores de Cine, Universidad Nacional de Colombia-Ministerio de Cultura, 2010
[7] Hall, Stuart, citado por Manuel Silva Rodríguez en su texto: La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción, publicado en Revista Nexus Comunicación, No. 9, Universidad del Valle, 2011
[8] Silva Rodríguez, Manuel, Ibídem.
[9] Gutiérrez, Eduardo, Cine y percepción de lo real, Buenos Aires, Las cuarenta, 2010.
[10] Pasolini, Pier Paolo, Empirismo Herético, Córdoba, Brujas, 2005
[11] Buenaventura, Nicolás, en entrevista publicada por el periódico El Tiempo (versión virtual), 20 de septiembre de 2009. Web: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-6155987
[12] Ranciére, Jacques, El destino de las imágenes, Buenos Aires, Prometeo libros, 2011.
[13] Godard, Jean Luc, en su filme Historias del cine (1988-1998)
[14] Buenaventura, Nicolás, Ibídem.
[15] Gutiérrez, Edgardo, Ibídem.