9/29/2009

Rosellini: "la conciencia del cine"


Roberto Rossellini (Roma, 1906 – 1977) fue, sin duda, uno de los más grandes directores del cine italiano. Su extensa obra ha sido objeto de numerosos estudios, los cuales han coincidido en considerarla como imprescindible para entender los procesos históricos de la cinematografía. Según algunos teóricos, con Rossellini empieza el periodo del cine moderno, debido a los diversos elementos renovadores que incorporó en su forma de producción; otros lo consideran como el padre del neorrealismo (el mayor aporte del cine italiano en los años cuarenta y cincuenta); otros dicen, que es el más grande realizador de todos los tiempos; e, incluso, algunos (en proporción mínima) denigran de su trabajo por considerarlo como subversivo, al ir en contra de la tradición cinematográfica.
En el estudio analítico de la obra de Rossellini, realizado por Ángel Quintana y publicado por Ediciones Cátedra, se divide en cuatro etapas la producción de Rossellini, lo cual nos parece muy acertado y, por ello, nos plegamos a ese análisis. Las etapas son las siguientes:
La primera, durante el fascismo (1938 – 1945); años en los que era imperativo para los directores, el tener que acomodarse a las condiciones que imponía la Dirección General para la Cinematografía Italiana, la cual se encargaba de brindar el apoyo necesario a los proyectos seleccionados para llevarlos a cabo. Por supuesto, muchos de estos trabajos buscaban generar una sensación de calma entre la población, mostrando un país en el que no pasaba nada; y otros, se utilizaban para hacer, de forma directa, propaganda política a favor del fascismo. Rossellini (quien provenía de una familia burguesa), debido a la amistad que tuvo con Vittorio Mussolini (el hijo del Duce), se vio obligado a colaborar en un filme de propaganda política (De una misma sangre, 1938, de Goffredo Alessandrini), pero nunca manifestó una clara adhesión al proyecto fascista durante ese tiempo. Las películas que realizó en este periodo fueron: La nave Bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L’Uomo Della Crace (1943) y Desiderio (1943-46). Con estos trabajos tuvo aproximación a la dialéctica de la realidad de su país (en algunos casos con filmaciones que podrían considerarse como documentales), lo cual sería de gran importancia para su posterior trabajo, el cual se ha llegado a considerar como neorrealista.
La segunda etapa de la producción rosselliniana trata sobre la época de la guerra. Tras la invasión de los alemanes a Italia entre 1943 y 1944, Rossellini pasó de ser un joven acomodado de la burguesía a ser un ferviente militante antifascista, y consideró que era necesario mostrar a través del cine, los destrozos de la ciudad y la represión a que fueron sometidos sus habitantes por parte de los nazis. Esta posición, era una evidente toma de partido a favor de una estética que tenía la intención de situar al hombre y a la sociedad en el centro de la reflexión cinematográfica. Sus dos filmes de esta etapa (Roma, ciudad abierta, 1945 y Paisá, 1946) buscaban hacer conciencia del dolor producido por los hechos recientes. En ellos hay un discurso de rechazo y resistencia inmediatos, teniendo al pueblo como protagonista. Paisá fue la película que consolidó el neorrealismo de Rossellini. Es la película que mejor responde, estilísticamente, a dicho movimiento.
El tercer momento que encontramos en la obra de Rossellini es el de la posguerra, que va desde 1947 hasta 1954. En las producciones destacadas de ésta época (Alemania año cero, 1947; El amor, 1947/48; Strómboli, 1949; Francisco juglar de Dios, 1950; Europa 1951, 1952; Te querré siempre, 1953; y La paura, 1954), el director no cayó en el discurso optimista que pretendía mostrar una Europa en crecimiento después de la guerra, sino que se concentró en develar cómo ésta, había dejado sus huellas imborrables, que se manifestaban poderosamente en la nueva configuración de las relaciones sociales, y cómo, los desajustes emocionales y los microfascismos gobernaban la subjetividad de sus compatriotas. La esperanza del avance económico no podía ocultar la desolación generada por la guerra, y tampoco debía utilizarse para generar relaciones de producción alienantes que llevaron a la deshumanización, como, en efecto, ya había empezado a suceder. En estos filmes, Rossellini puso en práctica los nuevos mecanismos de producción que respaldaban su propuesta estética. No pretendía reflejar la realidad en el espejo-cámara sino mostrar la realidad revelada con una nueva dramaturgia interpretativa, con una nueva puesta en escena y con la unión de elementos significantes para constituir sentidos en la relación con los espectadores.
La cuarta etapa de la obra de Rossellini, la denomina Ángel Quintana como Etapa de la incertidumbre (entre 1957 y 1963). Este periodo estuvo marcado por el desequilibrio emocional que acompañó al realizador debido al fracaso en sus producciones que pretendían ser comerciales, a la separación de su esposa Ingrid Bergman y a la poca renovación formal en su propuesta cinematográfica. Ante tantos caminos que parecían cerrarse, Rossellini, llego incluso a afirmar que “el cine estaba muerto”. Sin embargo, varios directores le daban vida a importantes movimientos, durante esos mismos años, tomando como base los postulados fundamentales que había desarrollado Rossellini. En 1957 viajó a la India, donde pudo realizar uno de los filmes más personales (India, 1957/58), logrando insertar con gran ingenio, las imágenes documentales dentro de una historia de ficción. Este fue el único filme de esta etapa en el que pudo conservar la libertad necesaria para el desarrollo íntegro de la producción. Los otros filmes de ese periodo fueron: El general de la Rovere, 1959; Fugitivos en la noche, 1960; Viva L’Italia, 1960; Vanina Vanini, 1961; y Anima Nera, 1962.
A partir de 1963, Rossellini se dedicó a la televisión. Regresó al cine en 1974 con Anno Uno. Su última película fue El Mesías, 1975. En estos dos filmes, continuó con el didactismo y su visión particular de la historia, la cual venía trabajando en sus producciones para televisión.
Tras la búsqueda de la “imagen esencial”
Con su obra, Rossellini abrió el camino a la realidad, generando una ruptura radical con los métodos tradicionales de la puesta en escena, pues para él, era muy claro que la dramatización y la búsqueda de los efectos, se alejaba de la verdad; por eso decía que “si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad”. Esto lo llevó a tratar de volver a hacer de la imagen algo útil (un instrumento) para acercarse al conocimiento, a partir de una forma renovada de incidencia en el hombre, que no buscaba la manipulación de lo emocional por medio de artificios tecnológicos. Lo importante, entonces, no era tanto la belleza de la imagen sino la aproximación a la verdad epistemológica por medio de aquella.
Para Rossellini siempre fue evidente que acercar la cámara a la realidad era una forma de humanizar el cine, ya que confiaba en el poderío de la mirada como lo fundamental para descubrir y encontrarse con el entorno. Pero ese acercamiento a la realidad no era, necesariamente, hacia el exterior para contemplar la miseria y el sufrimiento. Rossellini creía que su realismo no era más que la forma artística de la verdad. De esta forma, el concepto de realismo se hacía más amplio, pues unía una realidad exterior con una interior (de carácter espiritual). Dicha visión ampliada de la realidad fue, quizás, el mayor aporte del realismo rosselliniano, aunque algunos consideraron que era una forma sutil de expresar el catolicismo, que siempre estuvo tan arraigado en el director. Sobre el neorrealismo, Rossellini afirmaba que era “ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. La intención, entonces, era la de “mostrar” mas no la de “demostrar”, para que el espectador tuviera la libertad de apreciar el filme y establecer sus propias relaciones de acuerdo a su universo conceptual. Sobre esta praxis estética decía Rossellini: “Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un determinado punto de vista para, enseguida, intentar crear emociones, convencer y abusar de los demás. Yo rechazo ese método. Si debe haber una emoción, ésta ha de surgir de las cosas tal y como son”. Era indiscutible, el llamado a la libertad real de los hombres que hacía Rossellini, pues él veía con agudeza, cómo sus contemporáneos querían ser libres de crear una verdad que les había sido impuesta, pero, paradójicamente, no había quien buscara su propia verdad.
Consciente de que la imagen era preponderante en nuestra civilización, Rossellini no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.
Así las cosas, la imagen estaría siempre superpuesta a la narración y al montaje. Era con la cámara con lo que el autor podía dar a conocer su propia observación, su propia moral. De igual manera, los actores debían olvidarse de interpretar y más bien volver a su propia esencia, reconstruirse y tratar de recuperar sus gestos habituales. Es por ello que en varios filmes de Rossellini, vemos a los personajes totalmente vinculados con el entorno y como proyección del mismo, o, por el contrario, como extranjeros o desadaptados, debido a que llegaban sin ideas preconcebidas.
Finalmente, resaltamos el vínculo que estableció Rossellini con la realidad, el cual respondió a una vivencia ética, que procuraba establecer la mayor aproximación entre ficción y realidad. Por eso, para cerrar esta breve aproximación al trabajo del director italiano, retomamos algunas de sus palabras que encierran una verdadera propuesta ética: “Es necesario que la educación deje de considerarse – como hacen muchos – un periodo de aprendizaje limitado en cuanto a duración, un prólogo a la vida. Al contrario debe contemplarse como un componente de la propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre”.
Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta)
Roma, ciudad abierta ha sido la película de Rossellini más estudiada, puesto que muchos analistas la han considerado coma la iniciadora del neorrealismo, posición que no ha dejado de ser controvertida, más aún, si nos detenemos con cierto rigor a tratar de ubicar en la obra, todos los cambios que pretendía generar dicho movimiento.
El filme se remonta a los nueve meses de ocupación nazi en la ciudad de Roma durante la II Guerra Mundial, para mostrarnos la lucha clandestina de un sector político de oposición, en el que participan: Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), un miembro del Comité de Liberación Nacional, quien ha venido siendo seguido muy de cerca por los nazis; Don Pietro (Aldo Fabrizi), el párroco del barrio, quien colabora con los rebeldes, sirviéndoles de intermediario y ayudándoles a falsificar los documentos; y Pinna (Anna Magnani) una mujer líder de la resistencia, que tiene un niño de ocho años y quien está comprometida con Francesco (Francesco Grandjacquet), un militante de la oposición, encargado de actividades propagandísticas. Éstos personajes centrales, a la postre, terminan viendo frustradas sus intenciones, teniendo que llegar al sacrificio de sus vidas. Parte del guión tiene una base real, inspirada en el asesinato del sacerdote Luigui Morosini, quien fue torturado y asesinado por los nazis debido a su colaboración con las fuerzas de la resistencia.

El retrato social de una ciudad agobiada por la guerra que nos muestra el filme, es bastante acertado. Al inicio vemos cómo un grupo hambriento, bajo la orientación de Pina, asalta una panadería ante la negativa de los dueños para expender su producto. También vemos la situación de conflicto tanto familiar como vecinal, debido al hacinamiento en los viejos edificios que ocupan, a la persecución y allanamientos continuos y al temerario toque de queda decretado después de las cinco de la tarde. Todos viven en unos ambientes de zozobra, reprimidos, angustiados y con muy poca esperanza, salvo, los militantes revolucionarios y algunos niños, que conforman un frente de defensa para proteger su integridad. Asimismo, Rossellini, también trata de recurrir a la esperanza cristiana, por medio de Don Pietro, quien se pregunta con angustia si “¿es que Cristo no nos ve?”, pero que más adelante les dirá a los torturadores nazis que su amigo Manfredi no hablará puesto que él ha dirigido sus oraciones en su favor. Y al final, nos entrega otra reflexión cuando ya siente que su muerte es inminente: “No es difícil morir bien, lo difícil es vivir bien”. Fue una constante de Rossellini, el tratar de mostrar el catolicismo de la sociedad italiana, como expresión fundamental en la construcción moral. Es el caso de Pina, quien, debido a estar embarazada de su novio Francesco, decide casarse por la iglesia para sentirse tranquila interiormente. También, en el trato que mantiene Don Pietro con los niños, se ve claramente la figura del pastor que orienta y cuida a su rebaño, y que al final, da la vida por la redención de sus “ovejas”. Esta referencia tan clara al pensamiento cristiano, generó fuertes críticas por parte de algunos sectores comunistas ortodoxos, que no veían con buenos ojos los acuerdos que establecieron los revolucionarios con la Democracia Cristiana.
La película fue rodada inmediatamente después de la caída de Mussolini, cuando en la ciudad todavía se respiraba un ambiente contaminado por la guerra. El escenario real semidestruido, era el indicado para producir entre los espectadores el efecto reprobatorio de las prácticas de la GESTAPO, que buscaba Rossellini. Debido a la falta de película virgen, todas las escenas debieron filmarse en colas de cintas ya usadas. Esto generó la imposibilidad de una mayor utilización del plano secuencia (que después tanto utilizaría Rossellini), uno de los elementos fundamentales para el neorrealismo.
El filme, como proyecto de resistencia, tiene una visión ideológica intencionalmente polarizada, con el fin de generar un discurso en contra de la ocupación alemana, lo cual nos parece totalmente justificado, sin embargo, algunos críticos cinematográficos (especialmente norteamericanos), consideraron que esa apuesta militante del neorrealismo generaba una desestructuración en el cine, llevándolo a situaciones frágiles en cuanto a la constitución narrativa, al uso de los estudios y al manejo de los actores, y por supuesto, lo que más les molestaba, el inoportuno “sesgo” ideológico.
Algunos aciertos técnicos que nos parecen importantes en el filme son los siguientes: el esfuerzo en la economía de recursos (más por necesidad que por convicción) para hacer un trabajo digno; la secuencia del allanamiento al edificio donde vive Pina y su posterior asesinato – una de las secuencias más recordada y analizada en la historia del cine –; el montaje durante la tortura de Manfredi, recargado de tiempos muertos y, en una ocasión, con un abrupto cambio que nos pasa del cuarto de torturas al salón donde los alemanes brindan por sus triunfos; y, finalmente, el buen uso de los escenarios naturales para hacer más verídica la intención realista.

En la discusión sobre el real aporte al neorrealismo de, Roma, ciudad abierta, se ha argumentado que ésta no puede considerarse como totalmente neorrealista por lo siguiente: tiene una estructura dramática clásica, ceñida a los lineamientos del guión; cuenta con actores profesionales que le dan un fuerte sustento al desarrollo de la producción; utiliza pocos exteriores, la mayor parte de la película se realiza en estudios improvisados. por su parte, los verdaderos aportes del neorrealismo, que se manifestaron plenamente en el siguiente filme de Rossellini (Paisá) son: uso primordial de exteriores, presencia de actores naturales, constantes planos secuencia y manejo de la profundidad de campo, visión cruda y directa de la realidad, manteniendo un fuerte vínculo con el documental. Lo que sí es evidente y constituye un novedoso aporte de, Roma, ciudad abierta, es la manera como Rossellini planteó un nuevo método de observación de la realidad, estableciendo una dialéctica entre el mundo exterior y el subjetivismo de los actores.
Imágenes del director y del filme, tomadas de la circulación libre en la red.



9/01/2009

Federico Fellini: el cine-espectáculo

“Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez” (Federico Fellini)
“El cine es el arte en el que el hombre no puede por menos que reconocerse. Es también el espejo delante del cual tendríamos que tener el coraje de desnudar enteramente nuestra alma” (Federico Fellini)
Fueron varios los directores que contribuyeron para que el cine comenzara una renovación radical a partir de los años cincuenta del pasado siglo, entre ellos se destaca Federico Fellini (Rimini 1920 – Roma 1993), quien realizó un aporte fundamental y singular, el cual ha sido clave para pensar y repensar los alcances del dispositivo cinematográfico en la configuración del pensamiento.
Son muchos los estudios que se han realizado sobre la obra de este director, y en la mayoría de ellos se repiten criterios comunes que intentan recalcar lo que de por sí es evidente en sus filmes de la “segunda etapa”, es decir, aquellos que hacen parte del llamado estilo felliniano. Esos criterios comunes se centran en analizar los vínculos con el surrealismo, la excentricidad de las puestas en escena, las sobrecargadas escenografías y los irónicos y provocadores ataques a las instituciones más representativas de Italia. Sin embargo, hay otros elementos importantes en su proceso creativo que no pueden pasarse por alto, especialmente, los que están presentes en sus primeros filmes, cuando ya se empezaba a configurar una particular poética que enriquecería al neorrealismo y ayudaría a desestructurar la forma clásica de la narración cinematográfica.
El interés temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba a ser poeta (y en efecto lo logró con su obra fílmica, la cual está cargada de lirismo, de metáforas, de ensoñaciones). Tuvo un paso fugaz por una Facultad de Derecho a su llegada a Roma en 1939. Por esos años, empezó a publicar viñetas y algunos cuentos por entregas en publicaciones humorísticas y satíricas. Luego trabajó en la radio y en varios periódicos. En 1942 conoció a Roberto Rossellini y empezó a colaborar con él, primero, en la producción de Roma ciudad abierta (1945) y, al año siguiente, en la conformación del guión para Paisá (1946). El encuentro con Rossellini fue muy importante para que Fellini lograra forjar su personalidad y su relación con el cine. Entre 1948 y 1951, decidió aprender a hacer cine, al lado de los mejores de ese momento (los directores Alberto Lattuada, Pietro Fermi, y por supuesto, Roberto Rossellini; y los actores Aldo Fabrizi, Ana Magnani y Alberto Sordi). En ese periodo, también debutó como actor y se fue consolidando como escritor de guiones.
Fellini llegaría a ser uno de los favorecidos por Cinecittá, los más importantes estudios cinematográficos de Italia, inaugurados por Mussolini, en 1937. Con ellos, el duce pretendía construir la “mayor ciudad del cine en Europa”, y en efecto, lo logro. Cinecittá comenzó con una producción anual de 60 películas, aunque durante la II Guerra Mundial, tuvo que cerrar para retornar en 1947 y darle la posibilidad de desarrollar su trabajo a directores como Rossellini, De Sica, Visconti, y más adelante, Fellini. Hacia los años cincuenta, era conocida como la “Hollywood del Tíber” y en la década del sesenta se convirtió en una fábrica de superproducciones, especialmente para América y Europa. Fellini decía: “la primera vez que oí este nombre, Cinecittá, me di cuenta de que era la ciudad en la que quería vivir, y que sería ya parte para siempre de mi vida. Era el lugar ideal. Era como entrar en el epicentro del vacío cósmico justo antes del Big Bang y asistir a la gran explosión creadora”. Efectivamente, allí logró desarrollar la mayor parte de su obra, convirtiéndose en uno de los “consentidos” de dicha institución.
La realidad de la posguerra
La posguerra generó unas prácticas sociales que Fellini no dejó de criticar en ningún momento. Aunque comenzó participando en películas fundamentales del neorrealismo, como guionista, asistente y actor, ya en su actividad de director, fue imprimiendo su propio sello, que le dio nuevos matices a tan importante movimiento. Él mismo afirmaba, “pienso haber aportado al neorrealismo una poesía que le faltaba totalmente” (…) “el neorrealismo no es lo que muestra sino la manera de mostrarlo”.
Es importante tener en cuenta que hay dos etapas marcadas en la obra de Fellini:
Neorrealista: en la que da a conocer la crisis existencial de las víctimas que por momentos se creían verdugos. El director busca desnudar la inconciencia de ese estado inauténtico, consolidado en el vacío y en lo banal. Sin embargo, la abundante melancolía tiene cierto carácter optimista, afianzado por la moral que buscaba el reencuentro y la convivencia, y que mantenía la dignidad.
Felliniana: en ella hay una tendencia hacia el surrealismo, el barroquismo, la exhuberancia de la imagen y su predominio sobre lo narrativo. Recurre a la construcción de grandes escenografías para reconstruir universos oníricos. Expresa la ironía por medio de un lirismo visual que supera los diálogos. Afianza la expresión introspectiva y personal, creando alter egos con sus personajes, especialmente, con Marcelo Mastroniani, su mejor amigo, a quien conoció en 1958. En Ocho y medio (1963), Fellini y Mastroniani son casi una misma persona. Mastroniani acompañó a Fellini hasta el filme Ginger y Fred (1985), en el que por fin actúa junto a Giulietta Massina, la otra gran estrella de Fellini.

El sello y la importancia de Fellini

Sátiro y satírico, concupiscente y tierno, memorioso y olvidadizo, interesado y desprendido, así fue la personalidad de Fellini. Pero el genio fue, ante todo, un hombre de carne y hueso. Para él no había nada ideal: “ni mujer, ni pareja, ni lugar, ni situación: lo importante es aprender a vivir con los problemas personales”.

La exteriorización del mundo propio que logra desencadenar Fellini en sus filmes, es su mayor sello. En ellos, brotan sus miedos y sus fantasías, y el espectáculo tiende a sobrepasar lo real, pero también, lo cotidiano, permanentemente se organiza como espectáculo ambulante. Como bien lo anota Jorge-Mauro de Pedro, “Fellini hizo de la dualidad en su cine, en su vida, en su obra, la razón de ser y de estar”, se movió entre la realidad y la fantasía, entre el neorrealismo y el vanguardismo, entre el artista y el bufón. Sobre la misma dualidad encarnada en Fellini, también se ha referido Gonzalo Portocarrero, de la siguiente manera: “Los colaboradores de Fellini coinciden en subrayar su perfeccionismo, su entrega total a la creación artística. Estas actitudes lo convertían en un tirano en el set cinematográfico. Era demoledor en sus críticas y sumamente exigente con la gente a su cargo. Este comportamiento obsesivo y tan estricto en función del arte está en abierta contradicción con sus postulados ideológicos de buscar un mejor conocimiento de si para ser más libre con uno mismo y más generoso con los demás”.
La importancia del director italiano en el mundo del cine, radica en varios aspectos: ante todo, se destaca su honradez: “Cuando hago una película, no la hago con una curiosidad abstracta y estilizada, sino con ternura, con amistad, con un interés muy vivo por todo lo que es el hombre”. Refiriéndose a Ocho y medio decía lo siguiente: “Quería hacer una película honrada, sin engaños, que pudiera ser provechosa para todo el mundo, para enterrar lo que está podrido en cada uno de nosotros. Pero, a fin de cuentas, yo mismo soy incapaz de enterrar nada. Quisiera decirlo todo y no tengo nada que decir”.
Es, igualmente, destacable la forma como hace coexistir la realidad con lo fantástico de una manera sencilla, provocadora, irónica, y por sobre todo, muy actual. Es todo un artista, un creativo, que parte siempre de él mismo, de su memoria y de su imaginación. Sin embargo, no podríamos afirmar que es un autor en el sentido propuesto por la Nueva Ola, es decir, aquel que parte desde la realidad socio-política para darle vida a un constructo teórico, teniendo al dispositivo cinematográfico como vehículo-escenario desde donde se promueve la renovación del pensamiento.
Finalmente, su trascendencia está más que asegurada, por ser un magnífico creador de historias y personajes, y por el aporte al modernismo cinematográfico, en lo referente a la estética totalmente liberada de los vínculos sensorio motores de la imagen-acción.
Características fundamentales de su obra
Fellini, desde sus primeras películas, fabrica, localiza y reincide en los tópicos que van a ser objeto de su mirada irónica (los clubes nocturnos, los parques de atracciones, los circos, la iglesia, la burguesía, la publicidad, el periodismo). Por otra parte, rompe con la trascendencia de los acontecimientos, al presentar conexiones inciertas que no pertenecen a quienes las padecen, imponiendo así, una dinámica de vagabundeo (personajes desencantados, acabados, apáticos, nómadas). Esos mismos personajes actúan y se ven actuar, y el espectador es complaciente del rol que él mismo desempeña como generador de sentido. En el acto fílmico, hay un subjetivismo cómplice del director con los protagonistas. Éstos se va hundiendo y se ven hundir. Y el director trata de sacar de ese proceso de caída, algo para comunicar. Ahí se ubica su proceso creativo. Finalmente, nos propone la vida como espectáculo (siempre en germen, en crecimiento, en proyección hacia el infinito, no hacia el futuro sino hacia la muerte, y sin embargo espontánea… ¡La vida!) El futuro es la muerte, la destrucción, mientras que en el pasado están las claves. El pasado, no es concebido en el sentido del tiempo que pasa (presente), sino como pasado puro, que se conserva, pues es allí donde está el comienzo, el germen.
En Fellini, la imagen, bien sea mental, de una fantasía o de un recuerdo, se organiza como espectáculo, haciéndose objetiva (la realidad del espectáculo y la de aquellos que lo realizan). Fellini tiene un especial sentido de la ilusión, y es claro a la hora de manifestarlo: “Nunca me ha sucedido nada verdadero. Todo lo inventé yo”. Pero al mismo tiempo, tiene un agudo sentido de la realidad (una realidad cinematográfica), y lo expresa con contundencia: “El cine soy yo. No tengo nada que contar… pero me apetece contarlo”.
Fellini, además, recurre a la desnudez del mismo cine. Muestra su carácter de impostura. “la representación se confunde con lo representado”. Sus filmes son fragmentados, dispersos, pero encuentran un hilo conductor para constituirse como un armonioso espectáculo. En gran parte, esto se debe a la trascendencia de la creación musical de Nino Rota, quien fue capaz de poner a danzar todos los elementos dentro del filme. Rota fue el gran compositor que colaboró con Fellini, desde Luces de Variedades en 1950 hasta Ensayo de Orquesta en 1979, año de la muerte del compositor.
Temáticas y personajes
El circo: Fellini siempre fue muy claro al afirmar: “Me han dominado tres elementos: el Mar, el Circo y la Iglesia”. En lo referente a los circos, Fellini decía que no conocía el circo en profundidad pero sí en su esencia. Desde su infancia, ese mundo le despertó una fascinación y una embriaguez, que lo hacían sentir como suyo. Consideraba que la vida circense era muy similar al trabajo del cineasta. Sus películas son eventos cinematográficos y circenses. "El cine se parece muy fuertemente al circo. Es probable que si el cine no hubiera existido, si yo no hubiera conocido a Rossellini y si el circo fuera todavía un género de espectáculo de cierta actualidad, me habría gustado mucho ser el director de un gran circo, pues el circo es exactamente una mezcla de técnica, de precisión y de improvisación. Al mismo tiempo que se desarrolla el espectáculo preparado y ensayado, se arriesga verdaderamente alguna cosa, es decir que al mismo tiempo se vive”. En filmes como La ciudad de las mujeres (1979), todo parte de lo imaginario, del sueño; ya no hay fragmentos de realidad sino excesiva presencia de lo histriónico. Todo parece un espectáculo circense con “payasos” muy definidos y activos.
Fellini encontró en el cine, el escenario para proyectar sus caricaturas, su imaginación, sus ilusiones, con un estilo bufonesco, exaltado, pero, no por ello, distante de las profundidades anímicas humanas. Ratificó al cine como un gran espectáculo y juntó amargura con divertimento. La caída y el enterramiento de sus personajes son ambientados por una carcajada.
Las mujeres: las mujeres en la obra de Fellini jugaron un papel muy importante, desde su encuentro con Giuletta Masina en 1942, quien se convertiría en su acompañante durante cincuenta años. La relación que mantuvieron fue tumultuosa, apasionada y necesaria (para ambos). A ella le rindió un ferviente homenaje en Giuletta de los espíritus (1965), tal vez, buscando exorcizar sus diversas ausencias, por cuenta de su otra gran pasión: el cine. Pero ya en películas anteriores como Luces de variedades (1950), El Jeque blanco (1951), La Strada (1954) y Las noches de Cabiria (1957), estaba ella como personaje central que se adentraba en las profundidades del alma humana. Pero como ya habíamos hablado de la dualidad de Fellini, también encontramos que hay una relación complicada del director con lo femenino. En La ciudad de las mujeres, apelando a un radical machismo, se ríe y pormenoriza el papel y las prácticas de las mujeres, aunque también parece mostrar su arrepentimiento por esa visión. Al final, nos queda la sensación de que hay una doble confusión en la propuesta temática del filme.
Sus filmes más importantes
Básicamente señalamos cuatro, que nos parece, marcan puntos importantes en cuanto a las variaciones del vínculo con la realidad y el espectáculo, son ellos: La Strada, La dolce vita, Ocho y medio y Amarcord (“yo recuerdo”).

La Strada (1954): Gelsomina y Zampanó son dos personajes que se han quedado para siempre en la mente y el corazón de los cinéfilos. En Gelsomina habitan la tristeza, la incertidumbre, la dulzura, el fracaso y la nostalgia, pero, extrañamente, es la dulzura del clown (que interioriza y transmite Giulietta Masina) la que termina triunfando y le deja una cierta sensación de optimismo al espectador.
Zampanó, por su parte, encarna la fuerza bruta, la frialdad, el egoismo, la perversión, en fin, todo aquello que es contrario a la animosidad vital de su compañera. Sin embargo, al final, el bruto se conmueve (¡demasiado tarde!) y expresa todo su dolor frente al mar impasible, que sólo puede ayudarle a confirmar su destino en la errancia.
La dolce vita (1960): Esta película marca el fin de un periodo en la obra de Fellini. La mirada se orienta hacia la realidad de una ciudad para desnudar la sociedad italiana, y es enriquecida con algunos matices surrealistas que empezarán a invadir sus filmes posteriores.
En la Roma que recorre el periodista Marcello, se evidencian múltiples problemáticas que van orientando las subjetividades hacia el vacío. El mismo periodista se debate entre la vida fantasiosa que le proporciona su trabajo y la realidad afectiva que experimenta con su novia y su familia, y el cuestionamiento existencial que le propicia la mistad con Steiner.
Ocho y medio (1963): En este filme, Fellini parte de sí mismo, de su imaginación y sus recuerdos, para reflexionar sobre el propio medio cinematográfico, desplegando una creatividad ilimitada que potencializa su condición de ser-artista. Para él, que afirmaba: “el cine soy yo”, no era difícil representarse a sí mismo en su lucha cotidiana por encontrar algo qué decir a través de la pantalla. Pero la reflexión de Fellini no apunta hacia el plano de lo teórico-cinematográfico (nunca lo hace en sus filmes) sino que más bién se preocupa por redescubrir lo mágico, lo ilusorio, que hay detrás del cine.
Guido Anselmi, es un creador que ahora se siente bloquedo y tiene que reinventar una nueva forma para complacer a quienes le exigen una obra maestra. Para lograrlo, sólo le queda la posibilidad de enterrar los modos de producción anacrónicos. El recurso que encuentra es la apelación al mundo de lo onírico y lo surreal, dando como resultado una imagen exaltada y una narración fragmentada.
Toda la producción posterior de Fellini está impulsada por un espíritu fantasioso, sobrecargado y circense. El vínculo con la realidad y la racionalidad que aún mantenía el director en sus anteriores trabajos, aquí se rompe definitivamente y le da paso a una realidad de ensueño y liberada, la cual, más adelante se cruzará con la cotidianidad, poniendo en duda el plano de ubicación espacio-temporal.
Amarcord (1974): Amarcord es una expresión dialectal propia del pueblo natal de Fellini, que quiere decir “yo recuerdo”. En el filme, el recuerdo de Fellini se ubica en el periodo de su adolescencia. Aunque la mirada es nostálgica, aprovecha para ironizar las relaciones socio-culturales que fueron tejiendo su vida temprana. Rimini, bien podría ser un pueblo cualquiera de la provincia italiana, donde la moral estaba delineada por los principios católicos y protegida por el unilateralismo fascista.
En el carácter de los personajes hay mucho de ternura, quizás, de ingenuidad, y un fondo evidente de frustración. El padre, la madre, el hermano “desequilibrado”, en fin, todos los que rodean al protagonista, evidencian sus bloqueos psicológicos como algo determinante que no puede conducirlos sino a la tragedia. El mismo protagonista, junto a los demás habitantes del pueblo, no encuentran como encausar su libido desbocada hacia procesos liberadores. La presencia constante y envolvente de la mujer ninfómana, así lo demuestra.
La realidad vista desde la óptica exagerada de la adolescencia, sirve para traslucir una época, un país, un pueblo, una familia y un individuo que, a pesar de sentir cómo todo conspiraba en contra de una vida dedicada a la creación artística, logró apostarle lo mejor a esta posibilidad y salió triunfante. La mirada al pasado tiene la intención de desentrañar las claves que le dieron existencia a su vida-obra: Fellini-cine, Fellini-espectáculo.
Premios
Fueron muchos los galardones que obtuvo Federico Fellini; solamente con La Strada, alcanzó más de cincuenta premios. Los que nos parecen más importantes son los siguientes: León de plata en la Muestra del Cine de Venecia, con Los inútiles (1952); León de plata en la Muestra del Cine de Venecia, con La Strada (1954); Óscar a mejor película extranjera, con La Strada (1956); Óscar a mejor película extranjera, con Las noches de Cabiria (1957); Palma de Oro en el Festival de Cannes, con La dolce vita (1960); Gran premio Festival de Cine de Moscú, con Ocho y medio (1963); Óscar a mejor película extranjera, con Ocho y medio (1964); Óscar a mejor película extranjera, con Amarcord (1974); León de Oro en la Muestra del Cine de Venecia, por su carrera (1985); Óscar honorífico por su carrera (1993).
Imágenes del director y de los filmes, tomadas de la circulación libre en la red.

7/22/2009

La vocación de transparencia en la obra de Ken Loach


Una de las obras cinematográficas más coherente y con mayor nivel de crítica a la sociedad capitalista, es la desarrollada por el británico Ken Loach (Nuneaton, Warwickshire, Inglaterra, 1936) durante los últimos cuarenta años. Loach nació y creció en el seno de una familia obrera de la provincia del Reino Unido – su padre fue un obrero comprometido con las causas sindicales, lo cual le despertó una gran sensibilidad por el análisis de las problemáticas de éstos sectores –. Realizó estudios de Derecho, pero estuvo más interesado por el teatro en sus años de universitario, de tal forma, que al salir de la academia, empezó a trabajar como asistente de dirección teatral. Luego se vinculó a la televisión (que parecía ser el espacio apropiado para desarrollar sus intereses creativos), y rápidamente, empezó a renovar los esquemas de producción, proponiendo y llevando a cabo notorias variaciones en los procesos de rodaje, a la manera de lo que proponían los directores de la Nouvelle Vague. Este primer acercamiento al mundo audiovisual, lo llevó a buscar en el cine la posibilidad para un mayor desarrollo estético, y fue así como alternó durante varios años, las prácticas televisiva y cinematográfica.
Su primer trabajo de largometraje en cine, Poor Cow (1967), fue elogiado por Tony Richardson (uno de los “jóvenes airados” del Free cinema) aunque a Loach no lo dejó muy satisfecho. Sin embargo, esa manifestación de apoyo le brindó la oportunidad de acercarse a Richardson (quien le produjo Kes (1969), su segundo largometraje) y a otros miembros del Free cinema, que por esos años, ya eran bastante reconocidos. Posteriormente, con Tony Garnett y Mac Taggart, crearon una productora independiente llamada Kestrel. A partir de The Big Flame (1969), su tercera película para TV, entró de lleno en la creación de filmes con una perspectiva abiertamente política, proponiendo cómo se deberían transformar las relaciones sociales. Su tercera película en cine fue Family life (1971), en ella realiza un análisis de la “política familiar” y, aunque critica la vida interna de las familias y la posición de la psiquiatría convencional que las determina, lo más importante que logra mostrar es cómo todo aquello no es más que un reflejo de la configuración social que pretende imponerse como única. Luego hace un receso en el trabajo con la televisión, aduciendo entendibles razones de coherencia ideológica. Retorna al cine con Black Jack (1979), inusual película en la filmografía de Loach, la cual realiza, animado, principalmente, por el deseo de contar, dejando que la imaginación fluya libremente. Luego rueda Looks and Smiles (1981), que trata sobre las historias de un joven que repetidamente fracasa en su intento de conseguir trabajo. Es una mirada crítica de una sociedad convulsa que mantiene las puertas cerradas a los marginales. Posteriormente, se dedica por un largo periodo a la realización de documentales y regresa a la televisión en el área de publicidad. En la década del noventa retoma su trabajo fílmico y empieza su época más prolífica y de mayor reconocimiento internacional. Su película Agenda oculta (1990), le sirve para develar las truculentas acciones de engaño y corrupción que se esconden tras un gobierno aparentemente democrático (como el inglés), que dice preocuparse por la defensa de los derechos humanos. Su siguiente trabajo es riff-raff (1991), el cual, desde su mismo título ya es provocador – riff-raff es una expresión popular inglesa que quiere decir ralea o gentuza –. Loach escoge dicho término para manifestar la condena a que son sometidos los sectores populares por la clase dominante. Por otra parte, busca hacer notar los diversos acentos de los obreros. Pero la película va más allá, pues muestra, además, que ese grupo de trabajadores, desafortunadamente, no posee conciencia de clase, excepto Larry (el protagonista), quien es el único que reconoce la condición de sumisión en que se encuentran y se la hace notar a sus compañeros. Posteriormente realiza, Lloviendo piedras (1993). En ésta, la fortaleza narrativa es notoria, manteniendo un fuerte dramatismo a lo largo de todo el filme. La creencia religiosa, afianzada hasta la médula, logra hacerle crear a Bob (el padre de la niña que va a realizar la “primera comunión”) una fuerte línea de principios morales que se obstina en cumplir sin importarle las consecuencias. Finalmente, el protagonista vence, más por la creencia en sí mismo que por su fe religiosa. Luego dirige Ladybird, Ladybird (1994), la cual se basa en un caso real de una mujer que pierde la custodia de sus hijos, para mostrarnos cómo la realidad alcanza ribetes de ficción. El fundamento que sostiene es que al recrear la realidad a través de la ficción, resulta haciéndola verosímil (una forma alternativa de llegar al conocimiento por medio de la emoción). De nuevo en este filme vemos cómo el individuo se enfrenta a la sociedad organizada. La película siguiente, Tierra y Libertad (1995), trata sobre la guerra de 1936 en España. Aquí la problemática varía y adquiere una dimensión más amplia, pues los protagonistas son personas que luchan por ideales de alcance internacional, por la liberación de un pueblo. La lectura desde el presente que hace Loach (al presentar los hechos como un recuerdo de alguien ubicado en los años noventa), es para reivindicar que “hay que luchar por la memoria y contra el olvido”. La canción de Carla (1996), es el trabajo posterior. En éste, la invitación se dirige hacia la construcción de un nuevo internacionalismo, que conduzca a derrumbar las distancias entre todas las luchas populares que ocurren en el mundo, puesto que todas confluyen en la necesidad de derrumbar unas prácticas político-militares que intimidan y torturan a quienes se atreven a denunciarlas. Por eso ubica la historia en la guerra revolucionaria nicaragüense de finales de los setenta. En 1998 dirige Mi nombre es Joe, con la cual vuelve a las temáticas de personajes conflictivos, en esta ocasión, se trata de Joe, un alcohólico que intenta salir de su problema. Ante la intención de redimirse, aparece una mujer (insertada en el sistema) que pretende ayudarlo con sus “buenos propósitos”. Finalmente, lo que de nuevo queda al desnudo, es la inconsistencia de un Estado de Bienestar que genera las exclusiones sociales y después trata de ocultarlo con cierta cuota de asistencialismo.
En este corto recuento de la filmografía de Loach dejaremos a un lado los trabajos realizados a partir del año 2000 – Pan y rosas (2000), La cuadrilla (2001), 11 de septiembre (2002), Felices dieciséis (2004) y Sólo un beso (2004) – para concentrarnos más adelante, en su más reciente obra: El viento que agita la cebada (2006).
Tal como lo anota Luciano De Giusti, y como podemos observar a través de esta breve semblanza, la obra de Ken Loach se caracteriza principalmente por su vocación de transparencia. En ella encontramos un estilo simple, esencial (en el sentido de reproducir la realidad para revelar sus conflictos) y riguroso. Deja de lado el protagonismo de la cámara, buscando que toda manifestación que pueda ser artificiosa, resulte innecesaria. Muy pocas veces utiliza el travelling, pero no por eso deja de tener un estilo digno, con pocos recursos.
El cine tal como lo desarrolla Loach es apenas un medio; un instrumento para contar historias y fragmentos de existencias mediante su reproducción y recreación. En este cine, que posee una poética conformada a partir de las raíces obreras del director, el primer plano es para los hechos, pues son éstos los que deben hablar.
Para hacernos más a la idea de cómo concibe Ken Loach su práctica artística, trascribimos un aparte de la gran entrevista que le hizo Graham Fuller: “Para realizar un film, éste tiene que emocionarte tanto por su contenido temático como estético. Lo importante es siempre lo mismo: encontrar al hombre en la situación que sea, encontrar los momentos de resistencia, y los momentos de duda, y los momentos en los que hay que asumir responsabilidades, y extraer de todos ellos su cualidad dramática y su tensión. Creo que el cine actual toca muchas situaciones que son profundas e importantes, pero a menudo las reduce en aras de la creación de un estilo cinematográfico efectivo. Supongo que ahora el reto es olvidarse de todo eso y decir: veamos, ¿en qué se parecen los hombres que ven la película y los hombres que la protagonizan?”.
El viento que agita la cebada: una lucha por la memoria y contra el olvido
En El viento que agita la cebada, de nuevo, Ken Loach dirige la mirada hacia procesos históricos de resistencia y de lucha por la defensa del territorio. La acción se ubica en Irlanda durante el año de 1.920, cuando un grupo de nativos se rebelan y confrontan a los Black and Tans (tropas británicas comisionadas para reprimir cualquier intento independentista de los irlandeses). Los revolucionarios hacían parte del Partido Republicano Irlandés, que había firmado un manifiesto independentista en 1.919, jurando luchar por defender su territorio y expulsar a los invasores. Sin embargo, a medida que avanza la lucha, entre los miembros del partido se generan dos corrientes: una que veía la necesidad de tranzar acuerdos con los terratenientes para que éstos les ayudaran a comprar armas, y otra que pretendía iniciar la transformación político-social, cambiando las relaciones de poder desde su propio grupo, por lo tanto, concebían la confrontación como una práctica más heroica.
Pero antes que tratar de reconstruir los hechos con rigurosidad histórica, lo que busca Loach es mostrar las tensiones y diversos conflictos en que se vieron envueltos algunos militantes revolucionarios, a pesar de tener propósitos comunes. En el centro de la historia está el caso de los hermanos Damien y Teddy O’Donnovan, quienes se enfrentan hasta que Damien llega a aceptar la muerte por defender su particular forma de ejercer los mecanismos de lucha. Aunque parezca absurdo, los niveles de radicalidad y convencimiento ideológico, llevan a los hermanos O’Donnovan a sobrepasar los vínculos de consanguinidad para afianzar la creencia en sus discursos. Es algo similar a lo que ha sucedido en diversas épocas y en distintos escenarios cuando entre los mismos grupos rebeldes, se han desatado feroces disputas que han llevado a la fragmentación de los movimientos, lo cual ha favorecido a los regímenes opresores que, por el contrario, sí se han mantenido muy unidos. Asimismo, Loach nos confirma que muchos procesos de resistencia han sido frustrados por los mismos luchadores, debido a la inseguridad, inconsciencia y falta de claridad en las intenciones revolucionarias que los unen. En una de las secuencias finales, cuando Damien le escribe la carta de despedida a su amada Sinead, reflexiona acerca de la práctica revolucionaria que lo condujo, de la siguiente manera: “Es fácil saber contra lo que uno lucha; pero es un honor saber qué es lo que uno busca”. En efecto, los militantes republicanos del filme, parecen no tener muy clara la ruta por seguir para alcanzar sus propósitos. Damien acepta la muerte, en parte, como un acto de impotencia y frustración, y manifestando cierta equivocación en su proceso. Otro conflicto grave que tuvo que enfrentar Damien (desde su condición de médico), fue el tener que convertirse en asesino de uno de sus propios paisanos que los había traicionado. El juramento hipocrático a favor de la vida, debió desconocerlo para sustentar la coherencia política.
Loach, preocupado como ha estado por las confrontaciones entre los grupos de izquierda, revive las diferencias entre los conceptos de libertad y liberación. Insinúa que todo revolucionario, ante todo, debe revolucionarse a sí mismo, y que más efectivas que las guerras de liberación, pueden resultar las acciones libertarias, las cuales deben partir desde lo individual para que encuentren proyección y trascendencia en los otros.
También pone de manifiesto cómo, en muchas ocasiones, algunos dirigentes de los movimientos, engañan a las bases negociando acuerdos con temas diferentes a los que habían jurado defender. Es el caso del sector comandado por Teddy, que firma en secreto con los británicos una tregua y el despeje militar del territorio irlandés, aunque administrativamente acepta seguir perteneciendo a la Corona británica.
El filme pretende sacar del olvido las acciones heroicas de los pueblos que han luchado por su independencia. Además, nos recuerda que “hoy se puede observar mejor que antes la división de una sociedad en dos clases con intereses irreconciliables, y cómo una de ellas sobrevive a expensas de la otra”. Los procesos de colonización se han expandido hacia el terreno de lo mental, justamente, con el ánimo de que olvidemos y repitamos la historia. Para Loach es muy claro que en su cine “el contenido político se refleja a través de la forma estética”. Por ese motivo, no descuida la presencia poética, sino que la inserta con sutileza y sencillez. El nombre mismo de la película es tomado de antiguos cantos de resistencia irlandesa, alguno de los cuales es entonado en el filme por la madre que ha visto cómo el enemigo asesinó a su hijo. Es una secuencia conmovedora, con rigurosidad y profundidad dramática, pues la canción, al mismo tiempo que expresa el fuerte dolor, sirve para animar a los combatientes que siguen en pie. En otra ocasión, cuando Damien se encuentra en la cárcel, dialogando con otro prisionero, hay un inserto muy oportuno con una cita del poeta William Blake: “Entonces, vislumbré, en el jardín del amor, un sacerdote de negro, que andaba por allí y rezaba por mis deseos y alegrías, con rosas”.

En cuanto al estilo, Loach mantiene el objetivo de “reducir todo a su esencia para trabajar del modo más directo, sencillo y económico”. El montaje no es artificioso y la imagen es cuidadosa en la expresión del realismo y la verosimilitud. La narración es lineal y sin mayores complejidades.

En fin, El viento que agita la cebada, es una obra bien concebida y desarrollada, lo cual le valió el reconocimiento con la Palma de oro en Cannes 2006.


Imágenes, del director y del filme, tomadas de la red.

6/29/2009

Trilogía Qatsi


La tradición cinematográfica moderna, usualmente, ha estado dividida en dos grandes vertientes: cine argumental y cine documental. La primera posibilidad, ha sido más favorecida, en mecanismos de producción y en estudios analíticos; mientras que la segunda no ha contado con el suficiente apoyo para su desarrollo, y por ende, ha tenido menos ocasiones de consideración como objeto de estudio. Para muchos, el cine documental ha sido considerado como una segunda opción. No obstante, desde los mismos inicios del cine, se empezaron a realizar trabajos con algunos lineamientos conceptuales cercanos a la propuesta estética que luego se consideraría como propia del documental. A partir de la segunda década del siglo XX, son célebres los alcances teóricos y prácticos de directores como Vertov, Flaherty, Grierson, Vigo, Riefenstahl, quienes aportaron las bases para el desarrollo de esta posibilidad fílmica. La catalogación de cine documental (de limitado alcance conceptual) se empezó a usar por los franceses, haciendo referencia a filmaciones que hacían algunos viajeros a mediados del siglo pasado. Pero pronto, con los alcances del “cine verdad”, se empezaron a sistematizar los principios teóricos – ya delineados por los directores antes mencionados – y a ampliarlos para presentar, definitivamente, al documental como una alternativa frente al cine argumental.
El interés de este escrito no es ahondar en el proceso histórico de la práctica documental sino reseñar una obra que retoma dicha propuesta estética y la recrea con algunos elementos próximos al vídeo-arte. Se trata de la Trilogía Qatsi: Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) del director estadounidense Godfrey Reggio (1940).
Este trabajo tiene una notoria trascendencia, puesto que abre un nuevo horizonte para la experimentación con el documental, debido a la particularidad de su estructura y de su conformación de sentidos. La música está a cargo del polifacético artista Philip Glass (Baltimore, 1937), quien ha desarrollado una verdadera “obra de autor” a nivel musical. Sobre el papel de la música en el filme, Reggio anota lo siguiente: “Elegí el medio de la música, porque permite establecer una comunicación directa con el alma del oyente. Busqué una composición original que fuera capaz de comunicarse directamente con los sentimientos de la gente. Si deseo comunicar un significado, utilizo las palabras; si deseo comunicar sentimientos, utilizo el arte. Por lo tanto, en mis películas, la música tiene el mismo valor que las imágenes”.
Y sobre la decisión de trabajar al lado de Glass, dice: “Cuando escuché a Philip Glass, fue como una revelación y me dije: «ésa es la persona con la que quiero trabajar». Tenía la sensación de que su música era muy cinemática. Presenta una estructura poli rítmica y, además, procede de la tradición hindú, muy semejante a un jazz progresivo. Su música no es espontánea, sino que es una nota ascendente que nunca llega a lo más alto, siempre subiendo”.

Variaciones de la vida profetizadas por los “hombres de la tierra”*
“Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo”
(Dziga Vertov)
Retomando la cosmovisión que tienen los “hombres de la tierra” (de la nación Hopi), el director Godfrey Reggio presenta una interpretación de dicha visión, a través de un filme que conjuga de manera equilibrada, imágenes (de paisajes geográficos y humanos) con una música incidental y con algunos sonidos del ambiente.
En esta obra, Reggio ha prescindido de los actores, de la narración, de la construcción escenográfica y le ha dado vida a una singular pieza que se aproxima mucho a la aspiración de Dziga Vertov, quien ya había avizorado “una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Y en la que los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen”.
Lo que la cámara logra en este filme, es asaltar la realidad, y de esa manera, descifrar la vida como tal. Asimismo, tratar de desentrañar la influencia de los hechos sobre la conciencia. Aquí se muestra al hombre vivo y a la naturaleza, y se exploran los comportamientos y las emociones de forma poético-documental. Para que exista un filme no es necesario que haya actores, ni figuras humanas, éstas pueden estar como elementos propios de un paisaje. Esto es, precisamente, lo que sucede en la Trilogía Qatsi, en la que, además, no hay textos gráficos ni voces. Dicha situación no implica que estemos frente a una estructura carente de sentido.
Por su parte, la música no ocupa un papel secundario sino que es fundamental, en tanto que suple la ausencia de voces. Esta es una decisión discursiva que utiliza el director concientemente. Referente al discurso, partimos del concepto genérico de Jorge Lozano (quien lo considera como “un todo coherente de significación; una estructura formal, capaz de subsumir contenidos diferentes”) y lo extendemos al universo audiovisual para concebirlo como un flujo de imágenes asumiendo funciones – impropias – de signos lingüísticos. De ninguna forma estamos haciendo referencia a una historia contada a través del flujo icónico, lo cual haría parte del relato. En fin, podemos afirmar que el discurso se interesa por la expresión, mientras que el relato lo hace por la narración. Volviendo al discurso musical, es oportuno recordar que éste, tiene tres propiedades fundamentales: orden, frecuencia y duración, las cuales están sumamente bien manejadas en el filme de Reggio.
De otro lado, la puesta en escena (presente en muy pocos casos durante el filme) se presenta como el mecanismo que ayuda a constituir un espacio y un tiempo determinados, pero nada tiene que ver con pretensiones narrativas. Con estas decisiones estructurales, se le está pidiendo al ojo del espectador que extienda su campo de percepción más allá del ámbito de la narrativa y del montaje. Aunque el montaje sí está presente, el espectador puede ir más allá y constituir sus propias imágenes-memoria, luego de su encuentro con la duración y el movimiento, existentes en el filme. Así como el ojo se adapta, cada vez mejor, a la influencia de la luz, la conciencia se apropia de las afecciones.

Vida en desequilibrio 
La primera película de la Trilogía Qatsi es Koyaanisqatsi (1982), término que, en la lengua hopi, tiene las siguientes acepciones: 1. Vida loca. 2. Vida en tumulto. 3. Vida en desintegración. 4. Vida desequilibrada. 5. Una condición de vida que clama por otra manera de vivir. A esta territorialidad conceptual llega Reggio después de analizar éstas profecías hopi:
“Excavar riquezas de la tierra es cortejar al desastre”.
“Al acercarse el día de la Purificación, se tejerán telas de araña de un extremo al otro del cielo”.
“Podría ser que algún día sea arrojado del cielo un receptáculo de cenizas que queme la tierra y evapore los océanos”.

Teniendo como fondo este anuncio escatológico, el director logra componer una rica poética audiovisual, sin duda, renovadora del dispositivo cinematográfico.
Podemos dividir la obra en cinco fragmentos demarcados por variaciones del ritmo y del tempo. En el primer fragmento, se intercalan imágenes de figuras rupestres con el fuego de explosiones y con escombros que caen lentamente. La música es enigmática, el ritmo de los encuadres es lento. Luego vemos panorámicas de sistemas montañosos, iluminados por la luz natural (en continuo juego con las sombras). Enseguida, la cámara, desde diversos ángulos, hace un vibrante recorrido para enseñar pequeños detalles de las conformaciones rocosas y de las nubes, que en su desplazamiento incesante, generan agradables efectos visuales de variados colores. Finalmente, por medio del montaje, se establece un contrapunto con unas aguas torrentosas que cambian su forma debido al movimiento continuo.
En la segunda parte, se presenta un aceleramiento progresivo. La cámara desde el aire hace un veloz recorrido por estructuras terrestres: se aproxima a los vestigios humanos y maquínicos y nos enseña algunos medios de producción agrícola junto a una nutrida infraestructura energética.
El siguiente aparte, da a conocer construcciones civiles, percibidas desde la óptica humana con cierto asombro. Se presenta el ingreso a la ciudad (vista a través de panorámicas, paneos, picados y contrapicados), ese espacio donde fluyen muchas intensidades: vías congestionadas, veloces automotores, permanentes confrontaciones bélicas, explosiones, escombros y edificios deshabitados. La ciudad tiene su sonido propio (rápido y asfixiante) pero también permite pausas para breves silencios y andares lentos, y para la contemplación de modernos y vivos edificios.
La cuarta parte, nos muestra imágenes de multitudes humanas desplazándose en una misma edificación con movimientos acelerados, los cuales contrastan con planos de miles de personas recorriendo las calles en acciones lentificadas. Viejas construcciones aparecen al fondo de los cuerpos humanos que se entrecruzan de manera autómata. En la noche, la ciudad se transforma, las edificaciones son multicolores. Desde sendas panorámicas apreciamos la intensidad del flujo vehicular y, fácilmente, podemos establecer una simbiosis con el sistema circulatorio al observar los fluidos, las tonalidades y las velocidades en continua danza. También están presentes algunos mecanismos de producción en serie (fábricas, obreros) potencializados por la publicidad, la televisión, los videojuegos. Durante todo esta parte, nos aproximamos a las capas de la realidad desde la ficción.
El último fragmento arranca con tomas aéreas que se van aproximando al planeta hasta llegar a las convenciones, las maquetas, las cartografías, los microcircuitos integrados y los rostros humanos en la cotidianidad de la calle. El filme cierra con la apertura hacia otros universos, evidenciada en el despegue de un cohete, que luego se incendiará y retornará en pedazos a la tierra, donde de nuevo nos esperan las imágenes de pinturas rupestres, tal como lo apreciamos al inicio.

Vida en transformación 
Powaqqatsi (1988) es el segundo filme de la trilogía de Godfrey Reggio. En la lengua hopi, powaq (hechicero) qatsi (vida). El director ha hecho la transposición de esta palabra para presentárnosla conceptualmente como “vida en transformación”: “una entidad, un modo de vida que consume las fuerzas vitales de otros seres para favorecer su propia vida”.
En esta película, la mirada se dirige hacia el tercer mundo, los países (especialmente de África, Asia y América) que son víctimas de la acumulación del capital por parte de unas pocas potencias. Es evidente la intención de mostrar las brechas sociales que generan diversas dinámicas culturales, económicas, políticas, y por ende, las luchas de resistencia que esta dinámica genera.
Al igual que en el anterior trabajo, también establecemos una división en fragmentos, claramente identificables. En primer lugar, hay un preámbulo que comienza con el sonido de una banda festiva, acompañando el difícil tránsito de unos cargueros de lodo que ascienden por escarpadas montañas. En planos medios se exalta la dureza de los cuerpos y su persistente laboriosidad. Una panorámica nos deja ver que se trata de obreros de una mina, al intercalar dichas imágenes con otras del proceso de fundición. Un rostro giratorio, en continuo cambio de sus facciones, cierra el preludio y le da el paso al título del filme.
La primera parte inicia con una panorámica de algún lugar de África, que se va cerrando hasta concentrarse en planos generales de una mujer y un niño (trabajando como cargueros de cosechas), luego aparecen otros cargueros de leña, pasto y artesanías. Enseguida nos adentramos en el mar y disfrutamos con el envolvente movimiento de las olas vertidas sobre los pescadores, y retornamos a las regiones agrícolas, los cultivos en terrazas y los árboles florecidos.
En el segundo fragmento, nos adentramos en las casas para descubrir las actividades productivas (agrícolas y artesanales) que realizan los pobladores de esas regiones marginales. La cámara, lentamente, se concentra en los rostros asombrados de los niños, que podemos ver siguiendo un largo travelling. Luego, vertiginosas imágenes aéreas, nos dan a conocer varias poblaciones, y más adelante, en planos generales, vemos los trabajadores del campo, los productos de la cosecha, la cotidianidad de los habitantes y los mercados populares.
Otro segmento nos trae imágenes que son más para la contemplación y el regocijo. Ahora el ritmo es más lento, la música reduce su intensidad. Vemos planos de templos, objetos sagrados, monjes, fieles religiosos, rituales, danzas, atuendos típicos, todos intercalados con imágenes del tranquilizador reflejo de la luz sobre las aguas… Es como si, por un momento, nos hiciéramos partícipes de la esperanza que aún guardan los desafiliados.
El segmento final, presenta superposiciones de rostros, extraídos de programas televisivos, marchas militares, propagandas políticas y publicitarias. En ese instante, es cuando se desnudan los referentes ideológicos que ayudan a mantener el estado de postración, indefensión e indigencia.

La vida como guerra
La trilogía se cierra con Naqoyqatsi (2002), término que traducido de la lengua hopi, podría entenderse como “La guerra como modo de vida” o “La violencia civilizada”. Aquí el director trabaja con imágenes manipuladas, aprovechando las posibilidades que nos brinda el computador para pixelarlas y crearles contrastes y brillos. Paradójicamente, la crítica a la tecnología que se hace en el filme, se realiza con los mismos elementos que esta nos brinda.
Como en las dos anteriores películas, esta también puede dividirse en partes que tienen particularidades temáticas y rítmicas. Hay un preludio, ambientado con la meditativa sonoridad de un cello (interpretado por Yo-yo Ma), en el cual vemos detalles interiores y exteriores de grandiosas construcciones arquitectónicas, exaltadas por variadas angulaciones. Asimismo, los reflejos de la luz en el agua se intercalan con siluetas de figuras humanas, superpuestas debido a sus desplazamientos.
El siguiente fragmento comienza con un flujo veloz de puntos dirigidos hacia la cámara y continúa con interferencias de códigos numéricos, múltiples cifras, moléculas, circuitos, fractales y laberintos. Luego, el discurso se dirige hacia el fenómeno de la vida: vemos cultivos químicos en laboratorios, estructuras corpóreas delineadas por redes y traspasadas por Rayos X, atletas en su máxima expresión de flexibilidad, arrojo y autocontrol, como flujos energéticos que expanden los cuerpos y los llevan a nuevas dimensiones perceptivas y afectivas.
La nueva parte produce un notorio cambio de ritmo. Todo se hace más lento, aunque las tensiones se intensifican. Cientos de grupos de personas asisten a los casinos, a la bolsa de valores, y expresan sus emociones con los brazos en alto. El dinero se ha convertido en el centro del mundo. La numismática registra los personajes que están al frente de los gobiernos, son éstos mismos personajes, quienes están en la primera página de los medios y quienes presiden los shows, las modas, los desfiles. Definitivamente, estamos frente a un mundo ilusorio donde las máscaras se imponen.
El nuevo fragmento tiene una alta densidad musical y rítmica. Las intensidades alcanzan su máxima profundidad. La guerra fulge como destino humano. Desde el mundo satelital se ejerce un control sobre las vidas, y es allí donde se libran las primeras batallas por el afianzamiento de los imperios. Los medios, la publicidad y la tecnología se mueven, crecen y avanzan, según los avatares de la guerra. El desequilibrio planetario se globaliza y crece con la velocidad de un rayo. Las pocas especies que aún quedan buscan sus manadas para emprender veloces fugas ¿Hacia dónde, si el abismo se multiplica insospechadamente?
Luego viene una pequeña pausa y el retorno hacia un ritmo más ligero. Ahora son las erupciones naturales que se expresan de manera implacable. La confusión es total. Autopistas de información inducen al consumo excesivo. Las marcas y los símbolos hacen parte de secretos engranajes (los mismos que dominan todo). Cada manifestación de resistencia es reprimida con brutalidad y muerte. El dolor ha invadido millares de rostros.
Finalmente, el panorama busca nuevas trasversalidades. Destruida la tierra, ahora la esperanza se orienta hacia otros astros. Es la era del hombre cósmico, transplanetario… El homo noosphericus que nos anuncian las antiguas profecías.
* “Hombres de la tierra” es la denominación más apropiada para referirnos a los antiguos pobladores de la nación Anahuac (“la tierra entre las aguas”), de la cual hacía parte el pueblo de los Hopi.

Imágenes tomadas de la red, del director y de los filmes que componen la Trilogía Qatsi.

5/11/2009

El sincretismo de la Trilogía Matrix


Cada vez nos resulta más evidente que la práctica cinematográfica le genera, constantemente, diversos problemas (en todos los órdenes) a la filosofía. A partir de los nuevos mecanismos de percepción de la imagen que nos genera el cine, empieza una espiral permanente de aproximaciones desde variadas posturas conceptuales. Aunque, de ninguna manera, la intención del cine debe ser la de pontificar sobre postulados filosóficos, a veces sí sucede que los directores utilizan de forma directa algunas proposiciones del mundo de la filosofía en la configuración de la historia. Ello no indica, por supuesto, que el nivel de reflexión desarrollado en el filme sea lo suficientemente profundo como sí se aspira que llegue a ser en la filosofía.
Como nos apasionan, tanto el cine como la filosofía, nos hemos detenido en el análisis de una obra que encontramos cargada de referencias a conceptos de filósofos, de distintas corrientes y épocas; se trata de la Trilogía Matrix (Matrix (1999), Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003)) de los hermanos Wachowski.
La película tiene interesantes recursos plásticos y técnicos, los cuales no serán el motivo de análisis, pues preferimos concentrarnos en el abigarrado sincretismo temático, que nos hace un recorrido por diversos saberes. No es que desconozcamos su valor formal (quizá, lo más importante del filme), por el contrario, somos totalmente conscientes del mismo, ¿cómo no reconocer el uso de la técnica “bullet time”, que es un novedoso aporte para la creación de atmósferas digitales? La puesta en práctica de esta técnica y los finos efectos especiales le han proporcionado innumerables premios al filme. “El“bullet time” es una técnica que consiste en aparentar que se congela la acción mientras la cámara sigue moviéndose alrededor de la escena. El efecto visual se consigue utilizando múltiples cámaras que graban la acción desde distintas posiciones a una cantidad elevada de fotogramas por segundo, posteriormente se intercalan los fotogramas de cada una de las cámaras”. Dado que este magnífico soporte audiovisual es evidente, lo que nos parece atractivo para analizar es cómo el mismo logra insertarse y ponerse al servicio de la historia fantástica que nos entrega la Trilogía Matrix.
Los hermanos Larry Wachowski (1965) y Andy Wachowski (1967) son oriundos de Chicago. Interesados en el cómic desde su adolescencia, terminaron dedicándose al cine en la década de los noventa, escribiendo el guión para un filme de terror (Asesinos, 1995) de Richard Donner y realizando un thriller (Bounds, 1996), que sería su primer largometraje. Luego vino el gran superéxito comercial: Matrix, que los posicionó como unos de los más taquilleros de Hollywood. En el 2005 regresaron con otra exitosa producción: V for Vendetta.


Toda realidad es una simulación

La historia de Matrix es sencilla: todo parte desde que Thomas Anderson, un programador informático que trabaja en una empresa de software, descubre que su “juego” virtual en el que trata de hallar respuestas acerca de la Matrix, utilizando el alias de Neo, empieza a tomar realidad y a implicarlo directamente en el desarrollo de la realidad virtual que tiene por nombre: Matrix. Una extraña llamada le advierte de su compromiso con la resolución del complicado enigma, pues para un grupo de rebeldes que luchan contra el poderío de la Matrix (encabezados por Morpheo y Trinity), Neo aparece como el elegido, el salvador, la única esperanza que les queda para salvaguardar la memoria histórica humana, ahora confinada en la ciudad de Zión. Lo que desarrolla la película es el camino seguido por Neo y sus amigos para develar y confrontar el determinismo a que están sometidos por la Matrix. A este sencillo argumento, los hermanos Wachowski le agregan diversos tópicos reflexivos que se acercan levemente al universo de la filosofía. Sobre éstos es que nos vamos a referir, estableciendo relaciones que pueden no corresponder con la intención de los directores.

En primer lugar, es importante señalar los diversos giros que se presentan tratando de definir la Matrix y el alcance que ella tiene. Una primera referencia nos aproxima al “mito de la caverna” de Platón. Frente a la Matrix (el todo ordenador que parece poseer la verdadera realidad) los seres humanos quedan en una posición de sumisión. Es como si la esclavitud fuera un estado congénito que implica toda la mente humana. En la Matrix está la verdad no conocida, y esa extraña facultad, le proporciona el poderío para manejar a su antojo las acciones humanas. El antiguo mito platónico ahora es revivido por medio de programas de computador (la Matrix es uno más). Y ante aquella relación con el entorno por medio de la simulación, debe levantarse el sujeto que amplía suficientemente la percepción y descubre su limitada visión. Neo, entonces, es el elegido que debe hacerle ver a sus congéneres que la realidad cotidiana no es real, sino un mundo virtual sujeto a una codificación.
Un segundo problema, traído de la filosofía, es la pregunta por lo real. Aquí la cercanía más evidente es con el discurso de Descartes. Siguiendo el método de la duda se busca depurar las múltiples opciones para concebir la realidad. La búsqueda de la realidad verdadera es el problema que atraviesa toda la trilogía. Neo actúa siguiendo un proceso similar al propuesto por Descartes, quien se preguntaba constantemente “¿cómo distingo la realidad de los sueños?”. La pregunta ¿qué es la Matrix? Es la que impulsa a Neo. La respuesta está afuera y lo está buscando. En este cruce de universos reales y virtuales, la Matrix aparece como una “pantalla” que nos separa de lo real, como “lo real que distorsiona nuestra percepción de la realidad” La película termina por corroborarnos que lo que experimentamos como realidad es un simulacro. ¿De qué realidad nos habla, entonces? Tal vez, lo que busca sugerir es la imperfección del mundo como signo de realidad y de virtualidad. De esta manera se reafirma que la realidad no es verdadera sino que es un vacío poderoso que hace inconsistente la realidad. Lo positivo que parece insinuarnos es que siempre habrá un obstáculo insuperable. La realidad, entonces, sería aquello que resiste. Este guiño libertario, por supuesto, nos seduce y nos lleva a recordar el aforismo de Heráclito que nos habla de la continua agitación constitutiva de la naturaleza contradictoria del universo.
Por otra parte, cuando Neo ingresa a la Matrix, es recibido con la sentencia: “bienvenido al desierto de lo real”. Esta es una alusión clara al texto, Simulacro y simulación de Baudrillard (otro de los filósofos referenciados en el desarrollo de la película). Según el filme, a ese estado simulado del mundo se ha llegado gracias al desarrollo de la Inteligencia Artificial (“la conciencia que generó una raza de máquinas”), luego de captar la energía bioeléctrica del cuerpo para suplantar la energía solar. Sobre esta situación, Baudrillard se había manifestado así: “El éxito fantástico de la inteligencia artificial ¿no procede del hecho de que nos libera de la inteligencia real, del hecho de que hipertrofiando el proceso operacional del pensamiento nos libera de la ambigüedad del pensamiento y del enigma insoluble de su relación con el mundo?”.
Desde esta posición, la Matrix aparece como un mundo soñado, manejado por computador para tenernos bajo control, para convertir al ser humano en una batería. De esta forma, se vive una servidumbre maquínica – en un sentido cibernético, sistema de control automático –. Los hombres son dispositivos que procesan información para una acción que alimenta el sistema dado. Los seres ya no nacen sino que son cultivadores de la Matrix. Es evidente que hay una dependencia funcional entre los elementos y frente al sistema de control. En ese estado, se ha hecho que las acciones verbales sobren, lo que ya había pasado con el cuerpo. De nuevo volvemos a recurrir a Baudrillard: “Por haber hecho del cuerpo y del lenguaje unos sistemas artificiales entregados a la inteligencia artificial, no solo los hemos librado a la estupidez artificial sino también a todas las aberraciones virales nacidas de esta artificialidad sin recursos”.
Libertad y proyecciones del yo

El problema de la libertad es otro de los abordados con algún cuidado en la película. Son varias las referencias que podrían establecerse, pero nos parece que la más adecuada es la de Sartre. Puesto que lo real es la existencia tal como nos ha sido dada, ya no resulta importante preguntarnos sobre el “por qué”. Es más eficaz conocer el “cuándo” y el “cómo” generadores de la simulación, para que la imaginación (como conciencia en tanto que realiza su libertad) nos lleve al convencimiento del “estar-en-el-mundo”, es decir, de lo real, de lo que existe. Sartre nos dice que “lo irreal está producido fuera del mundo por una conciencia que queda en el mundo y el hombre imagina porque es trascendentalmente libre”.

El reconocimiento de esa condición de ser en la libertad es lo que posibilita mantener siempre una lucha por el propósito, como nos lo indica la película – el propósito del arquitecto (creador de las diversas versiones de la Matrix) es utilizar todas las variables para equilibrar la ecuación. El propósito de la pitonisa (conservadora de la profecía) es desequilibrar la ecuación para lograr que Zión se preserve –. El factor de unión entre los habitantes de Zión es la tendencia a desobedecer. Esto les asegura una conciencia libertaria para enfrentar el problema de la elección. Según la pitonisa, ya todo está decidido y lo que se debe hacer es buscar el “por qué” se tomó esta decisión. Lo importante es reconocer la sensación en sí que se tuvo al tomar esa decisión. Sartre advertía que “si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es, sobre él recae la responsabilidad total de su existencia”.

La debilidad de los sistemas (y esa es la gran diferencia con los humanos) es que por más complejos que sean, están sujetos a sus propias leyes. Eso les da poderío pero, también, es su gran debilidad. Para enfrentar a la Matrix (el sistema enemigo) hay que estar dentro de ella y dar los combates a través de sistemas de simulación. La Matrix no se puede decir sino experimentar, y para ello, hay que liberar a la mente del miedo.
Según Slavoj Zizek, quien a su vez sigue (en parte) a Lacan para la lectura del filme, la Matrix es como “el ‘gran Otro’ lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad”. Ese Otro es asumido como sustancia social que mueve los hilos haciendo que el sujeto quede alienado por la determinación del Otro. Pero dado que ese Otro solo tiene existencia virtual, es la misma fantasía la que lo crea, la que apunta a otorgarle facultades de dominio sobre la cosa (sujeto) para determinarla. Esa fantasía no dista mucho de existir gracias a un proceso paranoico que lleva a materializar ese Otro que ordena la existencia. En el filme, la realidad misma se ha vuelto paranoica, pues ya no hay separación entre lo simbólico y lo real. Neo queda atrapado en un programa de computador, donde encuentra la imagen propia residual, la proyección mental del “yo” digital. El mundo que Neo conoció, ahora vive en la Matrix, una “simulación neuro-interactiva”.
Aunque en el filme se le trata de dar cabida al destino para explicar la sujeción, la misma pitonisa le dice a Neo que es la mente la que hace real las cosas. Entonces, según ese planteamiento, podríamos decir que la determinación proviene es de la sugestión.
Tal como lo propone la película, el proceso para liberarse de la Matrix, se da por medio de la figura judeo-cristiana del elegido. Una primera Matrix había sido creada para que todos fueran felices pero terminó frustrándose – un paraíso que no soportó su propio tedio –. Luego hubo otra oportunidad, la segunda Matrix, inscrita en el periodo civilizado (fortalecido por el pensamiento) que terminó agobiando la existencia humana y cediéndole el paso a la máquina – el problema del libre albedrío y las nefastas consecuencias que hicieron de los seres humanos un virus, un cáncer para el planeta –. Así las cosas, Neo como elegido, es la presencia que representa la dignidad humana. La dignidad se transfiere a ese otro que es uno (no varios), y que es invulnerable. Esa concepción mesiánica se viene a pique cuando el elegido falla. La función de éste se da gracias a la transferencia que le confieren los otros. Su lugar está dado por los otros. Asimismo, también la Matrix se alimenta en la medida en que entramos o vamos hacia ella. Nos necesita. Somos sus creadores.
El problema es que en la primera parte de la trilogía, el “proceso redentor” de Neo, sólo es válido en la Matrix, lo cual confirma que estamos determinados tanto en la Matrix como en el mundo real. Por esa razón, es preciso que Neo retorne a la Matrix (Matrix Reloaded) pues es ahí donde debe librarse la batalla.

En la última parte de la trilogía (Matrix Revolutions) se intenta llevar más allá la problemática. Neo aparece atrapado en una tercera realidad (no es lo real, no es la Matrix, es un “más allá trascendente”). Allí va a descubrir que algunos enemigos persisten: los agentes (“programas conscientes” que pueden entrar y salir de cualquier software). Y la mayor revelación que tiene, es que el agente Smith es el otro Neo pero negativo, el opuesto de la ecuación tratando de equilibrarla. Para Neo, por tanto, eliminar a Smith es eliminarse a sí mismo. Pero esa interesante alusión a un “más allá trascendente” no logra desarrollarse satisfactoriamente – como sucede con todas las preocupaciones conceptuales esbozadas en el filme – sino que termina de forma lamentable, presentando la esperanza como último recurso. La pitonisa cierra la trilogía, refiriéndose a la “salvación” que les trajo Neo, con las siguientes palabras: “yo no lo sabía pero tenía fe”.

Imágenes (de los directores y del filme) tomadas de la red.