6/25/2008

Las primeras vanguardias cinematográficas I

Hubo una época maravillosa en la historia del cine, la cual, desafortunadamente, ha sido vista por algunos estudiosos de dicho fenómeno, con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esos momentos como “experimentaciones intrascendentes”. Nos referimos a la época conocida como “de las primeras vanguardias”, la cual tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos.
A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al dispositivo cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma.

Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales.
En Alemania se destacan trabajos como, Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de Lotte Reiniger, Sinfonía Diagonal (1923-25) de Hans Richter, Munich-Berlín Caminando (1927) de Oskar Fischinger, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann.
Por su parte, en Francia son sobresalientes los filmes, La caracola y el clérigo (1927) de Germaine Dulac, Ballet Mecánico (1924) de Fernand Leger, La estrella de mar (1928) de Man Ray, La rueda (1923) y Napoleón (1927) de Abel Gance.
De igual manera en la Unión Soviética, creadores como Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y, especialmente, Dziga Vertov, buscaron generar a través de la experimentación con el cine, un nuevo movimiento perceptual que facilitara el desarrollo del “hombre nuevo” pretendido por los lineamientos socialistas.

Como decíamos anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia: el escrito, Cine y arte, de Walther Ruttmann; el texto, Le Film d'Art, de Louis Delluc; el libro, El cine, de Antonin Artaud; los libros, Manifeste des sep arts y Esthétique du septième art, de Riccioto Canudo; y los trabajos realizados por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – en los que se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicó, La inteligencia de una máquina, su obra más importante referida a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte.
La sola denominación y demarcación de las prácticas propias (del periodo que estaban forjando) ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. Consideraban que la intención de liberarse de los presupuestos narrativos supondría para el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pudiera tener en sí mismo. El espectador, entonces, tomaría parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento.
Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la forma tuviera vida autónoma. Para alcanzarlo, variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal manera que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad subjetiva.
Otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.
Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empiezan a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Es cuando surge un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue algo importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites, pero no puede considerarse como un idealismo, sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.
Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace noventa años, hoy podemos afirmar que el cine de vanguardia, abstracto o experimental, logró demostrar su condición autónoma y su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo”.
Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de aquel. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento.
Tras este corto acercamiento al cine vanguardista de los años veinte, no nos queda ninguna duda de que toda reflexión que pretenda ubicar seriamente los problemas teóricos del dispositivo cinematográfico, necesariamente tiene que dirigir la mirada hacia las experimentaciones que realizaron los inquietos creadores de dichos años, tanto en lo conceptual como en lo formal.
Y para recordar un filme de los finales de este periodo, seleccionamos el trabajo, La sangre de un poeta (1930) del multidisciplinario artista Jean Cocteau.
La sangre de un poeta (Le sang d’un poète)

Dirección y guión: Jean Cocteau
Fotografía: Georges Périnal
Música: Georges Auric
Intérpretes: Enrique Rivero, Odette Talazac, Lee Miller, Pauline Carton, Jean Desbordes, Fernand Dichamps
Francia 1930

El mortal tedio de la inmortalidad


Tras haber conocido los primeros filmes de Luís Buñuel – de marcada intención surrealista –, Jean Cocteau tomó algunos elementos de este movimiento (como la experiencia onírica que evidencia complejidades psíquicas) y les dio una connotación más amplia (cercana a la ensoñación poética) para construir su ópera prima, La sangre de un poeta. Este trabajo se ubica entre el final de las “vanguardias cinematográficas” y el inicio del “realismo poético francés”. Era el tiempo en que recién aparecía el cine sonoro, lo cual aprovecharía Cocteau en su debut cinematográfico, aunque conservaba como preponderantes las expresiones del cine silente.
Podríamos considerar a La sangre de un poeta como un filme “experimental” que toma elementos del “cine surrealista” y que no renuncia a la narración pero sí a las relaciones lógico-causales de la misma. Además incorpora imágenes del “cine abstracto” que están muy vinculadas con el mundo de la plástica (rostros animados, superposiciones, objetos que mutan en extrañas formas, etc.).
La película tiene cuatro episodios, no muy fáciles de delimitar por la intencional ruptura con la narración clásica. Sin embargo, los personajes se entrecruzan en uno y otro episodio, dándole unidad conceptual.

Episodio 1 “La mano herida”
Un plano exterior nos muestra el derrumbe de un monumento, mientras en el interior de un estudio un artista se dedica a la creación de su obra. Sobre la mano que delinea el autorretrato, aparece una herida que se transforma en sensuales labios. Esos labios son portadores del mensaje revelador de su pintura. Como un Narciso enamorado, el artista libera su erotismo reprimido recorriendo todo su cuerpo con la mano de los labios voluptuosos (una evidente acción de autocomplacencia). Enseguida, ubica la mano sobre la boca de una estatua, y esta toma vida.

Episodio 2 “¿Es que los muros oyen?”
La estatua habla con el artista y le sugiere que busque lo imposible. Motivado por este reto, el artista se sumerge en un espejo y desemboca en el “Hotel de los sueños”. Allí, en una práctica voyerista, observa a través de las cerraduras de las puertas, cuatro episodios de la historia humana: un fusilamiento, una escena de teatro de sombras, la represión de una madre sobre su hijo y el psicoanálisis de un hermafrodita que tiene inscrito en sus genitales “peligro de muerte”. Posteriormente, en un pasillo del hotel, alguien le entrega un arma al artista con la indicación de que se dispare. Al hacerlo, sale del sueño y retorna al estudio para increpar y demoler la estatua que lo había impulsado al desplazamiento, y así asumir el riesgo de convertirse en “presencia de glorias imperecederas”.

Episodio 3 “La batalla de nieve”
Unos niños lanzan bolas de nieve contra una escultura con la intención de derribarla. Luego se enfrentan entre ellos mismos hasta que uno de los niños cae muerto.

Episodio 4 “La carta robada”
Encima del niño muerto aparece ubicada una mesa en la que una pareja (obra-poeta) disputa una partida de naipes. La carta ganadora está en el bolsillo del muerto, y es un ángel negro (el ángel de los desamparados) quien logra rescatarla. El jugador (poeta) se dispara en la cabeza, mientras algunas familias de clase alta aplauden emocionadas desde sus balcones (adecuados como lujosos palcos). La mujer (obra) se convierte en estatua y avanza hacia el infinito con pasos sutiles, de espaldas, y llevando el mundo y una lira en sus manos. El filme cierra con un plano similar al inicial en el que vemos el derrumbe de un monumento.


Como podemos notar en el pequeño recuento que hemos hecho, son diversas las preocupaciones temáticas que nos presenta Cocteau en su primer filme, lo cual nos genera abundantes posibilidades interpretativas. Nuestra aproximación sólo se detendrá en algunos aspectos, pues no olvidamos que, ante todo, para el acercamiento al cine de vanguardia, el espectador debe ejercer una participación activa en la construcción de sentido.
En primer lugar constatamos la separación de Cocteau de los principios surrealistas. No pretende “documentar realmente los eventos irreales” sino que busca indagar en lo más profundo de sí mismo (poniéndose como modelo de la experiencia estética) para desnudar algunas de las preocupaciones que le asaltan como artista multidisciplinario que es. Una de las principales intenciones es mostrar cómo la vida de un poeta es sacrificada por amor al arte.
A diferencia de los intereses surrealistas que buscaban cambiar el mundo externo, Cocteau construye un discurso subjetivo (sobre el modo de pensar y sentir de un sujeto), aparentemente despreocupado del mundo exterior. Sin embargo, algunos elementos que utiliza para ahondar en los discursos mentales, son propios del surrealismo (sueños y recuerdos que le permiten mostrar las pulsiones incontrolables que tienen una expresión exterior). Plantea la posibilidad de que el afuera es una configuración delineada por el adentro pero no intenta desarrollar ese planteamiento, más bien, lo muestra como un reflejo de la constante dificultad que tiene el sujeto para percibirse a sí mismo o el artista para relacionarse con su obra. Los elementos internos y externos se entrecruzan con notable autonomía tratando de configurar un ser más integrado que se actualiza constantemente. El poeta fulge como intercesor entre el mundo del más allá, extrañamente, ubicado en el interior de uno mismo. En la obra poética lo interior se hace exterior y se proyecta al infinito.
Otro aspecto que nos parece importante es la relación del poeta con su obra, a la luz de la presencia mitológica de Orfeo – la crítica ha agrupado tres filmes de Cocteau bajo el nombre de “ciclo órfico”: La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y El testamento de Orfeo (1960) –. El poeta realiza un viaje a las profundidades de sí mismo, confiado en el poderío encantador de su música.
La secuencia en el “Hotel de los sueños” nos recuerda algunas de las prácticas destructivas que se han afianzado en diversos escenarios como resultado de las represiones religiosas y políticas. Ante este marco, el poeta decide suicidarse para acabar con “el mortal tedio de la inmortalidad” y dejar que triunfe y se eternice su obra.
Y el otro elemento que resulta insinuante en el filme, es la ubicación que hace del arte como práctica revolucionaria que derrumba los “falsos ídolos” generadores de represión y de proyectos inalcanzables. El llamado que hace en el tercer episodio (“La batalla de nieve”) es a los niños, para que sean ellos los que derriben esos monumentos de “héroes culturales” envejecidos, quienes representan el verdadero “peligro de muerte”.
Imágenes:
Las aventuras del príncipe Achmed, Oskar Fischinger, Abel Gance, Jean Epstein

1 comentario:

  1. Estimado Omar. recien entramos a tu blog que ahora resulta mas universal y accesible. Nos han llamado la atencion los acertados comentarios, de LAS ESTACIONES de Kim Ki Duk y aunque sabemos que no la practica del budismo Zen no hace parte de su cotidianidad, nos sorprende la correcta interpetracion de los mensajes de la pelicula , que sin duda motivaran a los espectadores para reinterpretar y hacer su apropiacion desde la perspectiva del cine y de la espiritualidad Zen.

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