11/26/2008

El Rey Lear de Kozintsev

Sin duda, el autor literario que más les ha generado inspiración a los directores de cine, ha sido William Shakespeare. Sus obras más conocidas (Macbeth, Otelo, Hamlet, Rey Lear, Romeo y Julieta, Julio César, Ricardo III, Enrique IV, El mercader de Venecia) han tenido numerosas versiones cinematográficas – por supuesto, algunas más acertadas que otras –, lo cual nos confirma que el análisis socio-literario de las pasiones humanas realizado por el escritor inglés, ha logrado trascender el tiempo y alcanzar una presencia dinámica en las demás expresiones artísticas. De los filmes inspirados en alguna de las obras de Shakespeare, el que más nos ha conmovido – aunque nos gustan varios – es El Rey Lear (1969) de Grigori Kozintsev, sobre el cual nos referiremos en esta ocasión.
Grigori Mikhailovich Kozintsev (Kiev 1905 – Leningrado 1973), inició sus estudios en el Gimnasio de Kiev, donde organizó el teatro experimental, Arlekin, hacia 1919. En 1920 se trasladó a Petrograd para iniciar sus estudios en la Academia de Artes. Posteriormente, junto con Sergei Yutkevich y Leonid Trauberg, crearon en 1921, el movimiento vanguardista, La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), inspirados en las teorías teatrales de Meyerhold y en el activismo poético de Maiakovski. Desde ese momento, empezó su trabajo como escenógrafo en algunas obras teatrales, y en 1924, junto a Trauberg, realizó su debut cinematográfico con Las aventuras de Oktyabrina. Sus primeras obras se mantuvieron dentro de la órbita experimental, con algunos acercamientos al Expresionismo Alemán. De esa época son La Nueva Babilonia (1929) y Solamente (1931). Luego empezó un acercamiento a la realidad de su país, con la Trilogía de Máximo: La juventud (1935), El regreso (1937) y Al lado de Vyborg (1939), una historia sobre el prototipo de obrero revolucionario y combatiente ejemplar, que se buscaba encarnar luego de la Revolución Bolchevique. En 1946, tras la realización de La gente simple, terminó su trabajo junto a Trauberg, con quien hizo doce películas.
Los mayores logros que alcanzó Kozintsev, fueron producto de sus adaptaciones de algunos clásicos literarios occidentales: Don Quijote (1957), Hamlet (1963) y El Rey Lear (1969). En estos trabajos combinó algunos elementos experimentales de su producción silente con elementos formales de la tradición cinematográfica soviética, para construir soberbias piezas fílmicas.

Kozintsev fue señalado como el artista de los pueblos de la URSS y recibió el premio Lenin en 1965. Sus restos reposan en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el convento Aleksandr Nevsky de Leningrado.
De la adaptación a la transposición
Por fortuna, la disputa, tantas veces abordada, sobre la “deformación” de los originales, que conllevaría una adaptación literaria al cine, y lo que más ha estado fuera de lugar, la valoración (en términos de superior o inferior) respecto de las dos versiones del relato, cada vez es menos tenida en cuenta, al punto, que podríamos considerarla ya casi extinguida en los análisis recientes sobre éstas prácticas artísticas.
A la luz de las teorías modernas sobre la literatura y el cine, la preocupación, cada vez es en menor grado, sobre la dependencia de una u otra propuesta, y por consiguiente, sobre la originalidad de las mismas. Sin embargo, para entender cómo es que hemos llegado a las actuales relaciones armoniosas, no deja de ser interesante conocer el proceso de las relaciones conflictivas que sostuvieron los teóricos literarios con los cineastas. Son varios los estudios que nos informan sobre esta persistente lucha, iniciada desde el aparecimiento del cine, agudizada en los años veinte con las diversas vanguardias y reorientada, de forma determinante, en los años sesenta con los aportes de teóricos como André Bazin, Christian Metz, Roland Barthes, P.P. Pasolini, Yuri Lotman, entre otros.
Luego del giro que propició Bazin – al poner en duda el falso dilema de la legitimidad moral de las adaptaciones para establecer una “equivalencia integral” entre los textos fílmicos y escritos – se podía mantener la fidelidad a la obra original o se podían hacer variaciones para encontrarle una mayor unidad al filme, sin que alguna de las dos posiciones fuera problemática. Teniendo en cuenta lo anterior, Bazin concluiría que “adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetar”.

Con anterioridad (hacia la década del treinta), el cine había adoptado el “Modelo de Representación Institucional”, asimilando varios elementos de la narrativa literaria decimonónica – lo cual según el análisis de Deleuze, equivaldría al desarrollo de la Imagen-acción –. Aquel postulado, precisamente, empezó a entrar en crisis luego de los análisis de Bazin, que se extendieron a disciplinas como la semiología y la lingüística, con Metz y Pasolini a la cabeza, quienes retomaron varias de las preocupaciones de los formalistas rusos.
Respecto de la tradición de análisis, una de las tendencias metodológicas que más se ha afianzado, es el estudio comparativo de las obras individuales (literaria y cinematográfica), teniendo en cuenta que, tanto la novela como el cine son artes del relato – exceptuando los filmes no narrativos –, cuyos puntos de encuentro nos permiten homogeneizar algunos elementos a la hora de hacer los respectivos acercamientos. El término más aceptado hoy día por los analistas, es el de transposición, al considerar el paso de una expresión a otra. La transposición implica el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro, susceptibles de ser confrontados en una relación de equivalencia. Según el discurso narratológico, lo más importante que debemos indagar es sobre el cómo se cuenta la historia, no sobre la historia en sí misma, pues en ese “modo” de contar, es donde aparecen los puntos de semejanza y de diferencia, que nos permiten ahondar en el estudio comparativo.
Del formalismo a la poética
“Un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada” (José-Carlos Mainer)
Para empezar a adentrarnos en la versión que, de El Rey Lear realiza Kozintsev, es importante remontarnos al entorno cultural de los años veinte, cuando el director empezaba su trabajo, ya que varios de los elementos que logra conjugar en su última obra cinematográfica, provienen de esas intensas discusiones sobre los alcances del cine como expresión artística que buscaba el afianzamiento de sus experiencias. Por esos años, en la URSS aparecieron escritos teóricos del grupo de los formalistas, que enfatizaban en el estudio del cine, tales como, La literatura y el cine (1923) de Sklovski y, La Literatura y el film (1926) de Eichenbaum. Con estos estudios se pretendía darle al cine el carácter de lenguaje, para, de esa forma, definirle unos códigos propios y una metodología de análisis.
Desde la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico) – que constituía la vanguardia teatral y cinematográfica del momento – Kozintsev tuvo un gran conocimiento de los postulados formalistas, debido a la amistad que sostuvo con Tinianov. Fue así como, luego del enriquecedor intercambio, logró asimilar el material formalista y transformó la teoría en una auténtica poética – algo similar a la diferenciación que hacía Tinianov entre la lengua práctica y la lengua poética o literaria –. De esta forma, el cine encontraba un sendero abierto para explorar algo más que la representación directa de la realidad. Para Eichenbaum, la percepción fílmica suponía, más que el reconocimiento de lo representado, la exigencia de una interpretación: “para poder estudiar las leyes del cine (y, sobre todo, del montaje) debe reconocerse que la recepción y la comprensión del filme están indisolublemente unidas a la formación de un discurso interior que se conecta con los distintos planos entre sí”. Sin duda, lo que Kozintsev logra en la transposición que hace de El Rey Lear, es afianzar la dimensión poética, que nos sugiere una tragedia dinámica, abierta y que trasciende el tiempo lineal.
Desde la primera secuencia (en la cual unos vagabundos, con los pies descalzos, harapientos y visiblemente agotados, se desplazan lentamente, sin rumbo fijo, en medio de un escarpado territorio) se nos introduce en una atmósfera densa, acentuada por el blanco y negro, con una propensión hacia las sombras. Algunos de estos desdichados apenas pueden arrastrarse en medio del polvo agitado por el furioso viento, bajo el abrigo de un cielo gris. El perturbador escenario se nos vuelve más agreste con el desgarrador sonido de una flauta que completa una potente voz masculina. Este preámbulo que adiciona Kozintsev en el relato fílmico, evidentemente, tiene una carga poética que nos conduce por los abismos humanos, y sirve como presagio del desplazamiento y de la muerte. Sobre el viejo Rey Lear caerá el peso de la crueldad, el engaño y la locura. Poco a poco, asistimos a su transformación, desde el autoritarismo y egolatría inicial, pasando por la desnudez y la pérdida del juicio, hasta llegar al arrepentimiento y el descubrimiento de la bondad, pero cuando ya la suerte estaba echada en su contra.
Es curioso que Kozintsev no nos presente una corte con la opulencia característica a que estamos acostumbrados. Tanto el rey y su familia como los condes, duques y demás personajes, se caracterizan por la sobriedad. Además, cuando el rey padece el rechazo de sus hijas mayores y se convierte en un vagabundo más, logra conocer la realidad de su reino, en el cual abunda la pobreza, la aridez de los territorios y la sensación de desgano arraigada hasta en la densa atmósfera. Este elemento que logra la transposición fílmica, inscribe más allá de un tiempo determinado a la historia de Lear, la hace extra-histórica. Fácilmente podemos ver a través del reflejo de ese reino, una vivencia antigua o contemporánea, donde la desmesura que genera la ambición de poder se hace ilimitada. Esto confirma lo que anotábamos anteriormente sobre la importancia fundamental que tiene para el análisis narratológico, la concentración en el cómo se cuenta la historia.

La segunda parte marca el inicio de la renovación de Lear. La primera secuencia nos muestra al rey y su bufón en un campo abierto, sufriendo el azote de una fuerte tormenta. Lear, ahora, tras haber abandonado la nociva ceguera, se siente totalmente desnudo, desplazado, engañado e impotente; y ante esta fragilidad, lo único que prefiere es invocar el castigo divino para sus hijas y el abrazo de la muerte, luego de presentarle elocuentes reclamos a la existencia. Es muy notable la profundidad poética que alcanzan estas escenas: hay riqueza plástica en los planos, fuerza actoral intensificada, exaltada producción de sonido y belleza en los simbólicos textos.
Otro de los grandes aciertos en el filme es la actuación de Juri Jarvet en el papel de Lear. El actor encarna con solvencia y seguridad, los desplazamientos internos que sufre el personaje y los magnifica, llevando al espectador a una profunda conmoción. De igual manera, se destacan la actuación de Oleg Dal, en el papel de bufón, quien se convierte en una especie de alter ego del rey, invitándolo constantemente a reconocer la realidad que no quiere aceptar; asimismo, es notable el trabajo de Leonard Merlín, como Edgardo, quien realiza una dramática transformación, al pasar de la corte a los polvorientos caminos junto a los desarrapados, fingiendo estar poseído por numerosos espíritus malignos.
No podemos pasar por alto la colaboración de Dimitri Shostakóvich en la musicalización del filme, para el cual construyó una música incidental (que bien podría ser apreciada con independencia de las imágenes, pues tiene consistencia propia). Shostakóvich se había conocido con Kozintsev desde los años en que fue creada la FEKS. A partir de ese momento, trabajaron juntos en varios proyectos. La música (extradiegética) del filme, al no formar parte de la acción (narración) cumple una función más bien descriptiva en las diversas imágenes subjetivas que acompaña. Referente al discurso musical propio de la película, podemos decir que responde a concepciones analíticas – al establecer una concordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales –, contextuales – al servir para crear una atmósfera envolvente –, y dramáticas – al actuar sobre el universo de las emociones, logrando intensificarlas –.
Imágenes tomadas de la red, de Grigori Kozintsev y del filme El Rey Lear, del mismo director.

11/04/2008

Miradas del Nuevo Cine Latinoamericano

A partir de la última década del siglo XX, los países latinoamericanos con mayor tradición cinematográfica han logrado consolidar una producción de apreciable nivel estético, lo cual les ha permitido obtener un constante reconocimiento en diversos festivales del mundo y ha llevado a varios productores internacionales a dirigir la mirada hacia los proyectos que surgen en este territorio. Debido a que las experiencias en cada país tienen sus particularidades, a continuación haremos un breve recorrido por las más importantes, desde el inicio de la década del Noventa hasta los primeros cinco años del Nuevo Milenio.
El cine de las “historias mínimas”

Desde la década del noventa se empezó a hablar del “nuevo cine argentino”, el cual se caracteriza, principalmente, por la producción independiente y por una nueva orientación en las historias. Como precursor de este cambio se señala a Martín Rejtman, quien, en su ópera prima, Rapado (1991), introdujo nuevas experiencias en el manejo temático. Luego vinieron, Pizza, birra, faso (1998) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano; y, Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero. Ambas tienen en común el uso de actores desconocidos, el bajo presupuesto y la concentración en vivencias de personajes reales. A través de estos filmes vemos la situación de impotencia de los individuos, ante el desamparo social en un país en transición como Argentina. Podríamos pensar que con el cine se estaba buscando llevar la identidad nacional a un plano más alto. En los trabajos posteriores, encontramos historias de gente común, como el inmigrante retratado en, Bolivia (2001) de Adrián Caetano o como el policía que nos muestra la corrupción dentro de su estamento y nos cuestiona sobre la pérdida de la inocencia en, El Bonaerense (2002) de Pablo Trapero o como el joven preocupado por recuperar su vínculo familiar en, El abrazo partido (2004) de Daniel Burman. Son pequeñas historias que buscan mostrar una realidad y que, a la vez, pretenden reconstruirla desde las prácticas individuales.
Cuando nos referimos al “nuevo cine argentino”, no estamos afirmando que es un verdadero movimiento con intereses preestablecidos. Cada director maneja visiones y estéticas particulares, más bien austeras, sin claras posturas ideológicas y sin complejidades conceptuales. Es el caso de Lucrecia Martel, quien consiguió con su primer trabajo, La ciénaga (1999), el premio a mejor ópera prima en el Festival de Berlín. En este filme, el espacio toma una inusual trascendencia en los intereses temáticos, logrando desnudar profundidades psicológicas. En su posterior película, La niña santa (2004), mezcla misticismo con erotismo para plantear un discurso en torno a la responsabilidad individual y al afianzamiento de la voluntad.

Otro director que ha alcanzado éxito internacional es Carlos Sorín con su obra, Historias mínimas (2002). En ella realiza una especie de “documental falso” que le permite ahondar en la complejidad de las cosas sencillas a través de tres historias que se cruzan en el desierto de La Patagonia.
En el 2005, nos sorprendió Fernando Solanas con, Memoria del saqueo, en la cual logró recuperar una historia real que sirve como punto fundamental para el análisis socio-político actual pero tomando distancia de anteriores posturas que denunciaban los procesos político-militares. Solanas anotaba: “yo solo quería dar mi visión de la historia”.

En los años 2004 y 2005, la producción de películas en Argentina superó el promedio regular de 60 anuales.

El cine como “actividad estratégica”

El nuevo cine brasileño muestra un interés especial por dar a conocer el abismo social de las zonas marginales en las grandes ciudades. Basándose en hechos reales, se han creado historias de ficción, las cuales, por momentos, dan la impresión de ser documentales.

Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles ha sido el gran fenómeno cinematográfico en la producción de comienzos de siglo en el Brasil. El manejo temático (que tanto ha gustado por fuera del país) ha despertado grandes críticas entre un amplio sector de los analistas locales, quienes sostienen que el filme descontextualiza el problema social. La historiadora Ivana Bentes dice que “de la estética del hambre se pasó a la cosmética del hambre… Ahora tratan más bien de maquillar la realidad del país para generar impacto internacional”. Esta polémica posición sugiere que los nuevos directores, en su mayoría provenientes de la publicidad, no tienen conciencia de la posibilidad revolucionaria que supone el trabajo cinematográfico, como sí la tuvieron los creadores del Cinema Novo. Sin embargo, otros analistas ven con buenos ojos el interés de los nuevos creadores por reflejar el rostro de un país con múltiples dificultades. Según aquellos, resultan válidos los actuales manejos conceptuales, aunque advierten que no es conveniente mantenerse siempre con los mismos discursos.

Otros destacados filmes que han seguido temáticas similares son: Yo, tu, ellos (2000) de Andrucha Waddington, Bicho de siete cabezas (2000) de Laís Bodanzki, Lavoura arcaica (2002) de Luiz Fernando Carvalho, Carandiru (2003) de Héctor Babenco y Madame Sata (2003) de Karim Aïnous.
Actualmente existe un importante apoyo estatal debido a la concepción que tiene del mundo audiovisual, el presidente Lula Da Silva, para quien el cine es “una actividad estratégica de la nación”. Como consecuencia de ello, se ha despertado el interés por la conservación de los acervos fílmicos, por la formación de docentes especializados en la materia y por la promoción de los nuevos directores. El promedio de producción desde finales de los noventa es de 40 películas al año.
“Por que también somos lo que hemos perdido” (1)

El cine mexicano en la década de los noventa desapareció como industria pero revivió en su exploración como práctica artística fundamental, lo que lo ha llevado a obtener un importante reconocimiento internacional desde finales del siglo XX. Después de 1997, la producción nacional decayó cuantitativamente (de cerca de 90 películas anuales que se producían a finales de los ochenta, se pasó a un promedio de 20 al año durante el periodo 1997-2004). No obstante, mientras el proceso industrial se derrumbaba, surgieron notables directores, guionistas, fotógrafos y actores, quienes iniciaron un periodo de transformación en la práctica cinematográfica. En ese mismo lapso se logró fortalecer el apoyo estatal a través del IMCINE, se afianzó la coproducción con otros países y se crearon productoras independientes con ideas renovadoras. Asimismo, se sancionaron nuevas leyes del cine, las cuales aún no ofrecen todos los mecanismos para que se haga realmente efectivo el incentivo por cuota de pantalla para los productores. Por ahora, los que se han estado beneficiando con las nuevas medidas son las cadenas de distribuidores y exhibidores que han aprovechado la situación para incrementar el costo de entrada a los teatros.
Lamentablemente, debido a las difíciles condiciones laborales en México, los artistas más destacados han tenido que emigrar a diversas latitudes, entre ellos destacamos a los directores Alejandro González, Alfonso Cuarón, Luis Mandoki y Guillermo del Toro; y a los actores Gael García Bernal, Diego Luna, Daniel Jiménez Cacho y Salma Hayek. Así las cosas, resulta muy aventurado pensar en un nuevo resurgimiento de la industria cinematográfica mexicana.
Entre los filmes que han logrado consolidar en el ámbito mundial a nuevos directores y actores, tenemos: Sexo, pudor y lágrimas (1998) de Antonio Serrano, Amores perros (1999) de Alejandro González, La ley de Herodes (2000) de Luis Estrada, Y tu mamá también (2001) de Alfonso Cuarón, El crimen del padre Amaro (2002) de Carlos Carrera y Temporada de patos (2004) de Fernando Eimbcke.
Lamentablemente, debido a las difíciles condiciones laborales en México, los artistas más destacados han tenido que emigrar a diversas latitudes, entre ellos destacamos a los directores Alejandro González, Alfonso Cuarón, Luis Mandoki y Guillermo del Toro; y a los actores Gael García Bernal, Diego Luna, Daniel Jiménez Cacho y Salma Hayek. Así las cosas, resulta muy aventurado pensar en un nuevo resurgimiento de la industria cinematográfica mexicana.

Un territorio donde “La vida es silbar”
En Cuba como en los demás países latinoamericanos, a partir de los años noventa se ha tenido que afrontar la dificultad del financiamiento para poder hacer realidad los proyectos cinematográficos. Ante esta situación, la coproducción se ha afianzado como la posibilidad más apropiada para mantener cierta regularidad en la producción. Tanto los equipos técnicos como artísticos de los filmes, han vivido un proceso angustioso, pues cada vez ven más distante el acceso al celuloide debido a su elevado costo. Esto ha llevado a que muchos realizadores hayan empezado a expresarse por medio del vídeo (especialmente, los egresados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños).

El mayor éxito del cine cubano durante este periodo fue, Fresa y Chocolate (1993) de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabio; filme que obtuvo la nominación como Mejor Película Extranjera en los premios Oscar, y que le abrió al país, el sendero para ingresar en el mercado cinematográfico mundial. El segundo filme destacado durante los mismos años fue, La vida es silbar (1998) de Fernando Pérez, quien logró consagrarse desde ese momento como el director más importante de la isla.
Con la llegada del nuevo milenio también se hicieron más populares las nuevas tecnologías. El director Humberto Solás realizó en formato digital su largometraje Miel para Oshún (2001), el cual tuvo una gran aceptación y distribución en el ámbito internacional. Asimismo, recurriendo a otras exploraciones con el vídeo, también ha sido destacado el trabajo de Humberto Padrón, por su versatilidad estética y por su crítica a la realidad.
En el 2003, volvió Fernando Pérez con su película Suite Habana, trabajo bien logrado que oscila entre el argumental y el documental, con el cual conquistó varios reconocimientos internacionales.
El azaroso proceso del cine colombiano

Tratar de configurar la historia del cine colombiano resulta problemático debido a la fragmentación de sus procesos que han oscilado entre el azar y la incertidumbre.
El esfuerzo quijotesco de los realizadores en los años sesenta y setenta, logró cierto reconocimiento en el circuito latinoamericano pero no tuvo mucho eco a nivel mundial. Sin embargo, en esas décadas se empezaron a conformar importantes movimientos, como el de los documentalistas Marta Rodríguez, Jorge Silva y Carlos Álvarez; así como el desarrollado por el Grupo de Cali, encabezado por Carlos Mayolo, Luís Ospina y Andrés Caicedo. Estos referentes han sido muy importantes para las futuras generaciones, que han aprendido de ellos, el esfuerzo y la constancia.
La mayor dificultad que siempre ha encontrado el sector cinematográfico colombiano es la ausencia de una industria que promueva el desarrollo de nuestro cine. Lamentablemente, algunos intentos como el de la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), que buscaba construir el cine nacional, fueron abortados cuando empezaban a tener éxito en sus primeros proyectos. La persistencia de algunos directores que siguieron apostándole a la creación fílmica durante los años ochenta, y la motivación de las nuevas generaciones que crecieron con la preponderancia del soporte audiovisual, incidieron favorablemente para que desde los años noventa se empezaran a fortalecer numerosas propuestas renovadoras.
En los primeros seis años del siglo XXI, el cine colombiano experimentó un crecimiento en diversos niveles, lo cual nos hace pensar en un futuro promisorio. La hipótesis tantas veces planteada sobre el inminente despegue del cine nacional, pareciera haber encontrado en los recientes años un sustento real, aunque aún se siga a distancia considerable de los países que tienen una tradición cinematográfica consolidada.
Son varios los factores que han propiciado el reciente crecimiento del cine nacional. Por un lado, la apertura y consolidación de escuelas de formación junto a la proliferación de seminarios y talleres sobre diversos temas del universo cinematográfico, organizados por cine clubes y salas alternativas. Asimismo, el aumento del número de festivales, muestras y encuentros, han permitido conocer el devenir de otras cinematografías, algunas de las cuales viven procesos similares al nuestro. De igual manera, el interés de los distribuidores en adquirir filmes premiados recientemente en los mejores festivales, ha logrado colmar las exigencias del público que cada vez está más capacitado y por lo tanto es más exigente. Y la aprobación de la Ley 814 de 2003, por la cual se dictan normas para el fomento de la actividad cinematográfica en Colombia, que estableció contribuciones parafiscales a través de la Cuota para el Desarrollo Cinematográfico, ha permitido garantizar una estabilidad a las producciones nacionales.

Con este nuevo panorama, varios filmes han obtenido logros importantes a nivel local e internacional, de los cuales destacamos los siguientes: Malamor (2004) de Jorge Echeverry, una experiencia en la que se retoman situaciones del universo literario para vincularlas con el fenómeno de la adicción a la heroína, logrando integrar de manera poética los elementos fílmicos; Sumas y restas (2004) de Víctor Gaviria, la cual hace un retrato de la ilegalidad propiciada por el narcotráfico, que desde los años ochenta permeó la sociedad colombiana en su afán de conseguir dinero de la forma más fácil; El rey (2005) de Antonio Dorado, una interesante y seria historia de ficción que se remonta a los inicios del narcotráfico en la región occidental del país, con una sobresaliente actuación de Fernando Solórzano en el rol protagónico; La sombra del caminante (2005) de Ciro Guerra, filme que hace de la forma una posibilidad poética e ingresa en la estructura narrativa extraños elementos metafóricos que se van desarrollando de manera envolvente y con inesperada fuerza; La historia del baúl rosado (2005) de Libia Stella Gómez, trabajo que retoma un hecho judicial ocurrido en la década del cuarenta, para construir un sencillo pero bien estructurado guión que logra desarrollarse con una magnífica ambientación de época; Soñar no cuesta nada (2006) de Rodrigo Triana, la cual recrea un acontecimiento reciente de la política nacional en el que se vieron involucrados miembros de la fuerza pública, alcanzando una acertada caracterización de los personajes que van sufriendo una radical transformación en sus perfiles psicológicos; Karmma, el peso de tus actos (2006) de Orlando Pardo, una ambiciosa y bien lograda producción dedicada a mostrar las vivencias de algunas redes delincuenciales que les venden secuestrados a los grupos subversivos; El colombian dream (2006) de Felipe Aljure, sin duda, la película más arriesgada en su propuesta estética, debido al vertiginoso manejo del soporte videográfico, utilizado para acentuar la irónica narración sobre situaciones contemporáneas colombianas; Cuando rompen las olas (2006) de Riccardo Gabrielli, un filme diferente en cuanto a la temática, que logra conmover con una historia sencilla desarrollada en hermosos parajes de la geografía nacional; Al final del espectro (2006) de Juan Felipe Orozco, una de las pocas incursiones en el cine de suspenso, con aciertos en el montaje y en la construcción de atmósferas.

El cine colombiano no ha estado ajeno a la afianzada práctica de las coproducciones en los países latinoamericanos. Esto le ha permitido adelantar exitosos proyectos como, María llena eres de gracia (2004) de Joshua Marston, dolorosa reconstrucción de las vivencias que afrontan algunas jóvenes en su intento de llevar drogas dentro de su propio cuerpo para el comercio en otros países; y como Rosario Tijeras (2005) de Emilio Maillé, construida a partir de la novela homónima de Jorge Franco y centrada en historias de narcotráfico, asesinato y venganzas al interior de organizaciones criminales.
Todas estas producciones han participado en importantes festivales y obtenido representativos premios, siendo los más destacados: Premio Cine en Construcción (Festival de San Sebastián 2003) para La Sombra del Caminante; Premio a Mejor Actriz (Oso de Plata) para Catalina Sandino (Festival de Berlín 2004) por su actuación en María llena eres de gracia; Premio a Mejor película (Festival de Cartagena 2005) para Sumas y Restas; Premio a Mejor Película Colombiana (Festival de Cartagena 2006) para Rosario Tijeras.
Finalmente, es importante resaltar que en el 2006 el cine colombiano obtuvo la mayor participación de taquilla en toda su historia, debido a la numerosa asistencia de espectadores a las salas, con un total de 20.219.614, de los cuales, 2. 469.996, vieron filmes nacionales (2).
-------------------------------------------------------------------------------------------
Notas

(1) Fragmento del filme Amores perros

(2) Pantalla Colombia (Boletín Digital de PROIMAGENES en movimiento) No. 290, 16 de febrero de 2007
Imágenes tomadas de la red, de los siguientes filmes: Historias mínimas, La ciénaga, Memoria del saqueo, Ciudad de Dios, Carandiru, Amores perros, Temporada de patos, Fresa y chocolate, La vida es silbar, El rey, La sombra del caminante y El colombian dream.