"Han dicho que tengo tres ídolos:
Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido
ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de
expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he
preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la
Realidad".
(P.P.
Pasolini)
En el 2022 se
cumplen cien años del
nacimiento de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 –
Roma, 1975). Presento
un recorrido breve por su biografía, sus obras conematográficas y algunas
características y reflexiones teóricas sobre el cine.
ESBOZO BIOGRÁFICO
Desde los siete años empezó a manifestar por escrito su asombro
ante la existencia con la construcción de sus primeros poemas, anotados en un
cuaderno que se perdió durante la guerra. A los dieciocho, publicó por primera
vez en algunas revistas locales unos textos escritos en fruliano (su lengua
nativa); y a los veinte, dio a conocer su primer libro de poesía (Poesie a Casarsa), estando aún en su
provincia.
Durante este periodo se estaba viviendo el avance de la II Guerra
Mundial. Pasolini entendió que era necesario emprender una práctica activa para
la defensa de su territorio. Entonces decide interesarse por la ideas marxistas
– las cuales le acompañarían durante toda su existencia – para entender el
fenómeno de la lucha de clases como
propulsor del cambio social. En la guerra ve con dolor y esperanza, cómo su
hermano Guido sacrifica la vida por la causa antifascista, y cómo los
partisanos enfrentan las tropas yugoslavas que querían invadirlos.
En 1945, se graduó en Letras en la Universidad de Bolonia, y
comenzó su trabajo como profesor en la provincia de Udine. Hacia 1947, se vinculó
al Partido Comunista Italiano, realizando escritos periodísticos que animaban
al pueblo para la resistencia. En 1950, tras la denuncia que recibió por
corrupción de menores, abandonó el interior y se fue a instalar en Roma, la
capital. Allí publicó durante la primera etapa de su estancia (1950-1961) el
primer volumen de las poesías dialectales, La
meglio gioventú (1954); la novela
Ragazzi di Vita (1955); el poemario Ceneri di Gramsci (1957), el libro de ensayos Passione e ideología (1960); y un nuevo libro de versos La religione del mio tempo (1961). Al
mismo tiempo, fue estableciendo contacto con personas del mundo cinematográfico
como Fellini y Bertolucci, para quienes desarrolló labores de guionista,
ayudante y actor.
En 1961, comienza la etapa dedicada a la creación cinematográfica.
Su ópera prima, Accattone, es
presentada en el XXII Festival de Cine de Venecia y recibida con bastantes
reparos por diversos estamentos oficiales, aunque también fue elogiada por
pequeños círculos intelectuales – lo que se volvería una constante con todas
sus producciones fílmicas –. En 1962 realiza Mamma Roma, en la cual mantiene la preocupación conceptual por
desnudar una sociedad de consumo que le va cerrando las puertas a los
protagonistas hasta dejarles como única salida la muerte. Hacia 1964, dirige El evangelio según San Mateo, obra
cumbre que explora el evento de la pasión desde la óptica de los excluidos. Más
adelante, siguiendo el interés por renovar sus discursos, se adentra en la
reflexión sobre el mundo mítico y psicológico, sin olvidar el asentamiento en
la realidad que dichas expresiones subjetivas manifiestan. En este periodo
dirige Edipo rey (1967), Teorema (1968), Pocilga (1969) y Medea (1970).
La visión regresiva con que asume el mito en dichos filmes, es provocadora y
muy cuestionada. Posteriormente, concentra la atención en la experiencia de lo
mágico, de lo primario, de lo original, de lo poético, y construye la “Trilogía
de la vida”, compuesta por El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974). Y para
cerrar su producción fílmica, nos volvió a cuestionar sobre el fascismo
interior que aflora y se adentra en nuestro desvalido cuerpo (materia), con su
obra, quizá, más polémica, Saló o los 120
días de Sodoma (1975). En ella, el punto de análisis, denuncia y
provocación que alcanza es muy alto, pues muestra con crudeza cómo hay de por
medio un sistema que busca, por todos los medios, generar eventos donde la
fragilidad del ser humano se pueda utilizar para imponer sus nocivas
intenciones.
En otra faceta de Pasolini, lo encontramos realizando escritos
periodísticos; aprovechando la posibilidad de publicar en varios medios
(algunos muy distantes de su posición ideológica como El Corriere della Sera) para comunicar sintéticamente sus
reflexiones en torno a temas culturales y políticos. Éstos escritos mantienen
el estilo fuerte, directo y lleno de lucidez ante el fenómeno del hombre-masa,
cada vez más imposibilitado para la autodeterminación. Tras conocer el estructuralismo y la fenomenología – referentes teóricos
afianzados en los años sesenta – Pasolini se concentra en hacer un estudio del
“cambio antropológico del pueblo italiano”. Su origen campesino, su amor por el
territorio, su compromiso político, su conocimiento de las distancias de clase,
su formación lingüística y su afecto evidente por las maneras primarias, le
sirven como sustento propicio para desarrollar su análisis, el cual no deja muy
alentadores resultados, pues confirma cómo el fascismo se ha arraigado en el
interior de todos los actores sociales, de tal forma que ya resulta muy difícil
distinguir sus intenciones. Sin duda, estas polémicas afirmaciones le valieron
la crítica de agudos intelectuales como Italo Calvino; pero Pasolini respondería
que la elección de un joven para ser fascista era producto de la desesperación
y de la neurosis que le causaba el crecimiento del sistema capitalista. Los
escritos periodísticos en que Pasolini dio a conocer los anteriores puntos de
vista, han sido editados en varios tomos, con los títulos de Las bellas banderas, Cartas luteranas y Los escritos corsarios.
Pasolini fue uno de los hombres que
mejor lectura hizo de la realidad y que comprometió todas sus fuerzas para dar
a conocer esa experiencia. “Estuvo atravesado por la nueva sociología
americana, por las nuevas formas del catolicismo social, por el nuevo
psicoanálisis y por los primeros textos de los marxistas disidentes”. Asimismo, vivió el ascenso y la caída del
sistema fascista y la posterior derechización de sus compatriotas. Entendió que
todo aquello respondía al afianzamiento del neocapitalismo y levantó la voz
para denunciar “el polvo de la pobreza” y la encarnación simbólica de la
burguesía en las nuevas posturas ideológicas. Sostuvo una mirada crítica e
irónica frente al discurso oficial de la iglesia y frente a la lingüística como
constructora de significantes y significados para mantener la opresión en todos
los órdenes. Logró integrar con
claridad
los vínculos que establecen los intereses económicos con las funciones
lingüísticas y promovió, en cambio, una lingüística pobre, es decir, universal,
vinculante, genérica.
La lucha de Pasolini frente a sí mismo comenzó desde muy temprano,
cuando fue comprendiendo los estigmas del nacimiento, de la infancia y de la
educación, los cuales le iban generando una separación del cuerpo sexuado y del
mundo interior – la castración como determinante de las sociedades modernas –.
Por ello, siempre buscó la reconstrucción de la dinámica vital en el
entendimiento de las prácticas sexuales. El poderío y la fuerza del impulso
sexual vertido hacia el fortalecimiento del cuerpo y la potencialización del
deseo erótico.
Pasolini mismo se reconoce como crítico apasionado y como
ideólogo. Como crítico, confrontó la crítica del gusto (de los moralistas
liberales); la crítica de la comunión estética (de los esteticistas católicos);
y la naciente crítica neocapitalista, dispuesta a imponer a las masas lo que
éstas acepten que se les imponga (los críticos limitados a ser inventores de
slogan), para terminar creando un mundo inexpresivo, sin diversidad de culturas
(homogéneo). Como ideólogo, mantuvo una lucha contra el hermetismo y el
novecentismo, bajo la inspiración constante de Gramsci.
Apostó con su obra a la marginación, a despecho del éxito. Elogió
la droga, la inmundicia, la rabia y el suicidio, como las únicas esperanzas que
le quedaban – junto con la religión – a esa sociedad decadente. Tal como lo
anotó Federico Fellini, “Pasolini
era una persona capaz de embriagarse con el peligro, con el lado emocionante,
misterioso y diabólico que éste tiene”. Seguro de que su compromiso no solo era
con la escritura sino con la vida, propuso resistir con el escándalo y la rabia ante
la vulgaridad de la burguesía. Es decir, siguió un itinerario que buscaba
unificar la contestación y la acción. Diría con certeza: “No hay más poesía que
la acción real”, aunque anhelaba aquella poesía que es acción en sí misma, que
está desapegada de las cosas.
Pasolini asegura que su obra es un grito, grito terrible y alegre,
grito que espera que alguien lo escuche y que a la vez maldice a quien lo
escucha. “Es un aullido para proclamar que existo, que soy”. Un grito que, en
el fondo, tiene un acento de esperanza y que, ante todo, tiene la seguridad de
estar destinado a perdurar más allá de todo fin posible. Pero aclara que su
planteamiento no es cultural, en pro de la cultura italiana, sino
existencial, a partir de las experiencias cotidianas.
OBRAS CINEMATOGRÁFICAS
Su cine se desarrolla entre 1961 y 1975 y puede agruparse de la siguiente forma, si tenemos en cuenta sus temáticas y preocupaciones vitales.
La muerte y los
entornos de miseria
Accattone. La historia de la salvación de un alma. Inicia con unos versos del canto V del Purgatorio de Dante sobre la disputa por su alma entre el ángel y el diablo. Una tragedia subproletaria.
Mamma Roma. Relación entre la madre prostituta y su hijo ladrón. También centrada en el subproletariado aunque con distintos abordajes. Insisten en el tema de la muerte desde distintas aristas, pero coincida en que la muerte es una condena en los escenarios de miseria.
Diálogo entre
Occidente y Tercer Mundo
La ricotta. Cortometraje sobre la parábola de la higuera maldita, buscaba transponer parábolas cristianas al mundo contemporáneo. Relación pintura/cine es fundamental, por la materialidad del hecho artístico y por la incorporación del color y la detención en las líneas del cuerpo. Reconstrucción de la pintura del siglo XVI.
El evangelio según san Mateo. No escribe un guion sino que retoma el texto del evangelista aunque vincula diversos temas bíblicos sin la linealidad del texto. No busca reconstruir la vida de Jesús sino responder a una pregunta mucho más compleja: ¿Qué hacer en ese presente histórico con la tradición católico-cristiana? ¿Qué hacer con el anacronismo de las manifestaciones religiosas y la facilidad con que la izquierda la condena? El mecanismo es la palabra y el silencio, se retoma la palabra del texto y se complementa con el gesto silencioso. Cristo deja de ser protagonista y pasa a ser un medio de la palabra. El llamado es la palabra como agente de cambio. Rompen estructuras de la diégesis.
Pajaritos y pajarracos. Una lectura simbólica del choque entre el mundo occidental y el Tercer Mundo. El racionalismo occidental y su conflicto con la emergencia y el consumo de algo que es diferente y confronta. Pone en duda el racionalismo marxista por la imposibilidad de responder ante las otras problemáticas del afuera territorial.
La vuelta al mito
Edipo Rey. Vuelta al mito griego en la Italia de los 20 del siglo XX y luego en los años 60 cuando es consciente de sus confrontaciones interiores. Inspirado en dos tragedias de Sófocles: Edipo Rey y Edipo en Colono. Desnuda la lucha entre el amor madre-hijo y la rivalidad-odio con el padre que es un militar, como el padre de Pasolini.
Medea. Inspirado en Eurípides. Estas dos obras que retoman el mito, tienen un contenido autobiográfico, una vuelta sobre sí, mediado por la presencia de Freud. Lo onírico, la transgresión, la diferencia sexual. Vuelve a buscar la integración entre la tradición y la modernidad, pero lamentablemente no lo logra.
Trilogía de la vida
El Decamerón. Una lectura crítica y un diálogo con el texto del escritor italiano. Se ubica en Nápoles, con su propia lengua y aunque son varias historias, es una sola historia, un filme coral. Un filme sobre el pueblo y del pueblo para el pueblo.
Los cuentos de Canterbury. Otro diálogo con el autor Chaucer en el que Pasolini mismo interpreta al autor de los cuentos (de los 21, selecciona 9) de nuevo integrados en una sola obra, “contada solo por el placer de contar, Amén”.
Las mil y una noches. Pasolini se levanta para defender el derecho de un escritor comprometido y comunista a escribir fábulas, a escribir por el gusto de contar. La libertad de los jóvenes púberes que desean pero todavía no han encontrado el complemento de otro cuerpo. El mismo escritor-Pasolini dice: “Hace falta tener la libertad de contar historias políticas, no la obligación de contar historias políticas”
Trilogía del poder
Teorema. Se inscribe en la trilogía sobre el poder. Inicialmente un poema, luego una prosa poética (libro) y luego el filme. El fondo de las luchas estudiantiles del 68. El conflicto con esos movimientos y la crítica de Pasolini que los consideraba burgueses. Un misterioso que se relaciona con la burguesía y los descompone. Que se relaciona con Dios y lo hace dudar.
Pocilga. Dos episodios, uno antiguo y uno moderno que se entrecruzan. Joven caníbal y burgués criminal. “He matado a mi padre, he comido carne humana, me estremezo de alegría”, expresión final del protagonista a la espera de la muerte.
Saló. Inspirado en la novela de Sade Los 120 días de Sodoma. La estructura simbólica del número 4. Cuatro señores que representan 4 poderes (nobiliario, religioso, judicial y económico), cuatro brujas, antiguas meretrices y un grupo de jóvenes capturados para satisfacer los deseos del poder. Sigue una estructura de Dante: un anteinfierno y tres círculos (círculo de las manías, círculo de la mierda y círculo de la sangre). Y los jóvenes como grupo también se dividen (tal cual el poder) en víctimas, soldados, colaboracionistas y servidumbre.
CARACTERÍSTICAS
-Es difícil reducir la obra de Pier Paolo Pasolini a un todo homogéneo, a un objeto de estudio. Su vocación poética opone resistencia a todo intento de “encuadrarla” de forma lingüística, iconográfica, política o semiótica.
-En Pasolini encontramos un verdadero intelectual que logró comunicar su experiencia creativa desde distintas posibilidades del saber cómo la poesía, la narrativa, la dramaturgia, la lingüística, la política, el cine y el periodismo. A lo largo de toda su obra, siempre lo vemos interrogándose por la dinámica humana a partir de su propia vivencia. Entiende que la lucha es ante todo consigo mismo – como sujeto que reproduce los lineamientos de una sociedad – y no duda en desafiar las instituciones que lo llevaron – que a todos nos han llevado – a vivir una disociación esquizoide, es decir, la familia, la escuela, la lengua, el partido político, el estamento religioso, entre tantas otras.
-Pasolini siempre estuvo preocupado por la innovación y por comunicar el análisis que hacía de la estructura social, con el fin de convertir su creación en una forma de acción política. Es así como le surgió el interés por el cine, al cual consideraba un medio de comunicación directo y eficaz para llegarle a los jóvenes y establecer con ellos un diálogo que permitiera controvertir los postulados generalizados. Además, veía en el cine, una posibilidad de confrontar la televisión y su influjo nefasto en la construcción unidireccional de referentes lingüísticos.
-Pasolini encuentra en el cine un camino claro para la acción, para contrarrestar las dinámicas burguesas, fortalecidas tras el fin de la II Guerra Mundial. La intención en su filmografía es confirmar que “el sistema de signos del cine es el mismo de la realidad”. La manera como se nos presenta un rostro en la pantalla o en la vida real, nos genera un acercamiento a través de los mismos signos de entendimiento que ha asimilado nuestro sistema intelectivo. Por supuesto, esto es válido en una concepción del cine puro, no sometido a manipulaciones comerciales. Aunque Pasolini advierte que, al final, ese manejo artificioso propio del cine, terminará saliendo a la luz y desnudando el soporte ideológico que le ha dado vida. También anotaba, que el cine para que tenga una renovación permanente debe estar lo menos manipulado posible (tanto a nivel comercial como estilístico), pues tanto el cine comercial como el de autor, están creando nuevas realidades, y es el director, en tanto lector-constructor de realidad, quien acerca al espectador a su experiencia. Un director que siga la renovación constante de la realidad, será quien pueda decir cosas nuevas en sus películas. La realidad habla por sí misma a través de su sistema de signos, lo mismo que el cine. “¡La realidad es un lenguaje! Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad; no la del cine”. La realidad se habla a sí misma, y el cine se encuentra en medio de esa conversación para dar cuenta a través de su mecanismo, de cómo el arte tiene una presencia directa en la conformación y el cambio de la realidad.
-La sensibilidad artística y el compromiso político y social presentes en la poesía y la narrativa de Pasolini, vinieron a tener una expresión más amplia y directa en la obra cinematográfica que alcanzó a desarrollar. En su cine, Pasolini continúa con la acción contestataria, crítica y provocadora, al tiempo que, opta por seguir al lado de los personajes desechados por la sociedad burguesa (Accattone, Mamma Roma) para mostrarlos como sujetos desprovistos de autonomía, de discursos y de prácticas propias.
-Ante una sociedad que intenta reproducir sistemas uniformes, no puede callar el intelectual comprometido con el cambio. Por eso, siguiendo el ejemplo de Antonio Gramsci – su gran inspirador –, Pasolini llevó su compromiso artístico hasta las últimas consecuencias, afrontando el ataque continuo de las instituciones oficiales – tuvo alrededor de 35 procesos judiciales – y entregando su vida a la denuncia y el repudio de las prácticas nocivas que realizaban los estamentos políticos y religiosos.
-Uno de los elementos más característico de Pasolini es la materialidad (el sol, los cuerpos, las caras, el fango, las ruinas)
-Uso de la cámara como medio construir apuntes.
-En cuanto al manejo narrativo, propuso una nueva estructura atendiendo a los virajes, a las multiplicidades que atraviesan la existencia. Anotó: “La mía no es una novela de piezas ensartadas sino de hormigueo”. Estableció diálogos directos con el lector, y olvidó la convencionalidad de usar un narrador.
-Para Pasolini las imágenes en el cine son concretas, en oposición a las imágenes de la literatura que, usualmente, son abstractas. Además, afirma que el cine tiene un componente objetivo, puesto que incorpora elementos (arquetipos) de la mímica del habla y de la realidad vista por los ojos. El director fílmico, libremente escoge objetos, paisajes o personas como sintagmas (signos de una lenguaje simbólico) que tienen una larga historia pre-gramatical. Lo que se ha logrado configurar como convención (diccionario) responde a cuestiones estilísticas y no gramaticales. Las convenciones han surgido como estilemas y solo después se han convertido en sintagmas. Sin embargo, el estilo va cambiando rápidamente con las innovaciones de los nuevos movimientos.
-Pasolini considera
a la lengua como un instrumento de comunicación, mas no de
expresividad. Dice que hay una “lengua de clase” y que el modelo que se ha afianzado
es el de las superestructuras culturales; sin embargo, reconoce que en su
tiempo se han impuesto las lenguas de las
infraestructuras, los técnicos y la producción, lo que define una
evolución socio-lingüística, y en este lugar es donde ubica al cine, teniendo en cuenta que éste comienza de cero, en cuanto a determinantes sígnicos, por lo tanto, la primera labor
del creador cinematográfico es lingüística y sólo, posteriormente, estética; algo contrario
a lo que sucede en la literatura, en la que, de entrada, se supone que debe constituirse
como una creación estética.
-Pasolini también afirma que el cine recoge “toda la vida en el conjunto de sus acciones, es natural y viviente: en esto, es lingüísticamente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o biológico”;[1] y si quisiéramos pensar en una gramática cinematográfica, tendríamos que decir que la unidad mínima de la cinelengua serían los cinemas (“los objetos, las formas o actos de la realidad permanentes dentro de la imagen cinematográfica”)[2]. Los cinemas son “pescados” de la realidad o del significado de la realidad, en un eje vertical (imaginario y gráfico) que es el del cine-lengua. El lenguaje de la realidad (natural) se hace “escrito” a través del cine. Con esto quiere decir que la naturaleza del cine es la misma realidad: “el cine como lengua escrita de la realidad”, que se manifiesta siempre en acciones. De acuerdo a este postulado, lo que es necesario hacer es la semiología de la realidad. En principio, Pasolini entiende el cine como un plano–secuencia ininterrumpido e infinito – inscrito en la realidad –, pero ya en el ejercicio del filme, no cree que sea un plano-secuencia sino que es cortado por el montaje, el cual aísla las “cosas” del mundo en una continuidad e infinitud lineal “sintética”. En el cine se está vivo (presente), en el filme se muere, se hace concluso (pasado). Es el montaje, entones, el que instala eventos fuera del tiempo.
-Pasolini llega a su máxima conceptualización cuando habla de la “lengua de poesía” – irracional –, la que anhela que se adueñe del cine. Sostiene que la historia del cine nos muestra un numeroso grupo de filmes que hacen parte de la “lengua de la prosa cinematográfica narrativa” (Modo de Representación Institucional), en los cuales, la función primordial es la de comunicar, mientras que en el nuevo cine (cine de poesía) lo que se pretende es transportar a estados interiores y generar “comunicación con uno mismo” (nueva subjetividad), y para ello, el realizador debe pasar del “no hacer sentir la cámara” al “hacer sentir la cámara”, manteniendo un particular ritmo que le abre la dimensión espacio-temporal al cine; de ahí, se infiere que el cine es una lengua espacio-temporal mas no audio-visiva.
Cierro este recuerdo con una nueva cita de Pasolini:
“El sistema de signos del cine es el mismo que
el de la realidad. Por ejemplo: estoy viendo la cara de un muchacho con el pelo
muy muy rizado, unos ojillos rientes y una expresión cómica e inocente que
parece amasada en su propia carne. ¿De qué se trata? ¿De un muchacho que tengo
delante de mí realmente o de un primer plano que aparece en la pantalla? Sea lo
que sea, me habla de la misma manera, y yo lo entiendo a través de los mismos
signos. La verdadera naturaleza de ese muchacho se me presenta y expresa de la
misma manera tanto en la vida real como en la pantalla.
Estoy hablando, claro está, de cine puro, no
de manipulaciones comerciales (en las que todo puede estar falseado por el
manierismo del director y de los actores…, pero falseado hasta qué punto, me
pregunto; la verdad, al final, ¿no acabará saliendo a la luz? Si el actor es un
idiota que interpreta a un genio, ¿no acabará viéndose que es un idiota?). Para
que el cine pueda hacer cosas nuevas tiene que estar lo menos manipulado
posible, ya sea en el sentido de la comercialidad o ya sea en el sentido de la
experimentación estilística: una película de Mekas y una de Hollywood están,
ambas, igual de lejos de la realidad.
Y sólo la realidad puede ser, o ser vista, de
manera distinta. Si un director tiene una idea nueva de la realidad, dirá cosas
nuevas en sus películas.”
(P.P.
Pasolini)
