Alexander Kluge, al igual que el cine de papá, ha muerto

Gracias a la generosidad del autor, Gustavo Valencia Patiño, publicamos el siguiente texto, como un homenaje póstumo al gran director alemán Alexander Kluge

Por Gustavo Valencia Patiño

Esa era la frase final, impactante y llamativa con la que terminaba el famoso Manifiesto de Oberhausen de 1962, refiriéndose al cine de la inmediata postguerra y años subsiguientes y que sus jóvenes firmantes, no dudaban en renovarlo radicalmente. Uno de aquellos 26 noveles directores, era un joven escritor, con ideas muy avanzadas para su época, tanto en el plano ideopolítico como en el gremial. Se convierte rápidamente en la cabeza visible de aquel movimiento, más conocidos como el Grupo de Oberhausen, rótulo otorgado por la prensa, en cuanto que algunos más se unieron después de los iniciales y estos nuevos, muy activos, por cierto, y todos ellos bajo la conducción del brillante intelectual, humanista, escritor, abogado, director de cine y activista político: Alexander Kluge.

Así que, rápidamente, al convertirse en el impulsor y promotor de este grupo, que luego serán llamados, despectivamente, el “Joven cine alemán”, que dará paso más tarde, al muy conocido término “Nuevo cine alemán”, el cual ya estará en manos de la poderosa industria del cine germano, lo primero que hizo fue crear el Departamento de Cine en la Escuela de Diseño en la ciudad de Ulm. Posteriormente logra conseguir que el gobierno les otorgue una partida económica para financiar algunos largometrajes, los cuales se realizaron entre 1965 y 1966.

De todo este grupo, perdidos en el anonimato y caídos en el ostracismo, sólo se les recuerda y los del internet lo repiten hasta la saciedad, como los pioneros que, con la firma del Manifiesto, impulsaron el renacer de la industria fílmica y nada más. Lo cual visto en detalle es un mito y una gran falsedad, pues no es posible ni se puede creer, que un pequeño grupo de jóvenes directores con un reducido número de cortometrajes sean los que generen y desarrollen una vigorosa industria de cine como lo que sucedió por aquellos años con muchas firmas productoras germanas.

De hecho, la verdadera causa que sentó las bases financieras para que fuera posible el crecimiento y poderío de su industria fílmica, fue el cine porno alemán que con su extensa saga “Cuando las colegialas crecen” y muchas similares -finales de los sesentas y comienzos de los setentas-, invadió las pantallas del mundo entero, a la par que amasó una poderosa fortuna, también obtuvo los contactos internacionales, que la hizo tan famosa con la etiqueta de “nuevo cine alemán” durante los años setenta y ochenta.

Este jovencito Alexander Kluge antes del famoso Manifiesto de 1962, ya había filmado, conjuntamente con Peter Schamoni (otro de los firmantes, el cual en plena madurez, 2007, realiza uno de los mejores documentales que se han hecho sobre Botero y su obra, titulado “Botero – nacido en Medellín”), un corto en 1960 “Brutalidad en piedra” de gran factura visual sobre la arquitectura nazi, los grandes edificios y construcciones de aquel régimen, enfocados en diversos planos y ángulos que generan un gran efecto, impresionando por su incidencia y estrecha relación con aquella ideología.

Un corto que a nadie deja indiferente por su calidad fílmica y el particular contenido de apreciar la dictadura nacionalsocialista a través de sus monumentales creaciones. Hablar de todo ello a escasos 15 años de finalización de la guerra y cuando todo estaba, veladamente, bajo el control político de muchos exnazis , incrustados en las altas esferas del Poder, era más que una osadía y atrevimiento, era más bien una especie de inmolación pública y política, que recaía abiertamente en este insolente muchachito y que también alcanzaría a muchos de los de aquel Grupo de Oberhausen, pues la mayoría de ellos estaban decididos a denunciar todo lo que sucedía en verdad en la sociedad alemana de la reconstrucción, del denominado “milagro alemán”.

Ello explica la furia y saña con que fueron perseguidos y odiados por el régimen político de extrema derecha del momento, además de que, con su intento de renovar la industria fílmica, las grandes empresas del cine alemán también los combatió y les cerró las puertas a todo lo que tuviera que ver con el Grupo de Oberhausen. Normalmente se cree que existía una maravillosa relación entre aquel Grupo y la industria fílmica germana y que ésta producía todo lo que escribían y presentaban aquellos jóvenes directores. En realidad, fue todo lo contrario, nunca las grandes productoras los apoyaron, muy por el contrario, se opusieron a ellos de todas las formas posibles y en principio a su cabeza más visible, Alexander Kluge.

Cuando él en 1968 rodó “Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos” una de sus más particulares obras y realizada en aquel año del fuerte movimiento estudiantil europeo, el film con su especial estilo fílmico, su crítica social, su fina ironía y la utopía de crear un circo muy peculiar, que finaliza con la corta secuencia en que un profesor universitario expresa su deseo de dictar un curso de latín por televisión, la industria del cine fue muy clara y muy expresa al decir que ese era el tipo de cine que NO se debía hacer.

Esto de atreverse a denunciar, aunque fuera discretamente, la existencia de poderosos exnazis en las altas esferas del poder de la Alemania de la postguerra, además de que las grandes industrias alemanas se habían enriquecido durante todo el régimen nazi, siempre significó una gran agitación política en un país que no quería que se hablara de la guerra y sus consecuencias, de una sociedad germana que se negaba a creer que fue cierto lo del Holocausto y otras atrocidades más y que había lavado su conciencia con el mediático y muy promocionado juicio de Núremberg (Ahora de nuevo el cine comercial lo ha vuelto a recordar y a mantener las mismas creencias de aquella vez).

Que de pronto unos atrevidos jóvenes directores de cine vinieran a remover y a enturbiar las aguas de un pozo estancado y maloliente llamado “milagro alemán”, era algo que no iban a permitir por ningún motivo y el ataque a su abanderado, Alexander Kluge, era la reacción inmediata. Así que su existencia y aparición no sólo como escritor sino como director de cine, a la vez que líder gremial y activo participante en la política cultural, fue polémica y controvertida, además de todas las acusaciones que recibió durante un largo período.

De hecho, hizo parte de una lista negra que nunca nadie admite, junto a directores “malditos” como Hans-Jürgen Syberberg, Jean-Marie Straub, Helmut Herbst y otros más, que fueron objeto de una gran campaña de atropello y desprestigio por parte de la industria fílmica y la prensa oficial, esta última siempre tan obediente a los designios ideológicos y políticos de sus propietarios. Mientras sucedían todas estas intrigas y acusaciones en su contra, en el mundo del cine internacional otra era y muy distinta, por cierto, la recepción y consideración de sus trabajos.

Su primer largometraje “Adiós al ayer”, también conocido como “Una muchacha sin historia”, recibió el León de Plata en el Festival de Venecia de 1966, época en la que este Festival era de una gran relevancia y prestigio, venido a menos con los años y que ahora, por fortuna, han tratado de volver a rescatar. Dos años más tarde, 1968, en este mismo Festival, se alza con el codiciado León de Oro con “Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos”, el mismo que la industria de cine de su país tenía como ejemplo del cine que NO se debía hacer.

Este notorio contraste ilustra en buena medida la situación que vivió por un buen tiempo. Por suerte, las épocas fueron cambiando y en Alemania el clima político se hizo más tolerante, incrementado con la caída del muro y, por tanto, el rechazo público del que era objeto se fue convirtiendo, paulatinamente, en un reconocimiento muy merecido a su talento y prolífica obra en varios campos, por lo que las distinciones y premios no se hicieron esperar desde los años ochenta.

Mientras tanto, había continuado su carrera como el destacado intelectual que fue, escribiendo sobre varios tópicos, no sólo narrativa, sino también sobre política cultural, uno de sus fuertes y también, sobre cine y teoría aplicada, en especial, haciendo parte de cierta tendencia que sostiene la influencia sicológica que se puede ejercer sobre el espectador, tesis que comparte con el maestro soviético Serguei Eisenstein y a quien Kluge, muchos años después, en plena madurez y total lucidez, a los 76 años, realiza un monumental documental de nueve horas y media, en el que dedica un extenso tramo al genio ruso y a su fantástica intención que tenía de filmar “El Capital” de Karl Marx, al cual, de paso, también dedica una buena parte de este film, titulado “Noticias de la antigüedad ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital” de 2008.

A la par de todo ello, siempre existió el activista y comprometido político que participaba en marchas, protestas y reuniones de diversa índole, en abierta oposición al extremismo de derecha en su país y en el exterior, y contra todo abuso de poder. Basta con un pequeño ejemplo, para explicar en parte su empeño y solidaridad con la lucha de otros sectores y países. Firmó en su momento con otros más, una carta internacional que exigía al gobierno colombiano de Turbay Ayala, la liberación del director de cine Carlos Álvarez (1943-2019), detenido, como se practicó durante su represivo gobierno, en las caballerizas del Cantón norte de Bogotá. Quien esto escribe fue interrogado por el mismo Kluge, tiempo después de aquel suceso, sobre cómo había terminado la situación. Se le pudo comentar que con Carlos todo había salido bien, más no así con Gabriela Samper, quien a consecuencia de todo el atropello y torturas de que fue víctima, había muerto dos años después de salir en libertad. Expresó su congoja por tan trágico final y también, que su solidaridad siempre estaría disponible en contra de toda represión y abuso gubernamental.

De su extensa y prolífica obra fílmica, mención especial merece el muy polémico y controvertido documental “Alemania en otoño”, filmado entre 1977 y 1978, cuando el clima político en Alemania se encontraba en uno de sus momentos más críticos a raíz del asesinato del poderoso magnate, propietario entre otras empresas de la Mercedes Benz y jefe del Sindicato patronal, a manos de un grupo terrorista, cuyos dos líderes se habían “suicidado” en prisión. Fue Kluge quien ideó y organizó que fuera un film colectivo en el que participaron varios directores, que, con sus cortometrajes y diversas miradas, exponían sus tesis sobre lo que se vivía en el momento (Fassbinder también fue invitado a participar y mientras los demás se esforzaban por presentar algo a la altura de las circunstancias, él se filmaba a sí mismo, completamente desnudo en su apartamento, inhalando cocaína y bebiendo alcohol).

Luego mantuvo Kluge dicho carácter colectivo para filmar “El candidato” en 1980 y posteriormente, entre 1982 y 1983 se realizó “Guerra y paz”, en total, una especial trilogía denominada “Ómnibus Film”, en la que se intentó explorar más a fondo los acontecimientos políticos y sociales de la nación alemana del momento. Aunque de las tres, la de mayor impacto y que aún se recuerda y se cita, fue la primera “Alemania en otoño”, tanto por los planteamientos expuestos, como por la coyuntura política tan tensa y aguda en esos meses.

Volviendo a su obra fílmica, posterior a sus dos primeros largometrajes, ya citados y premiados en el Festival de Venecia, realiza en 1973 “Trabajo ocasional para una esclava” y en 1976 “Ferdinando, el duro”, sus últimas películas de carácter convencional y luego de la trilogía “Ómnibus Film”, se va interesando por otro tipo de cine, con otra narrativa y complejidad, que entre ficción, documental y experimentación generan un capítulo muy particular y extenso de toda su filmografía. En 1979 con “La patriota”, una profesora de historia que rastrea en el pasado reciente alemán hasta llegar al presente de la Alemania federal, así entre ficción y documental, ya comienza a desarrollar su nuevo y particular estilo, en el que el medio fílmico le sirve de expresión de sus ideas políticas sobre el desarrollo y constitución de la nación germana de la actualidad.

Una y otra vez con diferentes motivos y diversos temas retorna y siempre de forma renovada, para exponer sus tesis políticas que sobra decir, igual encuentra muchos adeptos como también opositores. En otras ocasiones, combina su gusto por la ópera y la música, con temas más de carácter humanista que político como en “El ataque del presente al resto del tiempo” de 1985. Su variado estilo fílmico, su concepto de lo sicológico en el cine, su fertilidad en el paso del cine convencional a otro muy de su creatividad, entrega una gran obra fílmica que junto a la literaria y a la de sus postulados políticos, se convierten en el gran legado que deja para la posteridad. Alemania cultural pierde a uno de sus grandes y brillantes intelectuales, de los que ya no volverán a existir y menos ahora con la IA. 

Gustavo Valencia Patiño es sociólogo, crítico de cine, columnista, gestor cultural y experto en cine alemán.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red.

Miklós Jancsó: un cine del movimiento

¡Oh, máquinas, pájaros, frondas, y estrellas!,
nuestra estéril madre pide a gritos parir.
Querido amigo, cariñoso amigo, 
puede resultarte terrible o maravilloso, pero 
no soy yo quien grita, es la tierra que ruge.

Attila József

La muerte del director húngaro Miklós Jancsó, ocurrida el 31 de enero de 2014, me sorprendió justamente cuando iniciaba un recorrido por su filmografía, especialmente por la más representativa – aquella realizada entre 1960 y 1980 –, atraído por la radicalidad de su propuesta estética. Ante el interés creciente que he mantenido por la obra de ese otro gran director del mismo país, Bela Tarr, fue preciso recurrir a las fuentes de donde este importante creador contemporáneo tomó lo más depurado para darle vida a una obra mayor (esa misma que anunció cerrar en el 2013, luego de presentar El caballo de Turín). En efecto, Tarr ha reconocido en varias ocasiones que una de sus principales influencias es el estilo creado desde los años sesenta por su compatriota, el “Tío Miki”, como cariñosamente se empezó a llamar a Jancsó en los últimos años.

Al aproximarme a una obra tan importante como la de Miklós Jancsó, no podía pasar por alto la importante tradición cinematográfica que ha tenido el país magiar desde las primeras décadas del siglo XX y por ello considero oportuno recordar algunos eventos importantes de dicha cinematografía. En los primeros años del cine silente, este país ya tuvo un rico desarrollo en experiencias y exploraciones fílmicas. Hay referencias de que entre 1912 y 1919 se vivió una primera “época de oro” con los trabajos iniciales realizados por importantes figuras, que luego serían reconocidas mundialmente tras su llegada a Estados Unidos y al Reino Unido. Entre ellos se destacó Sándor Korda, quien realizó veinticinco filmes antes de 1919 y además publicó las primeras revistas donde aparecían artículos relacionados con el cine, firmados por importantes escritores del momento. El primer filme de ficción del cual se tiene referencia es Hoy y mañana, de Mihály Kertész, realizado en 1912, año en el que también se creó el primer estudio cinematográfico. El mismo Kertész realizaría 38 filmes entre 1915 y 1919[1].

Por otra parte, es importante resaltar la incidencia que tuvieron algunas personalidades del entorno cinematográfico húngaro en el desarrollo de los grandes estudios, tanto de Hollywood como del Reino Unido. En el campo de la producción, en Hollywood se destacaron: Adolph Zukor, fundador de la Paramount Pictures, y William Fox, iniciador de la Fox Film Corporation, mientras que en el Reino Unido fue muy importante la labor de Alexander Korda como productor independiente, quien, después de haber rodado un considerable número de filmes en su país y en otros de Europa, le dio vida a la London Film Productions. Asimismo, fue muy valioso el aporte de los directores húngaros Charles Vidor, Alexander Korda y Michel Curtiz en su paso por Hollywood, donde dejaron una huella imborrable, junto con los actores, también de origen húngaro, Béla Lugosi y Zsazsa Gábor, además del director musical Miklós Rózsa. En más de 8 países de Europa, especialmente en España, es inolvidable igualmente la labor del director Ladislao Vajda, especialmente entre 1940 y 1950. Y para terminar este recuento de los más importantes personajes húngaros que hicieron aportes al desarrollo de la cinematografía mundial en la primera mitad del siglo XX, reseñaré al teórico, dramaturgo, guionista y poeta Béla Baláz, quien por primera vez propuso el análisis del cine como “lenguaje”, lo cual implicaba la necesidad de definirle una gramática para su estudio. Asimismo, Baláz exaltaba la importancia de ampliar los análisis fílmicos con referentes psicológicos y sociológicos.

Todos los personajes que acabamos de citar tienen en común el haber salido de su país para darle escape a su deseo creativo. Sin embargo, otros se quedaron en su territorio y, desde allí, empezaron a realizar su aporte para la construcción de la cinematografía nacional; algunos, incluso, han alcanzado a dejar su impronta en la Historia del cine mundial, como ocurre con Miklós Jancsó, Itsván Szabó y Bela Tarr.

Hacia 1948, después de la Segunda Guerra Mundial, se nacionalizó la industria cinematográfica húngara bajo el régimen comunista de Matyas Rákosi, quien estaría en el poder desde 1945 hasta 1956. Durante ese periodo se creó una escuela nacional de cine que empezaría a concentrar y delinear los supuestos para darle vida a un cine propio. Debido a la influencia política del momento, se implantó como criterio estético central el “realismo socialista”, el cual recibiría algunas influencias del neorrealismo al comienzo de la década del 50. Sin embargo, luego de la muerte de Stalin y con la llegada al poder de János Kádár hacia 1956 (quien ejercería hasta 1988 como primer Secretario del Partido Obrero Socialista Húngaro), se empezó a generar una cierta apertura hacia los entornos del mundo occidental, con el cine como uno de los escenarios que se servirían de esa amplitud de criterios. El filme Pequeño carrusel nocturno (1955) de Zoltan Fabri, podría considerarse como el iniciador de una nueva línea en la cinematografía del país centroeuropeo, por la manera como anuncia las nuevas aspiraciones y los nuevos sentimientos, que empiezan a apartarse del arraigado entorno patriarcal. Hacia 1960, el cine empieza a tomarse como un espacio idóneo de reflexión para las cuestiones sociopolíticas. Poco a poco se fue afianzando la gran productora nacional Mafilm y la distribuidora internacional Húngaro Film. Al mismo tiempo, en las nuevas películas empieza a abrirse campo las reflexiones filosóficas, los experimentalismos artísticos y las propuestas de autor; de ello dan cuenta las dos importantes revistas especializadas que surgen en esos años: Filmvilág en 1958 y Filmkulturá en 1965. En el mismo periodo se propicia igualmente la apertura para realizar coproducciones con Checoslovaquia, la Unión Soviética, Francia y Estados Unidos. A partir de 1965, se organiza el Festival de Cine Húngaro, que contaba con el apoyo económico y el favorecimiento del Estado. Por estas y otras razones, se considera a la década de los sesenta como la época de oro del cine húngaro, que ha sido señalada por los estudiosos de la materia, junto con la de la cinematografía checa, como la más importante de ese lapso en los países del Este europeo. Con estos antecedentes surgió hacia finales de la misma década la Nueva Ola del cine húngaro, con noveles directores y sus primeras películas representativas: Itsván Gaál (Los Halcones, 1970), István Szabó (Film de amor, 1970), András Kovács (Días fríos, 1968) y Peter Bacsó (El testigo, 1969). Este último filme es emblemático por ser el primero que critica frontalmente a la burocracia comunista, al mostrar la manera como se negociaban ciertos cargos en los días de posguerra, cuando Rákosi llegaba al poder.

Un poco antes de esa época, hacia 1958, también es importante reseñar el surgimiento del Estudio Béla Balázs, creado informalmente por estudiantes de cine que realizaban el trabajo con sus propios recursos. Esto les daba la oportunidad de abrirse al mundo de lo experimental y lo vanguardista, con lo cual se sobreponían a los intereses de censura que pudiera presentarles el Comité de las Artes Cinematográficas, que respondía a la lógica estatal.

También fueron destacadas en esos años las directoras Márta Mészáros y Judit Elek. Ellas recibirían una mayor influencia del neorrealismo y del Cinéma Verité, y por eso le apostaron a construir un “cine realista”, que precisamente no encuadraba en la peligrosa idealización que se venía haciendo de los procesos socio-políticos. En este marco surge Miklós Jancsó, para empezar a construir ese sello estilístico que lo haría inolvidable y que nos lleva en esta ocasión a indagar más sobre su obra. Márta Mészáros estuvo casada con Jancsó entre 1960 y 1973. Es preciso mencionar además al más internacional de los autores húngaros, István Szabó, quien aportó el gran éxito a la cinematografía de su país: el Oscar de la Academia en 1982 por su película “Mefisto”.

Pasión por la historia y reivindicación de los marginados

¿Dónde, dónde están mis amos?

En el pasado aparecían sin siquiera ser llamados.

Venían antes del primer repique de las campanas,

a través de yermos parajes: locos, poetas,

santos alcohólicos; venían desde los pantanos de la noche,

sosteniendo la peonía rota de Hungría en sus manos.

Sándor Csoori

Miklós Jancsó nació hacia 1921 en Vác, población al norte de Budapest. Sus orígenes se remontan a la región de Transilvania, donde había nacido su padre, mientras que su madre provenía de Rumania. Creció en medio de dos tradiciones que pretendían ser dominantes y que convocaban hacia sus propios entornos culturales, aunque finalmente Jancsó se quedaría en Hungría, donde desarrolló la mayor parte de su obra, sin dejarse tocar por ese nacionalismo que mistifica y convoca a cerrar las fronteras. Antes bien, Jancsó retornó con frecuencia al pasado húngaro, pero para desnudar la herida y mostrar quiénes han sido las verdaderas víctimas a lo largo de los años.

Durante su adolescencia, Jancsó interactuó con diversos grupos humanos asentados en Transilvania (sajones, armenios, judíos, rumanos) y recorrió, cuando era boy scout, pueblos  húngaros que tenían como característica común la resistencia al influjo de la tradición alemana. Ese acercamiento con las expresiones populares de su entorno le generó un gran interés por la etnología, al tiempo que se empezaba a solidarizar con las luchas de los pueblos que defendían su cultura. Aquellos fueron los años en que surgió su interés por el estudio de las artes dramáticas, aunque finalmente se matricularía para estudiar Derecho, carrera que terminó pero no ejerció. En 1945, cuando buscaba ingresar a la Academia de cine y teatro en Budapest, conoció a Béla Balázs, quien lo persuadió para que optara por el estudio del cine. Desde ese momento empezó un acercamiento con el gran teórico y crítico, quien por esos días empezaba a recopilar los archivos de películas húngaras. Finalmente, Jancsó se graduaría en la Escuela Superior de Arte Dramático y Cine hacia 1950. Durante el mismo tiempo, alternó sus estudios con los de etnografía e historia del arte. Y aunque se dedicó al cine, no pudo abstraerse de ese rico caudal de conocimientos que lo alimentó, tal como lo vemos en sus filmes, llenos de alegorías simbólicas y de exaltaciones a las prácticas propias de los pueblos, así como de una particular relación con los actores. Su interés por el teatro se fortalecería en la década de los setenta cuando dirigió algunas obras, de las cuales no se tiene mucha referencia, puesto que se presentaron en círculos muy cerrados.

El debut de Jancsó como realizador cinematográfico estuvo centrado en la producción de documentales y noticiarios. Él no las considera grandes piezas, pero rescata de ellas la oportunidad que le brindaron para aprender el oficio de hacer cine y para recorrer el país y ver la realidad de lo en él acontecía, aunque no tenía ninguna pretensión de “mostrar” la realidad a través de sus trabajos, pues no creía que el cine siempre pudiera hacerlo. Antes bien, Jancsó sentía que con los noticiarios que organizaba ya estaba entrando en los terrenos de la ficción; de ahí que su paso a la realización de largometrajes de ficción no fue nada difícil. Este tránsito tuvo lugar en 1958 con Las campanas se han ido a Roma, filme que se inscribe en la tendencia del realismo socialista. Es el momento de anotar que en 1945 Jancsó se había afiliado al Partido Comunista de Hungría y que sus primeros trabajos respondían a la lógica estética que se marcaba desde el Partido; luego de los sucesos de 1956, cuando el gobierno comunista controló a sangre y fuego el levantamiento popular, se desencantaría de sus procedimientos y se desafiliaría de esa organización. Ya hacia 1965, cuando tuvo su primera gran aparición internacional, se podría decir que Jancsó estaba bastante alejado del entorno comunista, aunque seguía reivindicando su pensamiento de izquierda, utópico pero realista, antiautoritario y escéptico.

Se puede considerar a Cantata (1963) como la primera obra “personal” de Jancsó, con un sello de autor que empezaba a delinearse. Este filme es un homenaje a Antonioni, su primer gran inspirador; del cual retomó las tomas largas, los encuadres en continua reconstrucción, los personajes en permanente movimiento y la narrativa deslizándose hacia lo poético; el bello cierre del filme así lo confirma: “Si la luz del cielo ciega tu vista / no culpes al sol, sino a tus ojos”. Esta hermosa cita, extraída de la novela Oldas és Kötés, de Jozsef Lengyel, le sirvió como base para el guion. Aunque posteriormente Jancsó se alejaría del tratamiento psicológico de los personajes, en esta primera obra alcanza a desarrollar una cierta introspección en los mundos complejos de los sujetos. Su siguiente largometraje, Mi regreso a casa (1964) tiene un matiz autobiográfico y sirve como introducción a los temas políticos e históricos, recurrentes en sus filmes de las décadas de los años sesenta y setenta. En cierta forma, Jancsó recuerda los días de cautiverio que padeció el autor mismo durante la Segunda Guerra Mundial, pero nos propone un tono optimista, expresado en la amistad que surge entre el cautivo y quien lo vigila. En este trabajo, Gyula Hernádi comienza a ser el guionista de Jancsó, actividad que desarrolló hasta comienzos del siglo XXI.

El año 1965 marca el momento en que Miklós Jancsó se da a conocer ante el mundo cinematográfico: es en este punto cuando comienza una carrera ascendente que mantuvo su regularidad durante por lo menos dos décadas.

Se pueden distinguir en la obra de Jancsó dos importantes trilogías: la de la historia y la de los filmes-ballet. La primera comienza con Los desesperados (1965), filme que sirve como punto de partida para una reflexión sobre la manera como el cine puede llegar a ver la historia.

Hay un año emblemático en la historia de Hungría, el de 1848, cuando estalló la revolución contra la monarquía de los Habsburgo. En realidad, esta era una revolución burguesa liberal de carácter nacionalista que contó con el apoyo del campesinado, pero que finalmente fracasó, aunque dejó la inquietud sobre la importancia de romper el atraso feudal y las relaciones coloniales. Es importante tener en cuenta que la Hungría de esa época era un país con más de la mitad de la población compuesta por minorías étnicas; era, asimismo, eminentemente agrícola, atrasado y con una nobleza que poseía gran parte de las tierras. Después de 1848 empiezan a aparecer en el país las relaciones de producción capitalista, con lo cual surge una clase obrera que empezará a organizarse y a luchar por sus derechos. Hacia 1867 aparece la primera organización obrera, formada por socialistas y anarquistas. Y precisamente, la historia de Los desesperados se ubica en la Revolución de 1848, pero no  para contarnos hechos grandilocuentes ni para decirnos acerca del bando triunfador o del héroe que se debe inmortalizar, sino para mostrarnos pequeñas situaciones  que suceden en una especie de campo de concentración ubicado en medio de la nada (la vasta llanura húngara), donde las tropas húngaras mismas ajustician a unos pobres desarrapados a los que consideran bandidos. El discurso político del momento es visto desde la óptica de Jancsó como algo vacío que termina justificando el autoritarismo, pues como los problemas sociales continuaban (“Los pobres muchachos… siguen asaltando y generando desorden” se nos dice en el prefacio de la película, y por tanto “el estamento gubernamental debe controlar los desmanes, las bandas…”, con la represión, por supuesto). Este es el postulado político-discursivo de donde arranca el filme, que se irá desnudando para mostrarnos que lo más importante de corroborar es que siguen existiendo ajusticiamientos, persecuciones, delaciones, suicidios, asesinatos con el fin de escarmentar, y presiones para convertir a los paisanos en informantes. Más allá de querer mostrar las agresiones a una ideología salvadora o el sacrificio de algún mártir que representa el modelo, Jancsó quiere enrostrarnos algo que permanece: las dinámicas carcelarias, las amañadas formas de juzgar y las estrategias para burlar las penas (en el filme, el número de muertos que cada prisionero carga a sus espaldas determina un juego acusatorio perverso para salvarse de la horca, pues “necesariamente” habrá otro que tenga más crímenes a cuestas, y a ese que se debe ubicar para luego señalarlo). Al final, apelando a cierto tono kafkiano, se imponen la quietud, la espera, el agobiante sol, la humillación y la demostración del poderío militar encarnado en sus símbolos – la marcha, la milicia, el acento –.

Cuando repetidas veces se le preguntó a Jancsó si el mensaje cifrado que había tras la película aludía a los hechos de 1956, antes que responder favorable o desfavorablemente, reiteraba que su verdadero interés era mostrar que “hay personas que quieren ser libres y hay quienes los reprimen”; por supuesto, esto va más allá de los sucesos de aquel año y se dirige hacia todos los lugares donde haya represión.

En coproducción con la Unión Soviética y para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución de Octubre, Jancsó rodó en 1967 Los rojos y los blancos. La particular mirada del director logra sobrepasar la exaltación que pretendía dársele desde el lado soviético, pues, para empezar, ubica la historia en la estepa del sur de Ucrania hacia 1919 (este año alude, ante todo, a la instauración de la primera república comunista húngara bajo el mando de Béla Kun) y muestra una brigada internacionalista conformada por gran número de húngaros que luchan junto a los bolcheviques en la guerra civil rusa que tenía lugar desde 1917, y que enfrentaba a las fuerzas zaristas (blancos) – que buscaban reconquistar el poder – con los comunistas (rojos) que pretendían expandir la efervescencia revolucionaria por toda Europa.

Es notable la manera como el director, con libertad creativa y pericia analítica, se aproxima a unos hechos tan complejos y los revivifica para exaltar la lucha popular, pero sin negar las fisuras que permean a las dos fuerzas en contienda. Así, al principio del filme no es muy clara la identificación de los blancos y los rojos, ni por su atuendo ni por sus actuaciones. Todos parecen utilizar los mismos métodos y los mismos recursos, para humillar y desprestigiar al enemigo e incluso a sus propios copartidarios. Hay reclutamientos, persecuciones, deseos de borrar de la memoria al otro y, finalmente, asesinatos, que además son rituales macabros. Una secuencia de extrema crueldad nos muestra el asesinato de un rojo, luego de obligarlo a cantar un himno zarista, supuestamente para que se le concediera la libertad. Pero también hay una bella variación de tempo (aunque la temática gira en torno a la humillación) en aquella secuencia que tiene lugar en medio de un espléndido bosque, cuando obligan a las enfermeras a bailar un vals entre ellas, vestidas elegantemente, y con el asedio de la muerte en cada paso; es ese el mismo momento en que irrumpe (casi que por única vez) una música popular que exalta el idílico paisaje y le suma profundidad a la miseria. Finalmente, antes que elogiar el proceso de la guerra, la película reafirma su absurdo. Las palabras de una enfermera nos reitera que con la guerra seguimos sembrando en la sombra: “Debemos grabarnos los nombres de los muertos… por sus familias”; en otras palabras, al final, los muertos ni siquiera pueden aspirar a un nombre.

Silencio y grito, de 1968, cierra la Trilogía de la historia. Esta película se ubica, al igual que la anterior, en 1919, año en que se intentaba crear una república comunista húngara (República de los Consejos), independiente del gobierno soviético. Las líneas comunes de Jancsó en su forma de apropiarse la historia muestran aquí su continuidad, aunque en este caso reducen el relato a una historia personal: un joven militante del proyecto político en ciernes se refugia en una casa campestre, con la complicidad de un comandante militar y de dos hermanas que lo acogen. Las peripecias para mantenerse incógnito resultan menos representativas que el conflicto moral al que se enfrenta cuando descubre los actos criminales de las hermanas, pues delatarlas significaría el ajusticiamiento de todos. De nuevo, el director pone sobre la mesa las dinámicas del poder, para interrogar los acontecimientos de 1919, ese año tan particular y complejo para el país magiar.

Es importante anotar que con Silencio y grito se cierran los trabajos en blanco y negro de Jancsó, al tiempo que se inicia el trabajo fotográfico de János Kende, quien alcanzaría sus máximos logros en los filmes de los setenta. Hasta ese momento Tamás Somló había trabajado como director de fotografía, y era él quien le había dado a los filmes de Jancsó ese sello particular al desplazar la cámara como trazando pinceladas para mantener equilibrados los encuadres durante largos planos abiertos, con la exaltación, asimismo, del claroscuro, la iluminación natural y la profundidad de campo. Son pocos los primeros planos que se observan en esos trabajos inaugurales, pero tienen cierta intensidad (más por la desesperación que transmiten), mientras que algunos picados sirven para empequeñecer a las masas y al mismo tiempo redimensionarlas en su potencial poderío.

Con su siguiente película, La confrontación (1968), Jancsó incluye (además del color) la danza y la canción populares como algo representativo del relato, así como las alegorías y los rituales. Por esos mismos años, el director empezó a realizar algunos trabajos fuera de su país, debido principalmente a la relación afectiva que entabló con la guionista italiana Giovanna Gagliardo, con quien rodó en el país itálico cinco películas durante la década de los setenta. Sirocco en invierno (1969) que contó con producción francesa, y La pacifista (1970), realizada en Italia, son dos trabajos que tienen un cierto espíritu heredero de Mayo del 68, puesto que exalta acciones emprendidas por militantes de izquierda no comunistas; en la primera, es un anarquista el que concita a la unidad entre varios prisioneros; y en la segunda, un guardia rojo de carácter pacifista es asesinado por sus propios compañeros.

Finalmente, es importante resaltar que aunque en Jancsó hay una pasión por la historia, gracias a los micro-acontecimientos que se engrandecen y le dan vida a los “hechos relevantes”, él  reconoce no hacer películas históricas. En efecto, lo que quiere Jancsó es expresar su punto de vista sobre el mundo y para ello recurre a hechos históricos de los cuales se puedan sacar reflexiones que permanezcan.

El ritual del movimiento

“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza”

Gilles Deleuze[2]

Retomando algunos de los elementos trabajados por Gilles Deleuze (aunque en su magna obra no encontremos referencias a Jancsó), podemos aproximarnos al trabajo realizado por el director húngaro (desde los primeros filmes ya mencionados, pero especialmente en tres de los realizados en los años setenta) y considerarlo como cine del movimiento o filmes-movimiento que desarrollan esa primera tesis bergsoniana, la cual nos anuncia el movimiento como algo presente, cuya naturaleza reside en el recorrer permanente. De ahí que los cortes generados por los planos adquieran en el cine movilidad, heterogeneidad, dinámica; nunca quietud ni atemporalidad.

Pocos directores como Jancsó tuvieron tanta claridad acerca de lo que suponía liberar la cámara, darle esa apertura hacia la temporalidad que atraviesa los espacios delimitados por el encuadre y nos pone frente a nuevas posibilidades perceptuales. La cuestión de moral a la que aludía Godard cuando pensaba en los travellings se convierte en Jancsó en una propuesta estilística, desafiante, marginal, pero llena de insinuaciones para la producción audiovisual. El uso del plano-secuencia que se venía afianzando con las nuevas olas de la época, en Jancsó también tenía su particularidad: buscaba ante todo aproximarse a la realidad siguiendo el comportamiento de los actores, pues consideraba que era en los planos largos donde se podría gozar de cierta libertad para expresar un gesto, un caminar, una manera de desplazamiento. Era, además, un intento de imitar la vida en sus maneras más simples. Sin embargo, no se puede tildar la obra de Jancsó como una apuesta ingenua por el naturalismo; él va mucho más allá y propone otra manera de trabajar tanto el realismo como el naturalismo. Su distancia frente al montaje expresaba resistencia a una forma de narrar, de manejar las emociones, de estructurar un filme. Con esta postura se apartaba de las dinámicas predominantes impuestas desde Hollywood, pero también de ese legado a favor del montaje, tan promulgado por el realismo socialista, en el que había inscrito sus primeros trabajos. Claro que el director también manifestaba tener una dificultad  para hacer los cortes en las secuencias (confesaba, por ejemplo, nunca entender el plano contra plano) y por eso prefería reemplazarlos por movimientos de cámara; además, sostenía que esto le resultaba más rápido y económico. Las secuencias largas las filmaba con la cámara en movimiento sobre rieles de setenta a cien metros. Construía la escena en función de los rieles, siempre improvisando los movimientos, sin repetir más de dos o tres veces la misma situación[3].

La denominada Trilogía de los filmes-ballet está compuesta por Agnus Dei (1970), Salmo rojo (1971) y Electra, mi amor (1974), todas ellas fueron realizados en Hungría. Son los filmes estéticamente más arriesgados y radicales; todos tienen en común la economía de planos (no sobrepasan los veinte), la danza de la cámara alrededor de los personajes, el movimiento incesante de los actores, las danzas, los cánticos, las alegorías, los rituales. La más enigmática de las tres películas es Agnus Dei, cuyo nombre remite al ritual católico donde se le canta al “cordero de Dios”. Ubicada nuevamente en 1919, ahora es el tono apocalíptico el que se cierne sobre los personajes en pugna: blancos y rojos representan la lucha entre Dios y Satán. Hay un marcado interés del director por desacralizar el credo católico; así, apelando a la simbología propia de dicho entorno, logra desnudar la falsa mansedumbre, el apego al poder, la condena del diferente, y el camino del sacrificio que desemboca en la muerte. Asistimos pues a una representación del Juicio Final, lo cual dice mucho de un país que, para el momento en que se ubica la película, no sabe hacia dónde va.

Salmo rojo es quizá el trabajo más recordado de Jancsó, no solo por haber ganado en Cannes el premio a mejor director, sino por la fuerza de la puesta en escena, que revive los momentos de efervescencia en que surgieron los movimientos campesinos durante el siglo XIX. El guionista Gyula Hernádi, tras haber encontrado en la Biblioteca Nacional un cuaderno con unos antiguos salmos socialistas, se propuso elaborar un relato a partir de ellos, y le dio a la presencia femenina un lugar central en la expresión del sentimiento revolucionario. La estructura narrativa está apoyada por las letras de los cánticos. Así, desde el inicio  y a lo largo de todo el filme, alternadamente se escuchan distintas versiones de La Marsellesa y de La Varchavianka[4], aderezadas con la envolvente voz de Tamás Cseh, el gran cantautor húngaro que a partir de esta película acompañaría a Jancsó en algunos de sus trabajos. Las proclamas campesinas abogan por “derechos para el pueblo”, se afianzan con la declaración de permanecer “todos juntos” y vislumbran un mañana en el que “serán hombres libres”(“Sobre nuestras cabezas la tempestad resuena / con los rayos malditos del infierno / hoy empieza la lucha final”). Alegorías de toda suerte circulan desafiando y confrontando los poderes, pero, al final, el escepticismo de Jancsó vuelve a expresarse a través de la emotiva y poética canción de Cseh, una  de esas referencias musicales que logran hacerse inolvidables:

“¿Cuáles son las tres reglas de la muerte? / Primero la carreta roja /después la verde hierba / y después la ciega locura / Janós Szanto ha muerto / y siempre hasta el final / hasta el final del final. / Es bien cierto, es así, / la piedra será dura / la mantequilla blanda”.

Jancsó nos regala un bello filme, no exento de críticas de ciertos sectores, que lo consideraron manierista, almibarado y fuera de contexto. Sin embargo, el paso de los años ha servido para confirmarnos que este trabajo permanece con gran fuerza y siempre logra revivir esa utopía exaltada desde el esperanzador siglo XIX, como un camino aún por recorrer.

Con Electra, mi amor, Jancsó hace su trabajo formal aún más depurado. En solo doce planos logra revivir la tragedia de Electra sin ningún escenario, solamente apropiándose de un gran espacio: la puszta (llanura húngara), el lugar preferido por el director hasta los años ochenta, cuando dirigió su mirada hacia los entornos urbanos. Es la misma envolvente llanura que tan bellamente cantó el poeta Sándor Petofi: “Es en el llano extenso como el mar / donde mi hogar está/ y mi alma libre vuela como un águila/ por la estepa infinita”. Tal como en el texto griego, Electra (“la que no olvida”) vuelve a ser adalid de la ley y la justicia, y con furia y desparpajo arremete contra los tiranos: “Malditos sean los tiranos y bendito sea cada hombre que resiste a la tiranía”. El pueblo es convocado por Electra para vencer el miedo que los ata al tirano y por eso les recuerda que tienen la fuerza para volver a empezar cada día. Con una sugestiva presencia al final del filme (un helicóptero rojo al que se sube Electra junto a Orestes) se evoca el pájaro de fuego que debe morir cada día para renacer al siguiente con el espíritu de libertad. La salmodia roja termina cuando el tirano ha muerto y se puede pronunciar la nueva alocución: “Bendito sea su nombre, ¡Revolución!”. La Electra de Jancsó es un personaje que se mueve continuamente y sus pasos coreografiados se inscriben en la radicalidad del movimiento que el director ha llevado a su límite. Su más importante apuesta es por darle vida a un cine del movimiento. Desde antes, Jancsó ya nos había dicho que “las secuencias largas son la verdadera expresión del filme: son el filme mismo”[5]. Y también había sostenido en alguna ocasión que “la vida parece un movimiento continuo” y que este movimiento es “físico y también filosófico: la contradicción se basa en el movimiento, el movimiento de ideas, el movimiento de las masas”. Esa materialidad de las imágenes coincide con lo planteado por Deleuze, cuando asevera que el cine es capaz de liberar el movimiento, puesto que forma  parte de las imágenes materiales (inmanentes) que no siempre dependen de la mirada humana (subjetividad)[6].

Considero que Electra, mi amor es el filme de Jancsó que marca un punto de llegada. Con él cierra un camino de exploración que lo puso en un lugar estético y formal muy alto, y que sirvió como referencia para directores como Angelopoulos, Tarr y Sokurov. El director mismo presentía que no podía ir más allá, que la exploración debía ya tomar otro rumbo. Tras la realización de este filme, Jancsó declaraba: “Empiezo a sentir miedo de mi propio lenguaje. Creo que mi universo se ha cerrado demasiado. No me gustan los universos cerrados y si aceptase encerrarme en el mío entraría en contradicción conmigo mismo, con mis convicciones”[7]. Quizás por esa razón, emprendió la realización de sus películas en Italia, donde tuvo su mayor éxito con Vicios privados, públicas virtudes (1976), la cual tuvo gran circulación internacional, debido principalmente a la presencia de la temática erótica, que por esos años empezaba a inundar las pantallas del mundo.

 

Con este breve recorrido por una parte de la obra de Jancsó, además de rendirle un homenaje al director, busco revivir sus propuestas estilísticas y sacar del olvido una obra muy rica para el estudio cinematográfico. Es muy difícil de olvidar, además, el manejo actoral que le dio a sus películas. Con los actores tenía poco diálogo, había poca explicación, pues buscaba que ellos asumieran el riesgo de seguir al director en sus indicaciones generales (es decir, que tuvieran un acto de confianza, de entrega, como consecuencia del oficio de actor). Es común encontrar secuencias largas en las que los actores hablan poco, pero en cambio se mueven mucho. Se prioriza y se intensifica el lenguaje corporal, con lo cual se genera un gran vínculo con el universo teatral, aunque casi todo era improvisado durante los rodajes. Jancsó les pedía a los actores que comprendieran las situaciones y las confrontaciones (tensiones) mientras se estaba filmando. Por su puesto, esto requería de humildad y contemplación por parte del actor (es preciso anotar que muchos de ellos eran amigos personales de Jancsó,  con quienes había establecido un equipo de trabajo). De esta manera, el actor era indiferente, frío, no participaba en el personaje del filme. Se presenta así un doble juego de distanciamiento: un no sentir del actor, una ausencia de psicología y, por tanto, de tragedia. Por eso es común ver más presencia de grupos que de personajes individuales. El director no pretende hacer filosofía ni psicología con sus trabajos. Para él existen los movimientos de los actores como material natural. Debido al gusto que tenía por los westerns de Jonh Ford, había optado por preferir la acción y la reciedumbre de los personajes a su psicologización. También es muy común en sus filmes el desnudo, pero sin connotaciones eróticas, aunque sí elegía cuerpos bellos y paisajes claros (por un cierto gusto clasicista que él mismo reconoció). Disfrutaba el movimiento de los cuerpos jóvenes integrados con la naturaleza. El cuerpo era tratado como extensión de la naturaleza en su expresión más auténtica, aunque, en algunos filmes, la desnudez hacía referencia a la humillación.

En Jancsó encontramos una síntesis de Antonioni (en las composiciones amplias para pantallas gigantes y en los paisajes que, aunque austeros, están llenos de alegorías); de Bresson (con esos actores impasibles y con la exageración en el diseño del sonido); de Welles (a través de los travellings exuberantes que bordean los espacios y construyen finas coreografías); y del teatro del absurdo (por momentos, los personajes, en una suerte de pesimismo desolado, parecen dirigirse hacia un mundo vacío, con una fe ciega en la historia y la revolución). Desde sus inicios como documentalista, Jancsó jamás negó  su preocupación por lo político y por la realidad. Su postura política a favor del socialismo está expresada en casi todas las películas de estos primeros años. Hacía 1972 sostenía que “el peor socialismo es mejor que el mejor capitalismo” y que el poder “siempre era del pueblo”[8]. No hay que desconocer que estas declaraciones se daban en el entorno de un país socialista, en un momento de grandes aperturas a la crítica y la reflexión, y en el que el Estado cubría la mayor parte del proceso productivo cinematográfico. Su discurso no era partidista, pero sí se alineaba con los marginados y las luchas populares. Además, Jancsó no tenía reparos en denunciar los regímenes autoritarios: “Cuando hay opresión, siempre hay quienes se rebelan, aunque sepan que les espera la muerte”.

Al recordar a Jancsó es imposible renunciar a la contemplación de su tratamiento delicado de la forma: “Lo que me interesa es la forma y si busco constantemente la mayor sobriedad formal es precisamente para intentar eliminar el romanticismo sentimental del que tanto hemos abusado”[9]. Por eso utiliza los materiales con un sentido realista. El director es contundente al afirmar que la imagen no significa más que ella misma. Los decorados son naturales, la luz es natural, los actores tienen un comportamiento libre. Y no es precisamente la narración lo que más le interese, pues los personajes pueden confundirse fácilmente unos con otros; usualmente no tienen nombre ni una caracterización particular, son más bien presencias simbólicas (un tirano, un idealista, un trovador, un libertador, un sometido) que van acompañadas de sus respectivas alegorías: uniformes, fuego, humillación, desnudez, caballos, velas, cánticos populares, danzas, espadas, aves, entre otras.

Volver sobre la obra de Jancsó es asistir de nuevo a la fascinación de los espacios abiertos,  de la pantalla ancha, de la plasticidad en las escenas, de la acción fuera de campo, de la recomposición sutil de los encuadres, de la coreografía escéptica; de la austeridad en la psicología, en el montaje, en los efectos extraordinarios y en la música incidental. Eso implica dejarnos llevar por ese cine ritual y poético que no deja de convocarnos.

Finalmente, quiero remitir a la web Kinoeye[10], donde se encuentra un exhaustivo estudio sobre la obra de Miklós Jancsó, coordinado por Andrew James Horton, uno de los mayores especialistas en el estudio de la cultura y los cines del centro europeo.

Bibliografía

Alberó, P. (2006). Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975). Valencia: Ediciones de la Filmoteca.

Deleuze, G. (1984). La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires: Paidós.

Jancsó, M. (1972). Entrevista a Miklós Jancsó. Primer Plano, 1

Labarrére, A. (2009). Atlas del cine. Madrid: Akal.

Zunzunegui, S. (2006). Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975). Valencia: Ediciones de la Filmoteca.

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[1]André Z. Labarrére, Atlas del cine, Madrid, Akal, 2009.

[2]Deleuze Gilles, La imagen movimiento – Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 1984.

[3] Entrevista a Miklós Jancsó, Revista de cine Primer Plano, Vol. 1 No. 4, Valparaíso, Ediciones Universitarias, 1972.

[4]La Varchavianka, también conocida como la Varsovienne, es una composición polaca de 1831, que exaltaba las luchas obreras mundiales. Inspirado en la Insurrección Polaca de Noviembre de 1830, el poeta francés Casimir Delavigne, compuso la letra original, la cual sería posteriormente traducida al polaco y desde ahí, a otros varios idiomas con sus propias versiones. En español es muy conocida la versión de Valeriano Orobón, que luego se convirtió en el himno A las barricadas, el cual ha sido retomado por diversos sectores anarcosindicalistas españoles.

[5]Entrevista a Miklós Jancsó, Ibídem.

[6]Deleuze, Gilles, Ibídem.

[7]Jancsó, Miklós, citado por Santos Zunzunegui en Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975), Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2006.

[8]Entrevista a Miklós Jancsó, Ibídem.

[9]Jancsó, Miklós, citado por Pere Alberó en Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos (1955-1975), Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2006.

[10] Kinoeye fue un diario en línea sobre el cine europeo, que circuló entre 2001 y 2004. El editor en Jefe fue Andrews James Horton. La siguiente es la dirección donde se encuentra el estudio sobre Miklós Jancsó: http://www.kinoeye.org/index_03_03.php

El sincretismo de la Trilogía Matrix

Cada vez nos resulta más evidente que la práctica cinematográfica le genera, constantemente, diversos problemas (en todos los órdenes) a la filosofía. A partir de los nuevos mecanismos de percepción de la imagen que nos genera el cine, empieza una espiral permanente de aproximaciones desde variadas posturas conceptuales. Aunque, de ninguna manera, la intención del cine debe ser la de pontificar sobre postulados filosóficos, a veces sí sucede que los directores utilizan de forma directa algunas proposiciones del mundo de la filosofía en la configuración de la historia. Ello no indica, por supuesto, que el nivel de reflexión desarrollado en el filme sea lo suficientemente profundo como sí se aspira que llegue a ser en la filosofía.

Como nos apasionan, tanto el cine como la filosofía, nos hemos detenido en el análisis de una obra que encontramos cargada de referencias a conceptos de filósofos, de distintas corrientes y épocas; se trata de la Trilogía Matrix (Matrix (1999), Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003)) de los hermanos Wachowski.

La película tiene interesantes recursos plásticos y técnicos, los cuales no serán el motivo de análisis, pues preferimos concentrarnos en el abigarrado sincretismo temático, que nos hace un recorrido por diversos saberes. No es que desconozcamos su valor formal (quizá, lo más importante del filme), por el contrario, somos totalmente conscientes del mismo, ¿cómo no reconocer el uso de la técnica “bullet time”, que es un novedoso aporte para la creación de atmósferas digitales? La puesta en práctica de esta técnica y los finos efectos especiales le han proporcionado innumerables premios al filme. “El“bullet time” es una técnica que consiste en aparentar que se congela la acción mientras la cámara sigue moviéndose alrededor de la escena. El efecto visual se consigue utilizando múltiples cámaras que graban la acción desde distintas posiciones a una cantidad elevada de fotogramas por segundo, posteriormente se intercalan los fotogramas de cada una de las cámaras”. Dado que este magnífico soporte audiovisual es evidente, lo que nos parece atractivo para analizar es cómo el mismo logra insertarse y ponerse al servicio de la historia fantástica que nos entrega la Trilogía Matrix.

Los hermanos Larry Wachowski (1965) y Andy Wachowski (1967) son oriundos de Chicago. Interesados en el cómic desde su adolescencia, terminaron dedicándose al cine en la década de los noventa, escribiendo el guión para un filme de terror (Asesinos, 1995) de Richard Donner y realizando un thriller (Bounds, 1996), que sería su primer largometraje. Luego vino el gran superéxito comercial: Matrix, que los posicionó como unos de los más taquilleros de Hollywood. En el 2005 regresaron con otra exitosa producción: V for Vendetta.

Toda realidad es una simulación

La historia de Matrix es sencilla: todo parte desde que Thomas Anderson, un programador informático que trabaja en una empresa de software, descubre que su “juego” virtual en el que trata de hallar respuestas acerca de la Matrix, utilizando el alias de Neo, empieza a tomar realidad y a implicarlo directamente en el desarrollo de la realidad virtual que tiene por nombre: Matrix. Una extraña llamada le advierte de su compromiso con la resolución del complicado enigma, pues para un grupo de rebeldes que luchan contra el poderío de la Matrix (encabezados por Morpheo y Trinity), Neo aparece como el elegido, el salvador, la única esperanza que les queda para salvaguardar la memoria histórica humana, ahora confinada en la ciudad de Zión. Lo que desarrolla la película es el camino seguido por Neo y sus amigos para develar y confrontar el determinismo a que están sometidos por la Matrix. A este sencillo argumento, los hermanos Wachowski le agregan diversos tópicos reflexivos que se acercan levemente al universo de la filosofía. Sobre éstos es que nos vamos a referir, estableciendo relaciones que pueden no corresponder con la intención de los directores.

En primer lugar, es importante señalar los diversos giros que se presentan tratando de definir la Matrix y el alcance que ella tiene. Una primera referencia nos aproxima al “mito de la caverna” de Platón. Frente a la Matrix (el todo ordenador que parece poseer la verdadera realidad) los seres humanos quedan en una posición de sumisión. Es como si la esclavitud fuera un estado congénito que implica toda la mente humana. En la Matrix está la verdad no conocida, y esa extraña facultad, le proporciona el poderío para manejar a su antojo las acciones humanas. El antiguo mito platónico ahora es revivido por medio de programas de computador (la Matrix es uno más). Y ante aquella relación con el entorno por medio de la simulación, debe levantarse el sujeto que amplía suficientemente la percepción y descubre su limitada visión. Neo, entonces, es el elegido que debe hacerle ver a sus congéneres que la realidad cotidiana no es real, sino un mundo virtual sujeto a una codificación.

Un segundo problema, traído de la filosofía, es la pregunta por lo real. Aquí la cercanía más evidente es con el discurso de Descartes. Siguiendo el método de la duda se busca depurar las múltiples opciones para concebir la realidad. La búsqueda de la realidad verdadera es el problema que atraviesa toda la trilogía. Neo actúa siguiendo un proceso similar al propuesto por Descartes, quien se preguntaba constantemente “¿cómo distingo la realidad de los sueños?”. La pregunta ¿qué es la Matrix? Es la que impulsa a Neo. La respuesta está afuera y lo está buscando. En este cruce de universos reales y virtuales, la Matrix aparece como una “pantalla” que nos separa de lo real, como “lo real que distorsiona nuestra percepción de la realidad” La película termina por corroborarnos que lo que experimentamos como realidad es un simulacro. ¿De qué realidad nos habla, entonces? Tal vez, lo que busca sugerir es la imperfección del mundo como signo de realidad y de virtualidad. De esta manera se reafirma que la realidad no es verdadera sino que es un vacío poderoso que hace inconsistente la realidad. Lo positivo que parece insinuarnos es que siempre habrá un obstáculo insuperable. La realidad, entonces, sería aquello que resiste. Este guiño libertario, por supuesto, nos seduce y nos lleva a recordar el aforismo de Heráclito que nos habla de la continua agitación constitutiva de la naturaleza contradictoria del universo.

Por otra parte, cuando Neo ingresa a la Matrix, es recibido con la sentencia: “bienvenido al desierto de lo real”. Esta es una alusión clara al texto, Simulacro y simulación de Baudrillard (otro de los filósofos referenciados en el desarrollo de la película). Según el filme, a ese estado simulado del mundo se ha llegado gracias al desarrollo de la Inteligencia Artificial (“la conciencia que generó una raza de máquinas”), luego de captar la energía bioeléctrica del cuerpo para suplantar la energía solar. Sobre esta situación, Baudrillard se había manifestado así: “El éxito fantástico de la inteligencia artificial ¿no procede del hecho de que nos libera de la inteligencia real, del hecho de que hipertrofiando el proceso operacional del pensamiento nos libera de la ambigüedad del pensamiento y del enigma insoluble de su relación con el mundo?”.

Desde esta posición, la Matrix aparece como un mundo soñado, manejado por computador para tenernos bajo control, para convertir al ser humano en una batería. De esta forma, se vive una servidumbre maquínica – en un sentido cibernético, sistema de control automático –. Los hombres son dispositivos que procesan información para una acción que alimenta el sistema dado. Los seres ya no nacen sino que son cultivadores de la Matrix. Es evidente que hay una dependencia funcional entre los elementos y frente al sistema de control. En ese estado, se ha hecho que las acciones verbales sobren, lo que ya había pasado con el cuerpo. De nuevo volvemos a recurrir a Baudrillard: “Por haber hecho del cuerpo y del lenguaje unos sistemas artificiales entregados a la inteligencia artificial, no solo los hemos librado a la estupidez artificial sino también a todas las aberraciones virales nacidas de esta artificialidad sin recursos”.

Libertad y proyecciones del yo

El problema de la libertad es otro de los abordados con algún cuidado en la película. Son varias las referencias que podrían establecerse, pero nos parece que la más adecuada es la de Sartre. Puesto que lo real es la existencia tal como nos ha sido dada, ya no resulta importante preguntarnos sobre el “por qué”. Es más eficaz conocer el “cuándo” y el “cómo” generadores de la simulación, para que la imaginación (como conciencia en tanto que realiza su libertad) nos lleve al convencimiento del “estar-en-el-mundo”, es decir, de lo real, de lo que existe. Sartre nos dice que “lo irreal está producido fuera del mundo por una conciencia que queda en el mundo y el hombre imagina porque es trascendentalmente libre”.

El reconocimiento de esa condición de ser en la libertad es lo que posibilita mantener siempre una lucha por el propósito, como nos lo indica la película – el propósito del arquitecto (creador de las diversas versiones de la Matrix) es utilizar todas las variables para equilibrar la ecuación. El propósito de la pitonisa (conservadora de la profecía) es desequilibrar la ecuación para lograr que Zión se preserve –. El factor de unión entre los habitantes de Zión es la tendencia a desobedecer. Esto les asegura una conciencia libertaria para enfrentar el problema de la elección. Según la pitonisa, ya todo está decidido y lo que se debe hacer es buscar el “por qué” se tomó esta decisión. Lo importante es reconocer la sensación en sí que se tuvo al tomar esa decisión. Sartre advertía que “si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es, sobre él recae la responsabilidad total de su existencia”.

La debilidad de los sistemas (y esa es la gran diferencia con los humanos) es que por más complejos que sean, están sujetos a sus propias leyes. Eso les da poderío pero, también, es su gran debilidad. Para enfrentar a la Matrix (el sistema enemigo) hay que estar dentro de ella y dar los combates a través de sistemas de simulación. La Matrix no se puede decir sino experimentar, y para ello, hay que liberar a la mente del miedo.

Según Slavoj Zizek, quien a su vez sigue (en parte) a Lacan para la lectura del filme, la Matrix es como “el ‘gran Otro’ lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad”. Ese Otro es asumido como sustancia social que mueve los hilos haciendo que el sujeto quede alienado por la determinación del Otro. Pero dado que ese Otro solo tiene existencia virtual, es la misma fantasía la que lo crea, la que apunta a otorgarle facultades de dominio sobre la cosa (sujeto) para determinarla. Esa fantasía no dista mucho de existir gracias a un proceso paranoico que lleva a materializar ese Otro que ordena la existencia. En el filme, la realidad misma se ha vuelto paranoica, pues ya no hay separación entre lo simbólico y lo real. Neo queda atrapado en un programa de computador, donde encuentra la imagen propia residual, la proyección mental del “yo” digital. El mundo que Neo conoció, ahora vive en la Matrix, una “simulación neuro-interactiva”.
Aunque en el filme se le trata de dar cabida al destino para explicar la sujeción, la misma pitonisa le dice a Neo que es la mente la que hace real las cosas. Entonces, según ese planteamiento, podríamos decir que la determinación proviene es de la sugestión.

Tal como lo propone la película, el proceso para liberarse de la Matrix, se da por medio de la figura judeo-cristiana del elegido. Una primera Matrix había sido creada para que todos fueran felices pero terminó frustrándose – un paraíso que no soportó su propio tedio –. Luego hubo otra oportunidad, la segunda Matrix, inscrita en el periodo civilizado (fortalecido por el pensamiento) que terminó agobiando la existencia humana y cediéndole el paso a la máquina – el problema del libre albedrío y las nefastas consecuencias que hicieron de los seres humanos un virus, un cáncer para el planeta –. Así las cosas, Neo como elegido, es la presencia que representa la dignidad humana. La dignidad se transfiere a ese otro que es uno (no varios), y que es invulnerable. Esa concepción mesiánica se viene a pique cuando el elegido falla. La función de éste se da gracias a la transferencia que le confieren los otros. Su lugar está dado por los otros. Asimismo, también la Matrix se alimenta en la medida en que entramos o vamos hacia ella. Nos necesita. Somos sus creadores.

El problema es que en la primera parte de la trilogía, el “proceso redentor” de Neo, sólo es válido en la Matrix, lo cual confirma que estamos determinados tanto en la Matrix como en el mundo real. Por esa razón, es preciso que Neo retorne a la Matrix (Matrix Reloaded) pues es ahí donde debe librarse la batalla.

En la última parte de la trilogía (Matrix Revolutions) se intenta llevar más allá la problemática. Neo aparece atrapado en una tercera realidad (no es lo real, no es la Matrix, es un “más allá trascendente”). Allí va a descubrir que algunos enemigos persisten: los agentes (“programas conscientes” que pueden entrar y salir de cualquier software). Y la mayor revelación que tiene, es que el agente Smith es el otro Neo pero negativo, el opuesto de la ecuación tratando de equilibrarla. Para Neo, por tanto, eliminar a Smith es eliminarse a sí mismo. Pero esa interesante alusión a un “más allá trascendente” no logra desarrollarse satisfactoriamente – como sucede con todas las preocupaciones conceptuales esbozadas en el filme – sino que termina de forma lamentable, presentando la esperanza como último recurso. La pitonisa cierra la trilogía, refiriéndose a la “salvación” que les trajo Neo, con las siguientes palabras: “yo no lo sabía pero tenía fe”.

Imágenes (de los directores y del filme) tomadas de la red.