Hierro 3 de Kim Ki-duk

El surcoreano Kim Ki-duk (1960) es uno de los realizadores que más afectos ha logrado despertar entre los amantes del cine, en lo que va corrido del siglo XXI. Ya habíamos reseñado en este sitio, Primavera, verano, otoño, invierno… y de nuevo primavera (2003), y ahora volvemos a recurrir a su cinematografía para pensar a partir de Hierro 3 (2004), filme, extrañamente traducido en algunos países de habla hispana como El espíritu de la pasión. Aquí nos parece oportuno dar a conocer lo que el mismo director nos dice acerca del nombre del filme: “La gente que juega al golf sabe que hierro 3 es el palo menos usado. Imaginémonos un hierro 3 en una cara bolsa de golf de piel, pero que se usa muy pocas veces, con otra imagen en paralelo, la de una persona abandonada o la de una casa vacía. Al mismo tiempo, Tae-suk utiliza un hierro 3 como herramienta para rescatar a Sun-hwa, y eso también significa un cambio lleno de esperanza”.

Proyección de los espacios interiores

Debido a que seguimos encontrando una coherencia estética y una singular construcción narrativa en la obra de Ki-duk, y particularmente en el filme Hierro 3, lo hemos seleccionado para comentarlo en este espacio. Para hacer la contextualización de la historia, creemos que lo más indicado es darle paso al mismo director, quien nos resume en su texto, La casa vacía, la idea original que lo llevó a construir la película.

«Salgo de mi casa.

Mientras estoy fuera, alguien entra en mi casa vacía y se instala en ella.

Come la comida de mi frigorífico,

duerme en mi cama, mira mi televisor.

Quizá porque se siente culpable,

arregla mi despertador roto, lava la ropa,

lo ordena todo y luego desaparece.

Como si nadie hubiera estado allí...

Un día entro en una casa vacía.

Parece que nunca haya estado nadie,

así que me desnudo, me baño, preparo la comida,

lavo la ropa, arreglo una báscula de baño

y juego al golf en el jardín de la casa.

En la casa hay una mujer desanimada,

asustada y herida, que no sale nunca y que llora.

Le muestro mi soledad.

Nos entendemos sin decir ni una palabra,

nos vamos sin decir ni una palabra.

Mientras elegimos una casa en que vivir,

nos sentimos cada vez más libres.

En el momento en que parece

que nuestra sed de libertad se ha aplacado,

nos quedamos atrapados en una casa oscura.

Uno de los dos se queda en una casa hecha de nostalgia.

El otro aprende a convertirse en un fantasma

para esconderse en el mundo de la nostalgia.

Ahora que soy un fantasma,

ya no siento deseos de buscar una casa vacía.

Ahora me siento libre de ir a la casa en la que vive mi amada

y besarla.

Nadie sabe que estoy allí.

Excepto la persona que me espera...

Siempre llega alguien para la persona que espera...

Llega, seguro... hasta para la persona que espera...

Este día del año 2004,

alguien abrirá el candado que bloquea mi puerta

y me liberará. Confiaré ciegamente en esa persona

y la seguiré a donde sea

sin que me importe lo que pueda suceder...

Hacia un nuevo destino...
Es difícil saber si el mundo en que vivimos es sueño o realidad.»

Agosto de 2004, Kim Ki-duk en una casa vacía

La propuesta estética que ha venido desarrollando Kim Ki-duk, ha servido para oxigenar el cine, con la construcción de propuestas narrativas que concentran la atención en personajes anodinos, los cuales luchan por hacer valer sus particularidades en medio de una sociedad que cada vez tiende más a uniformizarlo todo. En sus primeros trabajos dejaba al descubierto las zonas más oscuras de sus personajes y los presentaba sin ninguna perspectiva. En cambio, Hierro 3 nos muestra unos personajes que sí dejan la puerta abierta a una suerte de esperanza escéptica, a una posible redención aunque de forma espectral.

Tanto Tae-suk (el joven distribuidor de publicidad impresa) como Sun-hwa (la esposa desanimada que vive como prisionera en su propia casa) son habitantes de las ciudades contemporáneas, pobladas de soledades, donde, incluso, los espacios abandonados temporalmente, adquieren una dimensión pasiva que se extiende en el vacío. Todos los personajes parecen dominados por el hastío, pero son totalmente impredecibles – es muy difícil tratar de encasillarlos dentro de un carácter –. Por momentos, son como sombras que tratan de saldar la ausencia del sujeto que las proyecta. Son momentos en que la mirada aparece como potencia creadora y no es necesario recurrir a la palabra para la creación ni para la comunicación. Los gestos, las miradas, los actos rutinarios, resultan siendo más elocuentes. Toda la seducción se ejerce con lo sencillo. Podríamos pensar en un vacío que busca llenarse con más vacío, en un pliegue donde la ausencia y la presencia encuentran equilibrio y se llenan de sentido.

Por su parte, el cuerpo trata de vivenciar la presencia del otro (con quien quiere estar) a través de la pura evocación. La existencia espectral cobra vida en el devenir de los personajes. Es como si hubiese una aspiración a que el espectador se convierta en vidente – el filme mismo tiene una intención de hacer todo transparente, es una transparencia a la cual se llega por el camino de la videncia –. Algo similar a lo que nos dice Deleuze sobre la relación cuerpo-cine en cierto tipo de filmes: “el cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que este debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado, terco, él fuerza a pensar, y fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida. Ya no haremos comparecer la vida ante las categorías del pensamiento, arrojaremos el pensamiento en las categorías de la vida (…) Es por el cuerpo como el cine contrae sus nupcias con el espíritu, con el pensamiento”.

De otro lado, la reiteración de prácticas en escenarios similares – tal como nos lo presenta el filme – promueve una serie de fracturas a la dimensión espacio-temporal. Esta dimensión apenas sirve para confirmar el tránsito de unas personas en medio de una sociedad desmembrada que también ha llevado a confirmar existencias fragmentadas. La vida sigue siendo la misma pero se independiza para darle un mayor poderío a la condición anímica interior, a la potencia afectiva (espiritual). Tal como lo describe Miguel A. Vidaurre, “Tae-suk es un cuerpo en constante transformación, una tensión silenciosa, una sombra familiar que se adhiere a los contornos de los objetos olvidados, un monje profano con rituales que redimen el silencio de las cosas y así las salva del mutismo. Tae-suk es puro silencio reconcentrado, pero es una mudez profunda, capaz de otorgar sonoridad a su entorno”. Lo aparentemente estático en la película, es pura energía potencial que se apresta a desbocarse. Cada gesto trae una propuesta de sentido que le da una profunda dinámica interior, en la que es posible vulnerar todas las supuestas seguridades. Incluso, por momentos, aparecen los vértigos de la locura como camino propicio para restituir la tensión amorosa, para reafirmar el proyecto vital que sobrepasa toda posible restricción – es el caso de la secuencia en que Tae-suk recurre a diversas acrobacias dentro de la celda, tratando de reafirmar su existencia como una sombra –.

El filme utiliza la fotografía como el recurso más expresivo. Las diversas tonalidades en situaciones íntimas y en momentos de aparente suspenso, exaltan los rostros de los protagonistas de una manera sencilla, que nos remite a hacer una introspección por los mismos. Los contraplanos, los encuadres, los espacios fuera de campo, son todos logrados con una sutileza notable que encaja perfectamente dentro de las intenciones del guión. Por su parte, la música es finamente dosificada para que encuadre con los extensos silencios que envuelven a los personajes, quienes, a su vez, realizan destacadas interpretaciones.

Detrás de los expresivos argumentos de Ki-duk, los cuales están atravesados por paradojas y trucajes narrativos, se encuentra una mirada filosófica, de forma sencilla y transparente que, de ninguna manera, pretende ser reflejo de la realidad. Es algo similar a lo que nos dice Carlos F. Heredero, “El cine deja de ser un reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un ámbito de discurso por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no será tanto la de "dar a ver", sino la de llegar "a ver" por sí mismo (...) lo que termina por hacer el acto cinematográfico "más expresivo que representativo”.

Imágenes tomadas de la red, del filme Hierro 3 y del director Kim Ki-duk.

Cine de Poesía 5

Primavera, verano, otoño, invierno y... otra vez primavera (Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geuring, Bom)

Primavera, verano, otoño, invierno y... otra vez primavera (2003) del director surcoreano Kim Ki-duk (Bonghwa, Corea del sur 1961) es uno de los filmes (de la connotada nueva generación de cineastas surcoreanos) que ha tenido mayor trascendencia en el mundo occidental, lo cual nos ha llevado a dirigir la mirada hacia esa importante cinematografía, poco estudiada en nuestro medio.
La intención inicial que tuvo Kim Ki-duk de dedicarse a la agricultura fue cambiada radicalmente luego de su paso por el servicio militar. A partir de ese momento, decidió dedicarse al arte y se trasladó a París donde se sostuvo pintando cuadros y vendiéndolos en la calle. Luego regresó a Corea del sur e inició su osada producción fílmica, en la que sobresalen personajes “extraños” cuyas vivencias, aparentemente, pasan inadvertidas para todos, pero que encierran en sí mismos, una belleza poética y visual, ante la cual, el director se extasía y se propone transmitirla con un cuidadoso trabajo de la imagen. Sus trabajos más destacados, además del comentado en esta ocasión, son: Real Fiction (2000), La isla (2000), Bad Guy (2001), The Coast Guard (2002), Samaritan Girl (2004), Hierro 3 (2004), Hwal (2005)

A pesar de haber iniciado la producción en 1903, la cinematografía de Corea del sur ha obtenido sus mejores logros en los últimos 10 años, desde que entendieron lo importante que resultaba explotar su rico potencial cultural para plasmarlo en historias fílmicas que dieran cuenta al mundo occidental de su milenaria tradición. Fue así como retomaron géneros clásicos del cine (suspenso-terror) y los recrearon desde sus imaginarios. Al mismo tiempo, comenzaron a elaborar trabajos para la exaltación de sus vivencias espirituales presentes en la cotidianidad, los cuales adquirieron su propio “ritmo” cinematográfico, cargado de sobriedad y misticismo.

El éxito del cine surcoreano obtenido en los diversos festivales del mundo desde mediados de los noventa, se debe, en parte, al apoyo decidido del gobierno de ese país para la promoción de los trabajos nacionales (en promedio, 150 producciones anuales), los cuales están presentes en la cartelera local en mayor número que las producciones foráneas; y, a la vinculación de la multinacional Samsung en el manejo de la industria fílmica.

En la memoria de los amantes del cine ya aparecen grabados filmes surcoreanos que han obtenido grandes reconocimientos en los mejores festivales del mundo, tales como: My sassy girl (Yeopgijeogin geunyeo, 2001), Joint Security Area (Park Chan-wook, 2001), Oldboy (Park Chan-wook, 2004), Sang Woo y su abuela (Lee Jung-Hyang, 2002) My tutor friend (Kim Gyeong-rok, 2003), y Memories of morder (Bong Joon-ho, 2003).

Todos llevamos una piedra en el corazón

“Los caminos no pueden ser enseñados, sólo pueden ser emprendidos”

Proverbio Zen

En un recorrido por diversas etapas de la vida, el director Kim Ki-duk nos muestra la relación entre un monje y su discípulo en la difícil tarea de seguir los principios del budismo zen. Durante el filme transcurren cinco estaciones, en las cuales el aprendiz va desde su niñez hasta la edad madura tratando de seguir los pasos de su maestro. La instrucción se fundamenta en el control de las sensaciones del cuerpo y de la mente para alcanzar la paz interior. Pero no es fácil seguir aquella disciplina, y los pasos en falso dados por el discípulo, le dejan una huella imborrable durante toda su vida.

Aunque el director advierte que su película no es sobre el budismo, sí muestra la cotidianidad de dos seguidores de esa filosofía. Quizá para Ki-duk, quien creció en medio de esa forma de vida, su trabajo no tenga la intención de reflexionar sobre el camino budista, pero para nosotros, los habitantes del mundo occidental, sí nos brinda la oportunidad de enterarnos acerca de cómo se desarrolla una vida teniendo como base espiritual la práctica del zen. A lo largo del filme nos encontramos con varios símbolos que encierran en sí mismos una gran carga de significado religioso, propios de esa tradición (puertas, animales, imágenes de Buda, ideogramas), tratados de una manera reverencial y expresiva.

Las enseñanzas de Gotamo Buddho se conocieron sistemáticamente en Europa apenas en el siglo XIX, con la traducción que hizo directamente del texto pali al alemán, el estudioso Karl Eugen Newmann. Con anterioridad se habían conocido algunas versiones fragmentarias basadas más en relatos que en los textos escritos en hojas de palma por los discípulos de Gotamo. Con esos pequeños apartes, llegaron a entusiasmarse notables intelectuales y artistas como Schopenhauer y R. Wagner; éste último escribiría: “La lengua que ilustra mejor el más alto conocimiento, la habló sin duda aquel Buddho hindú”. Como producto del interés surgido en occidente por la filosofía budista, se trasladaron investigadores europeos hacia la isla de Ceilán, donde hicieron el hallazgo, en un antiguo convento, de gran cantidad de manuscritos conservados por más de 2.000 años. La trascripción de éstos, dio como resultado la primera edición en lengua pali en 1894, la cual constaba de un total de 40 tomos. De ésta edición hizo Newmann la traducción al alemán, y luego, junto con G. De Lorenzo, harían la traducción al italiano, editada en 3 volúmenes por Laterza, entre 1916 y 1927.

Uno de los pilares fundamentales de la doctrina budista es el recto conocimiento, por ello, para acercarnos al filme de Kim Ki-duk vamos a seguir las etapas que nos dice esta enseñanza sobre los cuatro tipos de alimento. El alimento necesario en la vida para la conservación de los que se han formado y para el desarrollo de los que se están formando, como sucede en el filme con la relación entre el maestro y su discípulo.

Alimento elemental

En la primera estación (Primavera) que nos presenta el filme, se desarrolla la etapa inicial de una vida; cuando existe el interés por aprender, cuando nos disponemos sin temor a establecer relaciones con el mundo. En esta fase, pese a que la “inocencia” pareciera predisponer todo, resulta que según la visión espiritual del budismo, también durante esos momentos gloriosos, se constituye la forma “kármica”, la cual dejará su huella para toda la vida.

El niño que para divertirse, le amarra piedras a ciertos animales, luego tendrá que cargar una piedra similar hasta que vuelva a desatarlos, pero con la “condena irredimible” de mantener por siempre ese peso si alguno de los animales hubiere muerto. En efecto, por el resto de sus días “llevará una piedra en el corazón”.

Durante este lapso, el maestro sigue al niño, lo observa, analiza sus acciones, y después le da a conocer el “dictamen”. En ningún momento lo previene ni le enseña preceptos. La vivencia zen es, sencillamente, un dejarse absorber por la vida, por la esencia de la vida, y acoger las formas de la naturaleza, cambiantes como las estaciones del año. El camino que cada uno emprende es el único válido para sí mismo. El maestro está al lado del discípulo para ayudarle a hacer conciencia de su naturaleza, sin renunciar a ella sino acogiéndola como camino de liberación: recibiendo el alimento elemental y dejándolo fluir hacia el interior para que realice su obra.

Contacto corporal

La segunda estación (Verano) concentra la reflexión en el periodo de la adolescencia y en el deseo sexual que la acompaña. Una joven que había ido al templo del maestro en busca de la salud corpórea, desata en el discípulo la pulsión sexual. Ahora, éste siente el llamado de la carne para que le permita un divertimento, y al darle complacencia, reconoce nuevas facetas de su condición humana.

En adelante, una sola obsesión gobierna la mente del discípulo: disfrutar del contacto corporal con su “amada”, y así es como va dejando de lado su cotidianidad en el templo.

La enfermedad de la joven, era producto de la intranquilidad de su alma, y al parecer, la satisfacción sexual logra curarla. “Sólo cuando su alma tenga paz, su cuerpo sanará” había dicho el maestro, y ahora que lo ha conseguido, es preciso que continúe su camino. Sin embargo, el discípulo, quien se ha aferrado al cuerpo de la joven, se niega a su partida. Entonces, de nuevo el maestro profetiza el “dictamen”: “La lujuria despierta el deseo de posesión, y este despierta el deseo de asesinar”.

Alimentados por el contacto corporal, la enfermedad tenderá a desaparecer pero sólo de forma aparente.

Percepción espiritual

El otoño le hace conocer al discípulo la desesperación por sus intenciones truncadas. Es el periodo de la vida en que conoce el dolor, la ira, el temor... ¡La reveladora angustia existencial!

Tras el abandono de su amada para irse con otro, el discípulo reacciona violentamente y asesina a su rival, dejando que su puñal se cierna con sevicia. La desnudez que experimenta luego del penoso suceso, le hace retornar la mirada hacia el camino liberador que había emprendido junto al monje del templo en el lago, y no duda en regresar a aquel lugar.

El reencuentro con el maestro sirve para que el discípulo configure nuevamente una percepción espiritual. Como siempre, el maestro actúa con vehemencia para dar a conocer la vía que conduce a la destrucción del dolor, el recto sendero óctuple: recto conocimiento, recta intención, recta palabra, recta acción, recta vida, recto esfuerzo, recto saber, recta meditación. Y con suma sabiduría, le recuerda que “a veces hay que dejar ir lo que amamos, pues otro también podrá amarlo”. Por tanto, es oportuno alejar los tres tipos de manía que desequilibran el proceso natural: manía del deseo, manía de la existencia, manía de la ignorancia; y empezar a restaurar la paz interior. Por supuesto, ésta práctica no resulta nada fácil y el discípulo prefiere el suicidio. Pero el maestro afina la transmisión del conocimiento y le proporciona un fuerte castigo físico. No es conveniente morir, sin antes haber luchado por el control de sí mismo. Y para alejar la pesada carga de rencor luego de convertirse en asesino, es preciso que talle, con el mismo cuchillo del crimen, numerosos ideogramas para alejar la ira del corazón. Con esta labor, el maestro considera que ha cumplido su tarea y decide “cerrar la puerta”: trasmigrar en una serpiente (el símbolo de la sabiduría).

Conciencia

Con el invierno viene la restauración del equilibrio en el camino del discípulo. Éste tiene un reencuentro con su amada, quien ha regresado con el rostro cubierto y con un pequeño hijo. Ahora ya no siente atracción carnal hacia ella, más bien prefiere continuar con su meditación y hacerse heredero del conocimiento de su maestro. Empieza entonces, una rigurosa disciplina para el fortalecimiento del cuerpo y del espíritu.

En este momento es cuando entiende la acción liberadora que supone la práctica budista, la cual integra de manera armoniosa cuerpo, mente y espíritu, en la unidad inseparable que es el ser. El peso kármico se va volviendo más liviano para darle paso a la apertura del dharma – el complemento para el recorrido del monje, por medio del cual asume de forma activa la construcción de su camino –.

En una secuencia cargada de lirismo, el ahora monje, asciende una escarpada montaña, arrastrando la piedra que él mismo se impusiera, y llevando en los brazos la imagen del Buda: la culpa y la liberación.

Este ascenso corresponde, según la filosofía budista, a la vivencia de la recta vía que conduce a la purificación de los seres, a la superación del dolor y de la miseria, a la destrucción del sufrimiento y de la pena, a alcanzar lo justo, al logro del apaciguamiento. Y para seguir esa recta vía, es preciso asumir los cuatro pilares de la sabiduría: control del cuerpo, control de las sensaciones, control del alma y control de los fenómenos.

El alimento de la conciencia cierra el proceso de “nutrición” necesario para que el pensamiento, la palabra y la acción se manifiesten unidos en el ser del monje.

Pero toda esta interesante vía de conocimiento no lograría entusiasmarnos tanto si no estuviera tan bellamente conformada como expresión fílmica en el trabajo de Kim ki-duk. En efecto, es la forma cinematográfica exquisitamente desarrollada, la que le da fuerza y le permite generar un fuerte impacto entre los espectadores. El primer plano ya nos revela el cuidadoso tratamiento de la imagen: una puerta con dos alas (sobre las que están pintados unos fuertes cuerpos, como de seres mitológicos) se abre para dejarnos ver al fondo, el escenario principal del filme: un templo cimentado en el centro de un lago, el cual a su vez está rodeado por imponentes montañas y bosques nativos – una especie de invitación al reconocimiento de nuestra naturaleza primaria, que será exaltada durante “las estaciones de la vida” –. Este mismo cuadro, es el que marcará el inicio de cada una de las cinco partes, seguido de una ubicación espacial centrada en la pasividad del entorno físico y de una posterior referencia a la subjetividad espiritual con la presentación de una imagen de Buda.

Con expresivas variaciones de planos y de ángulos, y con finos encuadres, la cámara logra transparentar la fuerza primitiva de la expresión humana, que busca armonizar su caminar con la manifestación de libertad presente en todo el universo.

El filme de Kim Ki-duk nos confirma que es posible crear una gran película con historias sencillas, sin recurrir a espectaculares efectos visuales y auditivos o a complicados giros narrativos. La misma sobriedad del conocimiento budista es la que acompaña la producción cinematográfica.