9/29/2009

Rosellini: "la conciencia del cine"


Roberto Rossellini (Roma, 1906 – 1977) fue, sin duda, uno de los más grandes directores del cine italiano. Su extensa obra ha sido objeto de numerosos estudios, los cuales han coincidido en considerarla como imprescindible para entender los procesos históricos de la cinematografía. Según algunos teóricos, con Rossellini empieza el periodo del cine moderno, debido a los diversos elementos renovadores que incorporó en su forma de producción; otros lo consideran como el padre del neorrealismo (el mayor aporte del cine italiano en los años cuarenta y cincuenta); otros dicen, que es el más grande realizador de todos los tiempos; e, incluso, algunos (en proporción mínima) denigran de su trabajo por considerarlo como subversivo, al ir en contra de la tradición cinematográfica.
En el estudio analítico de la obra de Rossellini, realizado por Ángel Quintana y publicado por Ediciones Cátedra, se divide en cuatro etapas la producción de Rossellini, lo cual nos parece muy acertado y, por ello, nos plegamos a ese análisis. Las etapas son las siguientes:
La primera, durante el fascismo (1938 – 1945); años en los que era imperativo para los directores, el tener que acomodarse a las condiciones que imponía la Dirección General para la Cinematografía Italiana, la cual se encargaba de brindar el apoyo necesario a los proyectos seleccionados para llevarlos a cabo. Por supuesto, muchos de estos trabajos buscaban generar una sensación de calma entre la población, mostrando un país en el que no pasaba nada; y otros, se utilizaban para hacer, de forma directa, propaganda política a favor del fascismo. Rossellini (quien provenía de una familia burguesa), debido a la amistad que tuvo con Vittorio Mussolini (el hijo del Duce), se vio obligado a colaborar en un filme de propaganda política (De una misma sangre, 1938, de Goffredo Alessandrini), pero nunca manifestó una clara adhesión al proyecto fascista durante ese tiempo. Las películas que realizó en este periodo fueron: La nave Bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L’Uomo Della Crace (1943) y Desiderio (1943-46). Con estos trabajos tuvo aproximación a la dialéctica de la realidad de su país (en algunos casos con filmaciones que podrían considerarse como documentales), lo cual sería de gran importancia para su posterior trabajo, el cual se ha llegado a considerar como neorrealista.
La segunda etapa de la producción rosselliniana trata sobre la época de la guerra. Tras la invasión de los alemanes a Italia entre 1943 y 1944, Rossellini pasó de ser un joven acomodado de la burguesía a ser un ferviente militante antifascista, y consideró que era necesario mostrar a través del cine, los destrozos de la ciudad y la represión a que fueron sometidos sus habitantes por parte de los nazis. Esta posición, era una evidente toma de partido a favor de una estética que tenía la intención de situar al hombre y a la sociedad en el centro de la reflexión cinematográfica. Sus dos filmes de esta etapa (Roma, ciudad abierta, 1945 y Paisá, 1946) buscaban hacer conciencia del dolor producido por los hechos recientes. En ellos hay un discurso de rechazo y resistencia inmediatos, teniendo al pueblo como protagonista. Paisá fue la película que consolidó el neorrealismo de Rossellini. Es la película que mejor responde, estilísticamente, a dicho movimiento.
El tercer momento que encontramos en la obra de Rossellini es el de la posguerra, que va desde 1947 hasta 1954. En las producciones destacadas de ésta época (Alemania año cero, 1947; El amor, 1947/48; Strómboli, 1949; Francisco juglar de Dios, 1950; Europa 1951, 1952; Te querré siempre, 1953; y La paura, 1954), el director no cayó en el discurso optimista que pretendía mostrar una Europa en crecimiento después de la guerra, sino que se concentró en develar cómo ésta, había dejado sus huellas imborrables, que se manifestaban poderosamente en la nueva configuración de las relaciones sociales, y cómo, los desajustes emocionales y los microfascismos gobernaban la subjetividad de sus compatriotas. La esperanza del avance económico no podía ocultar la desolación generada por la guerra, y tampoco debía utilizarse para generar relaciones de producción alienantes que llevaron a la deshumanización, como, en efecto, ya había empezado a suceder. En estos filmes, Rossellini puso en práctica los nuevos mecanismos de producción que respaldaban su propuesta estética. No pretendía reflejar la realidad en el espejo-cámara sino mostrar la realidad revelada con una nueva dramaturgia interpretativa, con una nueva puesta en escena y con la unión de elementos significantes para constituir sentidos en la relación con los espectadores.
La cuarta etapa de la obra de Rossellini, la denomina Ángel Quintana como Etapa de la incertidumbre (entre 1957 y 1963). Este periodo estuvo marcado por el desequilibrio emocional que acompañó al realizador debido al fracaso en sus producciones que pretendían ser comerciales, a la separación de su esposa Ingrid Bergman y a la poca renovación formal en su propuesta cinematográfica. Ante tantos caminos que parecían cerrarse, Rossellini, llego incluso a afirmar que “el cine estaba muerto”. Sin embargo, varios directores le daban vida a importantes movimientos, durante esos mismos años, tomando como base los postulados fundamentales que había desarrollado Rossellini. En 1957 viajó a la India, donde pudo realizar uno de los filmes más personales (India, 1957/58), logrando insertar con gran ingenio, las imágenes documentales dentro de una historia de ficción. Este fue el único filme de esta etapa en el que pudo conservar la libertad necesaria para el desarrollo íntegro de la producción. Los otros filmes de ese periodo fueron: El general de la Rovere, 1959; Fugitivos en la noche, 1960; Viva L’Italia, 1960; Vanina Vanini, 1961; y Anima Nera, 1962.
A partir de 1963, Rossellini se dedicó a la televisión. Regresó al cine en 1974 con Anno Uno. Su última película fue El Mesías, 1975. En estos dos filmes, continuó con el didactismo y su visión particular de la historia, la cual venía trabajando en sus producciones para televisión.
Tras la búsqueda de la “imagen esencial”
Con su obra, Rossellini abrió el camino a la realidad, generando una ruptura radical con los métodos tradicionales de la puesta en escena, pues para él, era muy claro que la dramatización y la búsqueda de los efectos, se alejaba de la verdad; por eso decía que “si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad”. Esto lo llevó a tratar de volver a hacer de la imagen algo útil (un instrumento) para acercarse al conocimiento, a partir de una forma renovada de incidencia en el hombre, que no buscaba la manipulación de lo emocional por medio de artificios tecnológicos. Lo importante, entonces, no era tanto la belleza de la imagen sino la aproximación a la verdad epistemológica por medio de aquella.
Para Rossellini siempre fue evidente que acercar la cámara a la realidad era una forma de humanizar el cine, ya que confiaba en el poderío de la mirada como lo fundamental para descubrir y encontrarse con el entorno. Pero ese acercamiento a la realidad no era, necesariamente, hacia el exterior para contemplar la miseria y el sufrimiento. Rossellini creía que su realismo no era más que la forma artística de la verdad. De esta forma, el concepto de realismo se hacía más amplio, pues unía una realidad exterior con una interior (de carácter espiritual). Dicha visión ampliada de la realidad fue, quizás, el mayor aporte del realismo rosselliniano, aunque algunos consideraron que era una forma sutil de expresar el catolicismo, que siempre estuvo tan arraigado en el director. Sobre el neorrealismo, Rossellini afirmaba que era “ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. La intención, entonces, era la de “mostrar” mas no la de “demostrar”, para que el espectador tuviera la libertad de apreciar el filme y establecer sus propias relaciones de acuerdo a su universo conceptual. Sobre esta praxis estética decía Rossellini: “Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un determinado punto de vista para, enseguida, intentar crear emociones, convencer y abusar de los demás. Yo rechazo ese método. Si debe haber una emoción, ésta ha de surgir de las cosas tal y como son”. Era indiscutible, el llamado a la libertad real de los hombres que hacía Rossellini, pues él veía con agudeza, cómo sus contemporáneos querían ser libres de crear una verdad que les había sido impuesta, pero, paradójicamente, no había quien buscara su propia verdad.
Consciente de que la imagen era preponderante en nuestra civilización, Rossellini no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.
Así las cosas, la imagen estaría siempre superpuesta a la narración y al montaje. Era con la cámara con lo que el autor podía dar a conocer su propia observación, su propia moral. De igual manera, los actores debían olvidarse de interpretar y más bien volver a su propia esencia, reconstruirse y tratar de recuperar sus gestos habituales. Es por ello que en varios filmes de Rossellini, vemos a los personajes totalmente vinculados con el entorno y como proyección del mismo, o, por el contrario, como extranjeros o desadaptados, debido a que llegaban sin ideas preconcebidas.
Finalmente, resaltamos el vínculo que estableció Rossellini con la realidad, el cual respondió a una vivencia ética, que procuraba establecer la mayor aproximación entre ficción y realidad. Por eso, para cerrar esta breve aproximación al trabajo del director italiano, retomamos algunas de sus palabras que encierran una verdadera propuesta ética: “Es necesario que la educación deje de considerarse – como hacen muchos – un periodo de aprendizaje limitado en cuanto a duración, un prólogo a la vida. Al contrario debe contemplarse como un componente de la propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre”.
Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta)
Roma, ciudad abierta ha sido la película de Rossellini más estudiada, puesto que muchos analistas la han considerado coma la iniciadora del neorrealismo, posición que no ha dejado de ser controvertida, más aún, si nos detenemos con cierto rigor a tratar de ubicar en la obra, todos los cambios que pretendía generar dicho movimiento.
El filme se remonta a los nueve meses de ocupación nazi en la ciudad de Roma durante la II Guerra Mundial, para mostrarnos la lucha clandestina de un sector político de oposición, en el que participan: Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), un miembro del Comité de Liberación Nacional, quien ha venido siendo seguido muy de cerca por los nazis; Don Pietro (Aldo Fabrizi), el párroco del barrio, quien colabora con los rebeldes, sirviéndoles de intermediario y ayudándoles a falsificar los documentos; y Pinna (Anna Magnani) una mujer líder de la resistencia, que tiene un niño de ocho años y quien está comprometida con Francesco (Francesco Grandjacquet), un militante de la oposición, encargado de actividades propagandísticas. Éstos personajes centrales, a la postre, terminan viendo frustradas sus intenciones, teniendo que llegar al sacrificio de sus vidas. Parte del guión tiene una base real, inspirada en el asesinato del sacerdote Luigui Morosini, quien fue torturado y asesinado por los nazis debido a su colaboración con las fuerzas de la resistencia.

El retrato social de una ciudad agobiada por la guerra que nos muestra el filme, es bastante acertado. Al inicio vemos cómo un grupo hambriento, bajo la orientación de Pina, asalta una panadería ante la negativa de los dueños para expender su producto. También vemos la situación de conflicto tanto familiar como vecinal, debido al hacinamiento en los viejos edificios que ocupan, a la persecución y allanamientos continuos y al temerario toque de queda decretado después de las cinco de la tarde. Todos viven en unos ambientes de zozobra, reprimidos, angustiados y con muy poca esperanza, salvo, los militantes revolucionarios y algunos niños, que conforman un frente de defensa para proteger su integridad. Asimismo, Rossellini, también trata de recurrir a la esperanza cristiana, por medio de Don Pietro, quien se pregunta con angustia si “¿es que Cristo no nos ve?”, pero que más adelante les dirá a los torturadores nazis que su amigo Manfredi no hablará puesto que él ha dirigido sus oraciones en su favor. Y al final, nos entrega otra reflexión cuando ya siente que su muerte es inminente: “No es difícil morir bien, lo difícil es vivir bien”. Fue una constante de Rossellini, el tratar de mostrar el catolicismo de la sociedad italiana, como expresión fundamental en la construcción moral. Es el caso de Pina, quien, debido a estar embarazada de su novio Francesco, decide casarse por la iglesia para sentirse tranquila interiormente. También, en el trato que mantiene Don Pietro con los niños, se ve claramente la figura del pastor que orienta y cuida a su rebaño, y que al final, da la vida por la redención de sus “ovejas”. Esta referencia tan clara al pensamiento cristiano, generó fuertes críticas por parte de algunos sectores comunistas ortodoxos, que no veían con buenos ojos los acuerdos que establecieron los revolucionarios con la Democracia Cristiana.
La película fue rodada inmediatamente después de la caída de Mussolini, cuando en la ciudad todavía se respiraba un ambiente contaminado por la guerra. El escenario real semidestruido, era el indicado para producir entre los espectadores el efecto reprobatorio de las prácticas de la GESTAPO, que buscaba Rossellini. Debido a la falta de película virgen, todas las escenas debieron filmarse en colas de cintas ya usadas. Esto generó la imposibilidad de una mayor utilización del plano secuencia (que después tanto utilizaría Rossellini), uno de los elementos fundamentales para el neorrealismo.
El filme, como proyecto de resistencia, tiene una visión ideológica intencionalmente polarizada, con el fin de generar un discurso en contra de la ocupación alemana, lo cual nos parece totalmente justificado, sin embargo, algunos críticos cinematográficos (especialmente norteamericanos), consideraron que esa apuesta militante del neorrealismo generaba una desestructuración en el cine, llevándolo a situaciones frágiles en cuanto a la constitución narrativa, al uso de los estudios y al manejo de los actores, y por supuesto, lo que más les molestaba, el inoportuno “sesgo” ideológico.
Algunos aciertos técnicos que nos parecen importantes en el filme son los siguientes: el esfuerzo en la economía de recursos (más por necesidad que por convicción) para hacer un trabajo digno; la secuencia del allanamiento al edificio donde vive Pina y su posterior asesinato – una de las secuencias más recordada y analizada en la historia del cine –; el montaje durante la tortura de Manfredi, recargado de tiempos muertos y, en una ocasión, con un abrupto cambio que nos pasa del cuarto de torturas al salón donde los alemanes brindan por sus triunfos; y, finalmente, el buen uso de los escenarios naturales para hacer más verídica la intención realista.

En la discusión sobre el real aporte al neorrealismo de, Roma, ciudad abierta, se ha argumentado que ésta no puede considerarse como totalmente neorrealista por lo siguiente: tiene una estructura dramática clásica, ceñida a los lineamientos del guión; cuenta con actores profesionales que le dan un fuerte sustento al desarrollo de la producción; utiliza pocos exteriores, la mayor parte de la película se realiza en estudios improvisados. por su parte, los verdaderos aportes del neorrealismo, que se manifestaron plenamente en el siguiente filme de Rossellini (Paisá) son: uso primordial de exteriores, presencia de actores naturales, constantes planos secuencia y manejo de la profundidad de campo, visión cruda y directa de la realidad, manteniendo un fuerte vínculo con el documental. Lo que sí es evidente y constituye un novedoso aporte de, Roma, ciudad abierta, es la manera como Rossellini planteó un nuevo método de observación de la realidad, estableciendo una dialéctica entre el mundo exterior y el subjetivismo de los actores.
Imágenes del director y del filme, tomadas de la circulación libre en la red.



9/01/2009

Federico Fellini: el cine-espectáculo

“Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez” (Federico Fellini)
“El cine es el arte en el que el hombre no puede por menos que reconocerse. Es también el espejo delante del cual tendríamos que tener el coraje de desnudar enteramente nuestra alma” (Federico Fellini)
Fueron varios los directores que contribuyeron para que el cine comenzara una renovación radical a partir de los años cincuenta del pasado siglo, entre ellos se destaca Federico Fellini (Rimini 1920 – Roma 1993), quien realizó un aporte fundamental y singular, el cual ha sido clave para pensar y repensar los alcances del dispositivo cinematográfico en la configuración del pensamiento.
Son muchos los estudios que se han realizado sobre la obra de este director, y en la mayoría de ellos se repiten criterios comunes que intentan recalcar lo que de por sí es evidente en sus filmes de la “segunda etapa”, es decir, aquellos que hacen parte del llamado estilo felliniano. Esos criterios comunes se centran en analizar los vínculos con el surrealismo, la excentricidad de las puestas en escena, las sobrecargadas escenografías y los irónicos y provocadores ataques a las instituciones más representativas de Italia. Sin embargo, hay otros elementos importantes en su proceso creativo que no pueden pasarse por alto, especialmente, los que están presentes en sus primeros filmes, cuando ya se empezaba a configurar una particular poética que enriquecería al neorrealismo y ayudaría a desestructurar la forma clásica de la narración cinematográfica.
El interés temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba a ser poeta (y en efecto lo logró con su obra fílmica, la cual está cargada de lirismo, de metáforas, de ensoñaciones). Tuvo un paso fugaz por una Facultad de Derecho a su llegada a Roma en 1939. Por esos años, empezó a publicar viñetas y algunos cuentos por entregas en publicaciones humorísticas y satíricas. Luego trabajó en la radio y en varios periódicos. En 1942 conoció a Roberto Rossellini y empezó a colaborar con él, primero, en la producción de Roma ciudad abierta (1945) y, al año siguiente, en la conformación del guión para Paisá (1946). El encuentro con Rossellini fue muy importante para que Fellini lograra forjar su personalidad y su relación con el cine. Entre 1948 y 1951, decidió aprender a hacer cine, al lado de los mejores de ese momento (los directores Alberto Lattuada, Pietro Fermi, y por supuesto, Roberto Rossellini; y los actores Aldo Fabrizi, Ana Magnani y Alberto Sordi). En ese periodo, también debutó como actor y se fue consolidando como escritor de guiones.
Fellini llegaría a ser uno de los favorecidos por Cinecittá, los más importantes estudios cinematográficos de Italia, inaugurados por Mussolini, en 1937. Con ellos, el duce pretendía construir la “mayor ciudad del cine en Europa”, y en efecto, lo logro. Cinecittá comenzó con una producción anual de 60 películas, aunque durante la II Guerra Mundial, tuvo que cerrar para retornar en 1947 y darle la posibilidad de desarrollar su trabajo a directores como Rossellini, De Sica, Visconti, y más adelante, Fellini. Hacia los años cincuenta, era conocida como la “Hollywood del Tíber” y en la década del sesenta se convirtió en una fábrica de superproducciones, especialmente para América y Europa. Fellini decía: “la primera vez que oí este nombre, Cinecittá, me di cuenta de que era la ciudad en la que quería vivir, y que sería ya parte para siempre de mi vida. Era el lugar ideal. Era como entrar en el epicentro del vacío cósmico justo antes del Big Bang y asistir a la gran explosión creadora”. Efectivamente, allí logró desarrollar la mayor parte de su obra, convirtiéndose en uno de los “consentidos” de dicha institución.
La realidad de la posguerra
La posguerra generó unas prácticas sociales que Fellini no dejó de criticar en ningún momento. Aunque comenzó participando en películas fundamentales del neorrealismo, como guionista, asistente y actor, ya en su actividad de director, fue imprimiendo su propio sello, que le dio nuevos matices a tan importante movimiento. Él mismo afirmaba, “pienso haber aportado al neorrealismo una poesía que le faltaba totalmente” (…) “el neorrealismo no es lo que muestra sino la manera de mostrarlo”.
Es importante tener en cuenta que hay dos etapas marcadas en la obra de Fellini:
Neorrealista: en la que da a conocer la crisis existencial de las víctimas que por momentos se creían verdugos. El director busca desnudar la inconciencia de ese estado inauténtico, consolidado en el vacío y en lo banal. Sin embargo, la abundante melancolía tiene cierto carácter optimista, afianzado por la moral que buscaba el reencuentro y la convivencia, y que mantenía la dignidad.
Felliniana: en ella hay una tendencia hacia el surrealismo, el barroquismo, la exhuberancia de la imagen y su predominio sobre lo narrativo. Recurre a la construcción de grandes escenografías para reconstruir universos oníricos. Expresa la ironía por medio de un lirismo visual que supera los diálogos. Afianza la expresión introspectiva y personal, creando alter egos con sus personajes, especialmente, con Marcelo Mastroniani, su mejor amigo, a quien conoció en 1958. En Ocho y medio (1963), Fellini y Mastroniani son casi una misma persona. Mastroniani acompañó a Fellini hasta el filme Ginger y Fred (1985), en el que por fin actúa junto a Giulietta Massina, la otra gran estrella de Fellini.

El sello y la importancia de Fellini

Sátiro y satírico, concupiscente y tierno, memorioso y olvidadizo, interesado y desprendido, así fue la personalidad de Fellini. Pero el genio fue, ante todo, un hombre de carne y hueso. Para él no había nada ideal: “ni mujer, ni pareja, ni lugar, ni situación: lo importante es aprender a vivir con los problemas personales”.

La exteriorización del mundo propio que logra desencadenar Fellini en sus filmes, es su mayor sello. En ellos, brotan sus miedos y sus fantasías, y el espectáculo tiende a sobrepasar lo real, pero también, lo cotidiano, permanentemente se organiza como espectáculo ambulante. Como bien lo anota Jorge-Mauro de Pedro, “Fellini hizo de la dualidad en su cine, en su vida, en su obra, la razón de ser y de estar”, se movió entre la realidad y la fantasía, entre el neorrealismo y el vanguardismo, entre el artista y el bufón. Sobre la misma dualidad encarnada en Fellini, también se ha referido Gonzalo Portocarrero, de la siguiente manera: “Los colaboradores de Fellini coinciden en subrayar su perfeccionismo, su entrega total a la creación artística. Estas actitudes lo convertían en un tirano en el set cinematográfico. Era demoledor en sus críticas y sumamente exigente con la gente a su cargo. Este comportamiento obsesivo y tan estricto en función del arte está en abierta contradicción con sus postulados ideológicos de buscar un mejor conocimiento de si para ser más libre con uno mismo y más generoso con los demás”.
La importancia del director italiano en el mundo del cine, radica en varios aspectos: ante todo, se destaca su honradez: “Cuando hago una película, no la hago con una curiosidad abstracta y estilizada, sino con ternura, con amistad, con un interés muy vivo por todo lo que es el hombre”. Refiriéndose a Ocho y medio decía lo siguiente: “Quería hacer una película honrada, sin engaños, que pudiera ser provechosa para todo el mundo, para enterrar lo que está podrido en cada uno de nosotros. Pero, a fin de cuentas, yo mismo soy incapaz de enterrar nada. Quisiera decirlo todo y no tengo nada que decir”.
Es, igualmente, destacable la forma como hace coexistir la realidad con lo fantástico de una manera sencilla, provocadora, irónica, y por sobre todo, muy actual. Es todo un artista, un creativo, que parte siempre de él mismo, de su memoria y de su imaginación. Sin embargo, no podríamos afirmar que es un autor en el sentido propuesto por la Nueva Ola, es decir, aquel que parte desde la realidad socio-política para darle vida a un constructo teórico, teniendo al dispositivo cinematográfico como vehículo-escenario desde donde se promueve la renovación del pensamiento.
Finalmente, su trascendencia está más que asegurada, por ser un magnífico creador de historias y personajes, y por el aporte al modernismo cinematográfico, en lo referente a la estética totalmente liberada de los vínculos sensorio motores de la imagen-acción.
Características fundamentales de su obra
Fellini, desde sus primeras películas, fabrica, localiza y reincide en los tópicos que van a ser objeto de su mirada irónica (los clubes nocturnos, los parques de atracciones, los circos, la iglesia, la burguesía, la publicidad, el periodismo). Por otra parte, rompe con la trascendencia de los acontecimientos, al presentar conexiones inciertas que no pertenecen a quienes las padecen, imponiendo así, una dinámica de vagabundeo (personajes desencantados, acabados, apáticos, nómadas). Esos mismos personajes actúan y se ven actuar, y el espectador es complaciente del rol que él mismo desempeña como generador de sentido. En el acto fílmico, hay un subjetivismo cómplice del director con los protagonistas. Éstos se va hundiendo y se ven hundir. Y el director trata de sacar de ese proceso de caída, algo para comunicar. Ahí se ubica su proceso creativo. Finalmente, nos propone la vida como espectáculo (siempre en germen, en crecimiento, en proyección hacia el infinito, no hacia el futuro sino hacia la muerte, y sin embargo espontánea… ¡La vida!) El futuro es la muerte, la destrucción, mientras que en el pasado están las claves. El pasado, no es concebido en el sentido del tiempo que pasa (presente), sino como pasado puro, que se conserva, pues es allí donde está el comienzo, el germen.
En Fellini, la imagen, bien sea mental, de una fantasía o de un recuerdo, se organiza como espectáculo, haciéndose objetiva (la realidad del espectáculo y la de aquellos que lo realizan). Fellini tiene un especial sentido de la ilusión, y es claro a la hora de manifestarlo: “Nunca me ha sucedido nada verdadero. Todo lo inventé yo”. Pero al mismo tiempo, tiene un agudo sentido de la realidad (una realidad cinematográfica), y lo expresa con contundencia: “El cine soy yo. No tengo nada que contar… pero me apetece contarlo”.
Fellini, además, recurre a la desnudez del mismo cine. Muestra su carácter de impostura. “la representación se confunde con lo representado”. Sus filmes son fragmentados, dispersos, pero encuentran un hilo conductor para constituirse como un armonioso espectáculo. En gran parte, esto se debe a la trascendencia de la creación musical de Nino Rota, quien fue capaz de poner a danzar todos los elementos dentro del filme. Rota fue el gran compositor que colaboró con Fellini, desde Luces de Variedades en 1950 hasta Ensayo de Orquesta en 1979, año de la muerte del compositor.
Temáticas y personajes
El circo: Fellini siempre fue muy claro al afirmar: “Me han dominado tres elementos: el Mar, el Circo y la Iglesia”. En lo referente a los circos, Fellini decía que no conocía el circo en profundidad pero sí en su esencia. Desde su infancia, ese mundo le despertó una fascinación y una embriaguez, que lo hacían sentir como suyo. Consideraba que la vida circense era muy similar al trabajo del cineasta. Sus películas son eventos cinematográficos y circenses. "El cine se parece muy fuertemente al circo. Es probable que si el cine no hubiera existido, si yo no hubiera conocido a Rossellini y si el circo fuera todavía un género de espectáculo de cierta actualidad, me habría gustado mucho ser el director de un gran circo, pues el circo es exactamente una mezcla de técnica, de precisión y de improvisación. Al mismo tiempo que se desarrolla el espectáculo preparado y ensayado, se arriesga verdaderamente alguna cosa, es decir que al mismo tiempo se vive”. En filmes como La ciudad de las mujeres (1979), todo parte de lo imaginario, del sueño; ya no hay fragmentos de realidad sino excesiva presencia de lo histriónico. Todo parece un espectáculo circense con “payasos” muy definidos y activos.
Fellini encontró en el cine, el escenario para proyectar sus caricaturas, su imaginación, sus ilusiones, con un estilo bufonesco, exaltado, pero, no por ello, distante de las profundidades anímicas humanas. Ratificó al cine como un gran espectáculo y juntó amargura con divertimento. La caída y el enterramiento de sus personajes son ambientados por una carcajada.
Las mujeres: las mujeres en la obra de Fellini jugaron un papel muy importante, desde su encuentro con Giuletta Masina en 1942, quien se convertiría en su acompañante durante cincuenta años. La relación que mantuvieron fue tumultuosa, apasionada y necesaria (para ambos). A ella le rindió un ferviente homenaje en Giuletta de los espíritus (1965), tal vez, buscando exorcizar sus diversas ausencias, por cuenta de su otra gran pasión: el cine. Pero ya en películas anteriores como Luces de variedades (1950), El Jeque blanco (1951), La Strada (1954) y Las noches de Cabiria (1957), estaba ella como personaje central que se adentraba en las profundidades del alma humana. Pero como ya habíamos hablado de la dualidad de Fellini, también encontramos que hay una relación complicada del director con lo femenino. En La ciudad de las mujeres, apelando a un radical machismo, se ríe y pormenoriza el papel y las prácticas de las mujeres, aunque también parece mostrar su arrepentimiento por esa visión. Al final, nos queda la sensación de que hay una doble confusión en la propuesta temática del filme.
Sus filmes más importantes
Básicamente señalamos cuatro, que nos parece, marcan puntos importantes en cuanto a las variaciones del vínculo con la realidad y el espectáculo, son ellos: La Strada, La dolce vita, Ocho y medio y Amarcord (“yo recuerdo”).

La Strada (1954): Gelsomina y Zampanó son dos personajes que se han quedado para siempre en la mente y el corazón de los cinéfilos. En Gelsomina habitan la tristeza, la incertidumbre, la dulzura, el fracaso y la nostalgia, pero, extrañamente, es la dulzura del clown (que interioriza y transmite Giulietta Masina) la que termina triunfando y le deja una cierta sensación de optimismo al espectador.
Zampanó, por su parte, encarna la fuerza bruta, la frialdad, el egoismo, la perversión, en fin, todo aquello que es contrario a la animosidad vital de su compañera. Sin embargo, al final, el bruto se conmueve (¡demasiado tarde!) y expresa todo su dolor frente al mar impasible, que sólo puede ayudarle a confirmar su destino en la errancia.
La dolce vita (1960): Esta película marca el fin de un periodo en la obra de Fellini. La mirada se orienta hacia la realidad de una ciudad para desnudar la sociedad italiana, y es enriquecida con algunos matices surrealistas que empezarán a invadir sus filmes posteriores.
En la Roma que recorre el periodista Marcello, se evidencian múltiples problemáticas que van orientando las subjetividades hacia el vacío. El mismo periodista se debate entre la vida fantasiosa que le proporciona su trabajo y la realidad afectiva que experimenta con su novia y su familia, y el cuestionamiento existencial que le propicia la mistad con Steiner.
Ocho y medio (1963): En este filme, Fellini parte de sí mismo, de su imaginación y sus recuerdos, para reflexionar sobre el propio medio cinematográfico, desplegando una creatividad ilimitada que potencializa su condición de ser-artista. Para él, que afirmaba: “el cine soy yo”, no era difícil representarse a sí mismo en su lucha cotidiana por encontrar algo qué decir a través de la pantalla. Pero la reflexión de Fellini no apunta hacia el plano de lo teórico-cinematográfico (nunca lo hace en sus filmes) sino que más bién se preocupa por redescubrir lo mágico, lo ilusorio, que hay detrás del cine.
Guido Anselmi, es un creador que ahora se siente bloquedo y tiene que reinventar una nueva forma para complacer a quienes le exigen una obra maestra. Para lograrlo, sólo le queda la posibilidad de enterrar los modos de producción anacrónicos. El recurso que encuentra es la apelación al mundo de lo onírico y lo surreal, dando como resultado una imagen exaltada y una narración fragmentada.
Toda la producción posterior de Fellini está impulsada por un espíritu fantasioso, sobrecargado y circense. El vínculo con la realidad y la racionalidad que aún mantenía el director en sus anteriores trabajos, aquí se rompe definitivamente y le da paso a una realidad de ensueño y liberada, la cual, más adelante se cruzará con la cotidianidad, poniendo en duda el plano de ubicación espacio-temporal.
Amarcord (1974): Amarcord es una expresión dialectal propia del pueblo natal de Fellini, que quiere decir “yo recuerdo”. En el filme, el recuerdo de Fellini se ubica en el periodo de su adolescencia. Aunque la mirada es nostálgica, aprovecha para ironizar las relaciones socio-culturales que fueron tejiendo su vida temprana. Rimini, bien podría ser un pueblo cualquiera de la provincia italiana, donde la moral estaba delineada por los principios católicos y protegida por el unilateralismo fascista.
En el carácter de los personajes hay mucho de ternura, quizás, de ingenuidad, y un fondo evidente de frustración. El padre, la madre, el hermano “desequilibrado”, en fin, todos los que rodean al protagonista, evidencian sus bloqueos psicológicos como algo determinante que no puede conducirlos sino a la tragedia. El mismo protagonista, junto a los demás habitantes del pueblo, no encuentran como encausar su libido desbocada hacia procesos liberadores. La presencia constante y envolvente de la mujer ninfómana, así lo demuestra.
La realidad vista desde la óptica exagerada de la adolescencia, sirve para traslucir una época, un país, un pueblo, una familia y un individuo que, a pesar de sentir cómo todo conspiraba en contra de una vida dedicada a la creación artística, logró apostarle lo mejor a esta posibilidad y salió triunfante. La mirada al pasado tiene la intención de desentrañar las claves que le dieron existencia a su vida-obra: Fellini-cine, Fellini-espectáculo.
Premios
Fueron muchos los galardones que obtuvo Federico Fellini; solamente con La Strada, alcanzó más de cincuenta premios. Los que nos parecen más importantes son los siguientes: León de plata en la Muestra del Cine de Venecia, con Los inútiles (1952); León de plata en la Muestra del Cine de Venecia, con La Strada (1954); Óscar a mejor película extranjera, con La Strada (1956); Óscar a mejor película extranjera, con Las noches de Cabiria (1957); Palma de Oro en el Festival de Cannes, con La dolce vita (1960); Gran premio Festival de Cine de Moscú, con Ocho y medio (1963); Óscar a mejor película extranjera, con Ocho y medio (1964); Óscar a mejor película extranjera, con Amarcord (1974); León de Oro en la Muestra del Cine de Venecia, por su carrera (1985); Óscar honorífico por su carrera (1993).
Imágenes del director y de los filmes, tomadas de la circulación libre en la red.