11/20/2014

Fracturas Narrativas en el cine II


Lo no narrativo también existe

“En el cine no tenemos libros, sólo tenemos la música y la pintura, y éstas también se viven pero no se hablan propiamente… El único gran problema del cine: dónde y por qué comenzar un plano… y dónde y por qué terminarlo…”
Jean Luc Godard

En primer lugar, es importante evidenciar que hay un mito permanente referido a la realidad del cine, el cual nos dice que éste existe para “contar historias”. De ahí se desprende la idea de que la manera hegemónica (casi que única) de darse la imagen es la narrativa (a la que consideran constitutiva de lo humano). Pero si tenemos en cuenta, los argumentos anteriormente señalados o lo que sostienen filósofos como Bergson o Deleuze, podemos decir con firmeza que la narración en el cine, es una forma más de darse la imagen (imagen-acción), pero no es la única. No hay una relación intrínseca, inseparable, entre la imagen y la narración; entre la imagen y el lenguaje. Hay una relación pero de complementariedad, en la que cada una conserva su autonomía de acción. Las imágenes no necesariamente deben estar ligadas a la palabra y a la narración, hay que dejarles a las imágenes la posibilidad de encontrar sus propias formas, sus propios objetos. La narración no es un dato aparente de las imágenes o el efecto de la estructura que las produce, es una ausencia de las propias imágenes.

Deleuze continuamente nos recuerda que estamos atrapados en una cadena de imágenes, que cada uno somos una imagen, y que también estamos atrapados en una serie de ideas que actúan como consignas. Por lo tanto, un problema que debería mover al cineasta es el de devolverle la totalidad a la imagen exterior, hacer que la percepción sea del total de la imagen, de todo lo que ella es y no de sus fragmentos, pues la imagen es también lo que no se muestra. El llamado de Deleuze es para desarmar al lenguaje de su potencial como consigna que encubre, por eso sostiene que “la lingüística se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento”. En un sentido similar, Mitry asegura que no es preciso entender la imagen fílmica como signo lingüístico, ya que la imagen por su naturaleza, no significa nada, solamente muestra. Esto, claro está, pensando en la imagen aislada ¿pero qué pasa cuando la imagen hace parte de una organización que la vincula con otras imágenes como sucede en el cine? Podría decirse entonces, que la imagen significa algo totalmente distinto de lo que muestra, pero lo hace por medio de lo que muestra. Aunque Mitry abre la perspectiva del “significar” de las imágenes, nos quedamos con la aclaración que hace sobre la intencionalidad de mostrar como algo prioritario.


Desde nuestra perspectiva, nos interesa plantear que la historia del cine no es algo lineal hacia la construcción de un solo “lenguaje” posible o de una sola verdad; más bien, lo que encontramos es una sucesión de expresiones, de “jugueterías” con los medios formales y de interrogación de los mismos con sus propios artefactos. Además, el mismo lenguaje circunscrito en la órbita semiótica del estructuralismo ha variado. Ahora encontramos nuevas convenciones, otros patrones de diseño que se afianzan y renovadas formas de comunicación. Por ejemplo, a partir del empoderamiento de los medios masivos, especialmente, de los “nuevos medios”, es sugestiva la idea de que el espectador pueda interactuar y ayudar a construir o definir el rumbo de la historia. Hay que tener en cuenta que el cine ya no es plano, y que ya no se filma la acción real, pues con la tridimensionalidad virtual que nos proveen los nuevos medios, ya no solamente podemos filmar la realidad física sino que podemos generar una realidad simulada en un computador. Con la implantación masiva del 3D podemos darle vida a situaciones fotorrealistas solamente con el uso de pintura (animación), y así modificar, cortar, pegar, estirar, darles diversos matices de colores a los fotogramas. Según Metz, hay unos criterios centrales del cine de ficción: forma narrativa, impresión de realidad y disposición arquitectónica. Sin embargo, con el entorno proporcionado por los nuevos dispositivos electrónicos, esos tres elementos se ponen en duda, especialmente el realismo cinematográfico que deja de ser central, pues ahora se pueden manipular los fotogramas, pintando y procesando las imágenes.

Por otra parte, si entendemos con la semiótica que el cinematógrafo produce un “movimiento escrito”, que tiene por función “registrar y guardar datos visibles en una forma material”, se puede hacer la diferenciación entre datos continuos (los que actúan en conjunto componiendo un universo) y datos discretos (los que son específicos, diferenciados unos a otros). Los datos continuos serían aquellos que se convierten en una expresión numérica mediante la digitalización, mientras que las unidades discretas, entrarían a actuar en el proceso comunicativo, dándole vida al lenguaje. Llegando a este punto, desde la hipótesis que nos alcanzamos a plantear, podemos intuir que en esta conceptualización de la semiótica, es donde se origina la línea predominante que vincula a los modelos literarios con los que produce el cine.

Volviendo a Deleuze, vemos que para él, la imagen tiene el status de un signo (no de un significante). Y lo que hace el signo es expresar, producir un sentido, una idea. Y puesto que el interés de la filosofía de Deleuze es por los signos, decide ocuparse de los signos específicos que diferencian al cine de las otras obras artísticas. Ahí es donde radica la necesidad de construir una teoría que hable sobre los conceptos del cine, mas no sobre el cine. En un sentido similar, Badiou, nos recuerda que la lucha permanente de la filosofía ha sido contra la imagen (que primordialmente ha sido “representativa”) para poder revalorizar la idea = (Idea Vs. Imagen), y, justamente, el cine entra a terciar en favor de la filosofía, pues según el pensador galo, “el cine es la creación de ideas en el cine”. El material del cine es la imagen pero usada para criticar la misma imagen; como la filosofía, que desde hace rato viene criticando la “representación”, la imagen representativa. De ahí surge el interés contemporáneo de la filosofía por el cine, de la hipótesis de Badiou que postula al cine como “la primera crítica de la imagen que no es conceptual y que, sin embargo, destaca la idea”, de esta forma, termina planteando que el cine es “filosofía sin conceptos”[1].

Con estas argumentaciones, poco a poco, vamos allanando el camino para poder hablar de que existe un cine que no es narrativo, “que abandona totalmente o en parte, la lógica causal y temporal de las “historias” y que indaga en la naturaleza misma de la conciencia y del misterio de la realidad para crear relaciones poéticas entre las imágenes”[2]. Estamos pensando en directores y obras que han rebasado la dinámica del relato, y no son pocas, pero por su misma actuación al margen de lo hegemónico, no han alcanzado la visibilización que sí encuentran las superproducciones. Vamos a referenciar sólo algunas de manera aleatoria. En primer lugar, Aita de José María de Orbe, la cual se concentra fundamentalmente en el tiempo para recorrer espacios de la memoria colectiva. En ella, lo básico son el cuadro, la composición y el color. La mirada del espectador, en tanto, discurre fundida con el tiempo que solamente pasa, lejos de pretender asistir al relato de una historia.
Cercana a esta propuesta está la de Lisandro Alonso, básicamente en dos de sus filmes (Libertad y Fantasma), en los cuales, la cotidianidad de los personajes convoca (a ellos mismos y al espectador) al asombro, a mirarse desde la desposesión de sí mismos, mas no a desentrañar los vínculos que pudieran estar constituyendo una trama. De similar manera, Paz Encina nos propone con su Hamaca paraguaya, una meditación frente al silencio y el tiempo, dejando de lado lo que aparentemente quisiera contar:


Cuando hablo de silencio, hablo de silencio y de tiempo. Un silencio en el que convergen soledad y tristeza, un vínculo que se resiste a desaparecer, una espera interminable y la búsqueda del sentido de la vida. De esta forma, cada silencio representa un regreso a todo y hay que tomarse el tiempo necesario para expresarlo.  Cuando concebí la estética temporal para Hamaca Paraguaya, decidí que cada imagen duraría todo el tiempo que fuera necesario para expresarse y no el tiempo necesario para que los demás lo vieran. En cada plano, los pequeños actos se muestran de principio a fin: un suspiro que termina, un abanico que se agita y termina por refrescar el ambiente, el canto de una cigarra, alguien que pela y come una naranja en tiempo real. Lo que me interesa es que cada imagen capte no sólo la belleza exacta de las cosas, sino también los momentos precisos que evocan un detalle perfecto de cada uno de estos actos, que se observan en la totalidad de su desarrollo. Como si cada silencio fuera una página en blanco”[3].


En una línea cercana está la tantas veces estudiada, El año pasado en Marienbad de Alan Resnais, en la que la superposición de las capas del tiempo nos aleja rápidamente de la primera intención que usualmente nos asalta, la de encontrar una estructura narrativa, y más bien nos aproxima a las dinámicas incontrolables de la memoria. Y por supuesto, no podía faltar la referencia a Jean Luc Godard, quizás el realizador que más ha pensado el cine desde el cine, construyendo ante todo imágenes-pensamiento, tal como nos lo muestra en Autorretrato en diciembre, Historias del cine y Elogio del amor. Pero también podríamos mencionar otros trabajos que, aunque no se alejan del todo de la narración, sí le generan fracturas e invitan a repensar la misma práctica cinematográfica. Es el caso de Huacho de Alejandro Fernández o Código desconocido de Michael Haneke, en los que la sucesión de historias separadas nos invitan a generar códigos alternativos a la palabra, a revalorar los gestos y a pensar en el problema contemporáneo de la incomunicación.

También nos vamos a referir a directores que han experimentado, básicamente, con dispositivos tecnológicos que tienen a la imagen como su soporte básico, quienes han realizado importantes aportes para subvertir el mismo estatuto cinematográfico, especialmente en lo que se refiere a los componentes narrativos. En primer lugar, resaltamos el aporte de Bill Viola desde la territorialidad del vídeo (ese dispositivo audiovisual incorporado al cine, que tantas renovaciones le ha traído). Según Bill Viola, “la materia básica del vídeo es el tiempo… el espacio del vídeo es el tiempo”. Exploraciones suyas como Anthem o The Passing, lo han llevado a corroborar que el vídeo, necesariamente, amplía el concepto de imagen tradicional con el que había fluctuado generalmente el cine, el cual estaba inscrito en el terreno de lo representativo-narrativo. Por otra parte, destacamos los trabajos de Paul Sharits desde el entorno del vídeo-arte, con los que convoca al cine para trascender los espacios de proyección.

“Además de la sala de cine, un film puede ocupar otros espacios y convertirse en ‘Locational film’, es decir, más que sugiriendo-representando otras localizaciones, existiendo en espacios cuyas formas y escalas de ‘tamaños’ posibles de sonido e imagen forman parte de la pieza global (…) Para mí, esta forma de creación y exhibición cinematográfica que utiliza ‘más de un proyector’ se ha vuelto cada vez más elocuente (e imperativa a la hora de llevar a la práctica mi intención de desarrollar un claro análisis ontológico de los múltiples mecanismos y dualidades del film)”[4].

Y también delinea una clara postura frente al quehacer fílmico: “el espectador debería tener clara la naturaleza básica del film con tan solo un vistazo, sin verse forzado a invertir tiempo esperando lo que se conoce como desenlace narrativo”

Otros dos directores experimentales, quienes han utilizado el reciclaje de material fílmico para construir sus trabajos, son Bill Morrison y Peter Tscherkassky. El primero, utiliza fotogramas semidestruidos o quemados, en filmes como Light is Calling o Decasia, para evocar andares, rostros, y el paso del tiempo. Evidentemente, su cine es para pensar o para sentir y no para esperar el desarrollo de una historia. Por su parte, el austriaco Tscherkassky, construye un cine vanguardista (filmes como Outerspace, Happyend o Manufraktur), inspirado en el psicoanálisis lacaniano, que le permite reflexionar sobre el mostrar y el esconder, y criticar la estructura de las convenciones que defienden el cine narrativo. Esta es apenas una muestra de directores que han pensado y explorado con el cine, apoyados en las múltiples posibilidades que éste les ha proporcionado, cuyas obras, debido a no ser muy promocionadas, han permanecido más bien ocultas pero no por ello, exentas de potencialidad y de aires renovadores.


Finalmente, acudimos de nuevo a la filosofía para ir cerrando esta indagación, reafirmando algunas de nuestras búsquedas y abriendo puertas para ahondar en diversas líneas investigativas. En la Guía cinematográfica para el perverso, de Slavoj Zizek, se nos dice que el cine no nos da aquello que deseamos, sino que nos dice cómo desear, y haciendo eco del “materialismo cinematográfico” que nos propone el filósofo serbio, podemos decir que más allá del significado (espiritual si nos remitimos a lo que trasciende, pero que de todas maneras sería narrativo) hay un nivel elemental de interacción y reverberación, transformador de las mismas formas, el cual define una “proto-realidad” que resulta más intensa, más densa que la realidad narrativa que pretendemos encontrar (¿Estaría dada por el Montaje?). Esa es la gran capacidad, la máxima potencialidad del arte cinematográfico.

Y para terminar, aclarando una vez más que nuestra posición no pretende ser totalizadora ni excluyente (pues arrancamos reconociendo el valor de los estudios adelantados desde diversas disciplinas, pero tomando distancia), apelamos a la apertura generada por Ranciére, quien considera que “el cine existe a través de un juego de intervalos e impropiedades”, el cual produce un pensamiento fragmentario con intervalos no-unitarios. De esta forma, también le restamos posibilidades a tantas teorías unificadoras y a los conceptos que pretenden englobarlo todo.


BIBLIOGRAFÍA

Alberá, Francois (Comp.) (1998), Los formalistas rusos y el cine. La poética del filme, Barcelona, Paidós
Artaud, Antonin (2002), El cine, Madrid, Alianza Editorial
Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995), El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós
Canet, Fernando y Prósper Josep (2009), Narrativa audiovisual: Estrategias y recursos, Madrid, Síntesis
Deleuze, Gilles (1984), La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós
                            (1986) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós
García Jiménez, Jesús (1996), Narrativa audiovisual, Madrid, Cátedra
Genette, Gérard (1989), Discurso del relato, Barcelona, Lumen
Gutiérrez, Begoña (2006), Teoría de la narración audiovisual, Madrid, Cátedra
Juarroz, Roberto (2001), Poesía Vertical Antología Esencial, Buenos Aires, Emecé
Metz, Christian (1973), Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta
Pelechian, Artavadz (1988), Mi cine (Moe Kino), Erevan, Sovetakan Grogh
Rancière, Jacques (2011), Les Écarts du Cinéma, Paris, La Fabrique
Romanguera i Ramio, Joaquim y Alsina, Homero (1993), Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra
Sánchez Navarro, Jordi (2006), Narrativa audiovisual, Barcelona, UOC
Yoel, Gerardo (Compilador) (2004), Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía, Buenos Aires, Manantial





[1]Badiou, Alan, en Pensar el cine I, Manantial, 2004
[2]Olmo Jesús, descripción realizada en el blog“La Fragua” (http://lafragua.eu/?page_id=942)
[3]Notas de Producción del filme La Hamaca Paraguaya, Copyright © 2006 Slot Machine, Fortuna Films, Lita Stantic Producciones y Silencio Cine.
[4]Paul Sharits en Declaración sobre “Locational Film” (1976). Recuperado de: http://www.eacc.es/cuerposv.php?id=98