Deleuze y la imagen cinematográfica

Desde un plano estrictamente filosófico, Deleuze nos entrega, el que consideramos más profundo análisis, sobre la imagen constitutiva del cine, algo que estaba en mora de realizar la filosofía. Parte del planteamiento que “como la filosofía, el cine es más una cuestión de geografías que de historias”. Está circunscrito a determinadas culturas, entre las cuales hay “cruces, fronteras y puentes” que definen unas intensidades y unas tensiones – tensión entendida como “el acto de generación de una conexión, de una relación inesperada” –. Lo primero que hace Deleuze para aproximarse a la imagen cinematográfica es retomar los estudios de Henri Bergson sobre la imagen, la memoria, la conciencia, la materia y el movimiento. Bergson inicia diciendo: “Lo que hay son imágenes-movimiento (en continua variación) como unidades de la experiencia”. Las imágenes-movimiento son el universo (que es un conjunto ilimitado). “La imagen es lo que aparece”, es estremecimiento, es vibración. El universo de Bergson es un universo poblado de imágenes (imágenes en sí mismas y para ellas mismas), es decir, un plano de inmanencia¹⁶ que no requiere una mirada humana para su existencia (materialismo puro).

En el plano de materia (plano de inmanencia) que vislumbra Bergson, la Imagen=movimiento=materia=luz. Hay tres caracteres que pueblan ese plano: 1. “es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento, en tanto que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes”; 2. “Ese plano es también la colección infinita, o el trazo infinito, de las líneas o figuras de la luz”, las cuales no son rígidas ni geométricas (éstas aún no existen); 3. Es necesario introducir el tiempo, puesto que “luz y tiempo se implican”. Ese plano también está compuesto por bloques de espacio-tiempo. Para Bergson, el plano de materia era un corte instantáneo en el devenir en general (hasta aquí, este plano se consideraría como inmóvil, pero en el III Capítulo de Materia y Memoria, dice que ese plano es transversal, lo que claramente implica tiempo). Así que Deleuze va más allá y dice que ese corte, si existe, viene a ser generado por el cine, y que además, es un corte móvil. “El plano de inmanencia es un corte móvil” del devenir, es un “movimiento de traslación en el espacio”. Lo que cambia permanentemente es el devenir y el devenir es el Todo (lo abierto).

En el plano de materia, además de movimiento, también hay intervalos de movimiento (que definen un movimiento recibido y un movimiento ejecutado). Allí es donde se instala la teoría del Cine-ojo. Esos intervalos producen imágenes-vivientes. El mecanismo es el siguiente: hay un tipo de imágenes que actúan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes; pero hay, además, las imágenes-vivas que surgen en el intervalo, en la desviación; en ellas, solo se recibe la acción en una de sus caras o partes y reacciona también con una sola de sus caras o partes (Deleuze las llama imágenes-descuartizadas). Las imágenes-vivientes son “centros de indeterminación” dentro del universo acentrado de las imágenes-movimiento. La manera como se recoge este movimiento (por medio de un encuadre) es la percepción (una forma limitada, subjetiva en la que se concentra la atención). La más activa de las imágenes-vivientes es el cerebro (una imagen más entre otras), una imagen-movimiento especial que produce un máximo desvío entre el movimiento recibido y el ejecutado, mediante el siguiente movimiento: 1. Aísla la acción que sufre y se adelanta a la acción que sufre 2. Puesto que con lo anterior, se genera un desvío, entonces se presenta una acción retardada, que es una acción nueva, libre de la reacción a la acción sufrida.

Ahora bien, el segundo movimiento de las imágenes-vivientes va dirigido al reflejo de la luz. Retomando el segundo carácter de las imágenes, volvemos a hablar de la luz, que ya existía pero que carecía de una pantalla oscura donde pudiera reflejarse, es decir, de una imagen-viviente. Si pensamos como antaño, que la conciencia era la luz, continuamos dando pasos de ciego, pues lo que, podemos decir, a partir de Bergson, es que la luz es la materia y la conciencia es la pantalla oscura que refleja la luz. La luz existe por sí misma, sin tener que revelarse, sin tener que recurrir a algo para que aclare las cosas. La psicología del siglo XIX presentaba una crisis por dos motivos: mantener las imágenes en la conciencia y los movimientos en el cuerpo, de tal suerte que había una dualidad separadora. Entre tanto, la fenomenología decía: “toda conciencia es conciencia de algo”, es decir, en vez de ubicar la luz en el mundo interior, la vertía al exterior (como si la intención de la conciencia fuese el rayo de una bombilla de luz eléctrica) pero aún no le daba el carácter de inmanente. Por su parte, Bergson dice: “Toda conciencia es algo”, es decir, existe por sí misma sin necesidad de ser alumbrada; además, se aproxima a la cosa, a la imagen de luz (que es un plano materia)

Teniendo en cuenta que el plano y el cuadro constituyen la imagen cinematográfica, Deleuze llega a decirnos que “El plano es la imagen-movimiento”¹⁷, al relacionar el movimiento con un todo que cambia, es decir, al producir un corte móvil de una duración – los planos constitutivos del cine, los  consideraba Metz como “sintagmas”, Pasolini como “cinemas”, Bellour como “segmentos” y Jakobson como “objetos-signos” –. Mientras se mantuvo la cámara fija no había imágenes-movimiento, se estaba en movimiento, pero no más. Esto coincide con la característica bergsoniana del corte inmóvil (donde hablamos puramente de espacio). También ayudó a la constitución de la imagen-movimiento, el montaje, al extraer el movimiento de los personajes (mediante un raccord de planos). La continuidad de la secuencia imagen-plano se complementa con el montaje. “El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo”¹⁸.

Deleuze, al hablar de imágenes-movimiento, define tres tipos de imágenes subjetivas: imagen-acción, imagen-percepción, imagen-afección.

En primer momento, tomamos la imagen-percepción, la cual podría encontrar su equivalente en la “subjetiva indirecta libre” de Pasolini (algo así como “una reflexión de la imagen en una conciencia de sí-cámara”). La imagen-percepción se vincula o tiene su grado de expresión en el pensamiento de una conciencia-cámara. Es lo que nos propone Vertov, una imagen-percepción que genera una nueva conciencia (la cual, obviamente, estaba unida al proyecto de una nueva sociedad). En Vertov se va más allá de la percepción humana y se ubica una nueva percepción de la máquina cine-ojo, una percepción pura (como es la materia). Es decir, el cine como “disposición maquinística de las imágenes-materia”. También es el caso de la aprehensión de la imagen como un Todo, como movimiento absoluto, cuando la superposición de las imágenes (en Napoleón de Gance) no nos permite diferenciarlas y se rebasan los límites de la imaginación por la percepción (de aquel Todo). La percepción es uno de los costados de la desviación, la acción es el otro. En la percepción, la desviación se acerca al centro de indeterminación y lo rodea (describe una curvatura). La acción viene a ser la reacción retardada del centro de indeterminación. Percepción y acción están definidas por mecanismos sensorio-motrices. Se pasa de la percepción a la acción, pero en el intervalo también hay un intermedio, que fulge entre las caras-límite de percepción y acción. Ahí es donde se ubica la afección (pero no para llenar ese intermedio), surge en el centro de indeterminación (sujeto) “entre una percepción en ciertos sentidos perturbadora y una acción valiente”¹⁹.

Para aproximarnos a otro tipo de imagen, la imagen-afección, es preciso tener en cuenta que hay dos polos del afecto (potencia y cualidad). El rostro (imagen-afección) pasa necesariamente del uno al otro de acuerdo a la situación. En el primer plano, no es que se sustraiga el rostro como un objeto parcial, tal como lo creyeron el psicoanálisis (al decir que era una imagen del inconsciente) y la lingüística (que cree encontrar en la imagen una estructura del lenguaje). Lo que realmente sucede es que el rostro sigue integrado pero se “abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales”²⁰ para adquirir las condiciones de Entidad. Pero, además de la supresión del rostro a la dimensión espacio-temporal, también se puede crear un espacio afectivo (el cual ya no está determinado por unas coordenadas fijas sino que está instalado en lo abierto, como la potencia del espíritu) – Lo anterior también es válido para los primeros planos de otras partes o de objetos, que pueden indicar, por ejemplo, lo cortante, lo afilado –. En la afección las cosas adquieren su dimensión pura, tal como son en sí mismas, pura potencia. La imagen-afección, se ubica en el intervalo entre la percepción y la acción. Surge en el centro de indeterminación (que es el sujeto). El sujeto, ahora, se percibe a sí mismo, se siente por dentro. De esta forma, se absorbe – más no se refleja – un movimiento determinado por parte de la cara no especializada (la que aún no ha sido utilizada). La respuesta que se da es como una tendencia, como una cualidad. Tal cual como definía Bergson la afección: “una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible”. Dicho nervio sensible actúa como una placa receptiva inmovilizada. En suma, lo que la imagen-afección logra, es confirmar el paso de un movimiento de traslación a un movimiento de expresión, a través del rostro que trasluce los mundos interiores, es ahí cuando aparece el afecto (lo novedoso del arte).

Cuando hablamos de imagen-acción entramos (las cualidades y las potencias) en terrenos  de espacio-tiempo determinados, geográficos e históricos. Por su parte, las pulsiones y los afectos se encuentran en comportamientos (como pasiones o emociones) ordenados o trastornados. En otras palabras, nos aproximamos al Realismo. En ella hay dos polos: lo orgánico (estructura) y lo funcional y activo. Asimismo, tiene dos formas de expresión: la gran forma SAS’ (Situación – Acción – Situación transformada) sigue un tránsito de espiral, mientras que la pequeña forma ASA’ describe una acción elíptica, donde La acción revela una situación aún no dada (como en la comedia de costumbres).

Recapitulando un poco, podemos decir que en una película coexisten los tres tipos de imagen pero siempre hay predominio de alguna de ellas. Tanto la imagen-percepción como la imagen-acción son inseparables. No sucede lo mismo con la imagen-afección, que es más bien escasa. La composición orgánica del filme (dada por el montaje) nos produce imágenes-movimiento y la especificidad según las normas sensoriomotoras nos lleva a imágenes-acción, imágenes-percepción e imágenes-afección.

En su segundo libro sobre la imagen cinematográfica, Deleuze nos introduce en la dimensión temporal (imagen-tiempo), teniendo como punto de partida la variación que supone el neorrealismo. Es decir, cuando la obra deja de estar concebida como un instrumento para la mera mostración y se rebasa la representación directa de una realidad – el reflejo especular que había perseguido el cine de la tradición clásica – para proponer un movimiento (necesario) al pensamiento. En el neorrealismo no se apunta hacia una representación o reproducción de lo real sino que se dirige a ello. No se centra en lo real ya descifrado sino que lo plantea como un escenario para descifrar. De esta manera, se hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y búsqueda de nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se busca no es una nueva forma o contenido, más bien se pretende generar una revolución en lo mental. En estos nuevos filmes nos encontramos ante imágenes ópticas y sonoras puras²¹. Deleuze identifica que con el neorrealismo, se rompe con los vínculos sensoriomotores (expresado en las nuevas temáticas del vagabundaje, de los acontecimientos sueltos, de las errancias) y se introducen tiempos muertos, espacios vacíos, naturalezas muertas. En la nueva imagen-tiempo, se da un paso de la imagen sensorio-motriz que percibía el espectador en la acción del personaje, a la imagen-afección (“lo que ocupa la desviación entre una acción y una reacción, lo que absorbe una acción exterior y reacciona por dentro”). Ahora el personaje está como un espectador desinstalado, sin una acción de respuesta a los hechos por más que trate de encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una situación no como alguien que reacciona ante esa situación. El personaje cambia la acción por la visión, pasa a ser un visionario. “Es un cine de vidente, no es un cine de acción”. La acción apenas flota, es superficial; no está para completar ni para centrar la situación. Hay un cambio en la noción de situación: de lo orgánico (estructurado) se pasa a lo mutable. Por lo tanto, lo más importante no es qué tipo de historia se cuenta sino qué tipo de personajes están involucrados en el trabajo. Para el espectador, ahora el problema es qué es lo que ve en la imagen, no lo que se va a ver en la imagen siguiente. Asimismo, los objetos y los medios ya no tienen una realidad propia, sino que adquieren autonomía o sea valor material por sí mismos. Se debilita la separación entre lo subjetivo y lo objetivo cuando la situación óptica reemplaza a la situación motriz. Hay un juego indeterminable, más laxo, más abocado a la ensoñación, que genera una especie de relación onírica, en la cual los sentidos liberados pueden establecer sus propias relaciones.

El tiempo como curso (continuidad) surge de la imagen-movimiento o de los planos sucesivos, donde se nos da una imagen indirecta del tiempo; y como unidad total, es determinado por el montaje. En la imagen-tiempo, el movimiento se subordina al tiempo para darnos una imagen directa del tiempo. Entonces, ahí es cuando podemos hablar de cine moderno, el cual parte del cuestionamiento sobre las nuevas fuerzas que producen la imagen y los nuevos signos que llenan la pantalla²². Esto tiene que ver en parte con la búsqueda de Rossellini, quien al reconocer que la imagen era preponderante en nuestra civilización, no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.

Siguiendo con la clasificación que hace Deleuze, la cual no termina ahí, sino que continúa ampliándose más y más para desentrañar las capas del pasado y su relación con el presente de la imagen, encontramos que ahora nos habla de imágenes-recuerdo, las cuales, aún están determinadas por la percepción que las precede (pasado) pero se insertan en la variación (imagen-acción e imagen-percepción) definiendo una nueva subjetividad (material y temporal) que se añade a la materia. El recuerdo es una imagen virtual que se actualiza en una imagen-percepción. Este tipo de imagen hace referencia a las aseveraciones de Bergson cuando nos dice que estamos constituidos de memoria, “somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez” y la diferencia sólo pasa por lo que está en estado virtual o en estado actual²³. La clasificación continúa con la imagen-sueño, teniendo en cuenta que en el sueño las percepciones del durmiente permanecen de una forma difusa (como sensaciones actuales, exteriores e interiores) no captadas por sí mismas y ajenas a la conciencia. Asimismo, la imagen virtual que se actualiza lo hace en otra imagen que sería virtual, la cual a su vez también lo hace en una tercera y así sucesivamente hasta el infinito. Con el sueño, pues, se traza un vasto circuito (como ejemplos, los filmes vinculados con el surrealismo, los musicales, el burlesco, entre otros). Finalmente, Deleuze llega a la mayor expresión de la imagen temporal, la imagen cristal, que está conformada por dos caras (actual y virtual) las cuales están cristalizadas, y por lo tanto, nos conducen a la indiscernibilidad. Su carácter objetivo es la indiscernibilidad. El cristal es expresión. Sucede cuando la materia y el espíritu buscan algo más allá donde reflejarse, de forma titubeante, libre. El cine se refleja en otra expresión artística o, incluso, dentro de sí mismo. La imagen-cristal es la unidad indivisible de una imagen actual y de su imagen virtual. Es ahí donde aparece el cine de vidente, en el cual vemos brotar el tiempo a través del cristal, como desdoblamiento, como escisión (en presente y pasado, integrado), no de forma cronológica. En el cristal se ve el tiempo en estado puro, que brota al mismo tiempo que la vida. Según Bergson (coincidiendo con Kant), nosotros somos interiores al tiempo, no es que el tiempo esté en nuestro interior. “El tiempo hace parte del presente y conserva en sí el pasado”. Igualmente, la memoria tampoco está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser (que a su vez es una memoria-mundo).

Es importante tener en cuenta que al hablar de la imagen, Deleuze no olvida el estudio de la imagen-sonora, aquella que se da cuando lo sonoro alcanza el estatuto de imagen y puede coexistir sin subordinación a la imagen visual. Posteriormente, cuando cada una de esas imágenes alcanza su límite, también definen un límite que les es común. El límite que las separa, a la vez las vincula, logrando separarlas, es decir, el límite de cada una es lo que la relaciona con la otra (una “relación indirecta libre”).

Como podemos ver, todo el estudio de Deleuze apunta hacia el establecimiento de una nueva forma de relación con el cine, una forma transformadora, reflexiva, que nos lleve a nuevas experiencias del pensamiento, pues el cine ha podido liberar el movimiento, por hacer parte de las imágenes materiales (inmanentes) que no dependen de la mirada (subjetividad) humana. Claro está, que no ha prescindido de las imágenes producidas por la subjetividad (acción, percepción, afección), las cuales son acogidas pero ampliadas por la posibilidad de apreciar la materialidad de las imágenes-movimiento y de ascender hacia dimensiones temporales (incluso espirituales)²⁴. Cuando “el filme comienza a vaciarse de acciones para llenarse de pensamientos” es que se empieza a hablar de Cine-pensamiento (paso de la imagen-acción a la imagen-pensamiento), pudiendo ubicar en esta relación, tres momentos: 1. De la imagen al pensamiento, motivado por el choque de las imágenes (entre sí o en su interior). El choque incide sobre el espíritu y lo fuerza a pensar, y a pensar el Todo; 2. Del pensamiento a la imagen, cuando se retoma la “plenitud emocional”, la pasión del proceso intelectual; 3. Identidad del concepto y la imagen, teniendo en cuenta que “el concepto está en sí mismo en la imagen, la imagen está para sí misma en el concepto”²⁵, lo que determina la relación mundo-hombre y Naturaleza-pensamiento. Una buena muestra del cine-pensamiento lo encontramos en la obra de Resnais, la cual logra configurar imágenes-pensamiento, pues los personajes son pensadores, seres del pensamiento. Cada frase que pronuncian está cargada de preocupaciones por indagar sobre la dinámica de la memoria que divaga en el tiempo. En todo el cine de Resnais nos sumergimos en el tiempo, en una memoria profunda del mundo que explora directamente el tiempo y que alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. De esta forma, queda subordinada la imagen-recuerdo por la imagen-tiempo en estado puro. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematográfico. Los constantes travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo, tiempo que incide directamente en las categorías mentales²⁶.

En otro sentido, Godard también nos acerca al mundo del cine-pensamiento, pues para él, el cine es un instrumento del pensamiento que pone en movimiento las representaciones previas al acto de creación. Es decir, propone una dinámica del “pienso luego veo”, tras hacer consciencia de que el cinematógrafo nunca ha querido producir un acontecimiento sino en primer lugar una visión, y, entonces, es cuando se pregunta y se responde “¿Qué es el cine? Nada ¿Qué quiere? Todo ¿Qué puede? Algo… de lo absoluto… de las tinieblas”; y luego continúa, el cine no es ni arte ni técnica, sino un misterio²⁷. En fin, frente al cine de Godard es preciso recordar lo que nos decía Pasolini: “la poética de Godard es ontológica y se llama cine”²⁸.

Notas

16)   El plano de inmanencia “es el mismo y solo él mismo. No está en ninguna cosa ni pertenece a ninguna cosa. No depende de un objeto ni pertenece a un sujeto (…) Pura corriente de conciencia a-subjetiva, conciencia pre-reflexiva impersonal, duración cualitativa de la conciencia sin yo (…) La pura inmanencia es UNA VIDA y nada más” (Texto tomado de la página web: http://antroposmoderno.com)

17)   Gilles Deleuze, La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1, ediciones Paidós Ibérica, S.A.. Barcelona, 1984, pág. 41

18)   Deleuze, ibídem, pág. 51

19)   Deleuze, ibídem, pág. 100

20)   Balazs citado por Deleuze, ibídem, pág. 142

21)   A esas situaciones ópticas y sonoras puras, Deleuze las llama Opsignos y Sonsignos, las cuales son como determinantes fijos que evocan un estado puro del sujeto, y que no le dejan la opción de representar una elocuencia motora. Son “imágenes ópticas y sonoras puras que rompen los lazos sensorio-motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en términos de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo”.

22)   Es importante recordar lo que nos dice Deleuze: “Un tópico es una imagen sensoriomotríz de la cosa”. Y si seguimos a Bergson en lo que nos dice sobre la percepción: que nunca percibimos la cosa de forma total, sino en partes, de acuerdo al interés que nos mueve, entonces se hace evidente la posición deleuziana que nos dice que vivimos en un “Civilización del tópico y no de la imagen”. Los poderes lo que buscan es ocultarnos la imagen.

23)   “Percibir consiste en condensar los periodos enormes de una existencia infinitamente diluida en algunos momentos más diferenciados de una vida más intensa, y en resumir de este modo una historia muy larga. Percibir significa inmovilizar” “Mi percepción es completamente interior a mi”… “Toda percepción es ya memoria”. Henri Bergson, Memoria y vida, ediciones Altaya S.A., Barcelona, 1994, págs. 82-84

24)   Breve resumen hecho por Enrique Álvarez Asiáin en su texto, La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofía, Revista Observaciones Filosóficas – No, 5/2007

25)  Deleuze, La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2, ediciones Paidós Ibérica, S.A.. Barcelona, 1986, pág. 216

26)   La historia de Hiroshima mon amour, transcurre siempre en presente, ya que las capas del pasado coexisten en el presente, y las capas del presente, a su vez, buscan lo que aún queda vivo del pasado – Las escenas de Nevers, no son más que imágenes mentales de la protagonista –. En el filme, el raccord entre pasado y presente se establece a partir de una mano – hay un encadenamiento de la mano del amante japonés con la mano del amante alemán, muerto en Nevers, el mismo día de la explosión en Hiroshima –. La dialéctica entre el pasado y el presente también está delineada por el espacio y la duración. Las dos ciudades (Hiroshima y Nevers) se funden permanentemente y adquieren autonomía como seres vivos – al final, cada uno terminará llamándose con el nombre de cada ciudad –. Para ella, Hiroshima representa el final de la guerra, el miedo, y luego la indiferencia. Para él, Nevers es un punto cualquiera en la geografía de Francia, pero a ella, Nevers le sigue remitiendo a la locura y a la rabia intensificada hasta el odio. En este cine del cerebro que construye Resnais, los espacios son probabilísticos y topológicos, la duración es equivalente a la existencia y las sensaciones son como signos de la realidad, no como la realidad misma. Las ciudades están plenamente vinculadas, tienen relaciones fractales, están superpuestas. La transversalidad temporal junta dos espacios por medio de la memoria. Hiroshima y Nevers son puntos de referencia de dos culturas distantes pero próximas. Son espacios simbólicos que están unidos a la evolución psicológica de los personajes. Cada uno indaga el pasado del otro buscando elementos propios, mientras las imágenes fluyen por el interior de una habitación, el Museo de Hiroshima, las calles de la ciudad, y retornan al enclaustramiento de los cafés nocturnos y a las frías habitaciones de un hotel.

27)  Jean Luc Godard, en su filme Historia del cine

28)  Pier Paolo Pasolini, ibídem, pág. 253