11/24/2010

Poison de Todd Haynes



Inspirándose en tres novelas de Jean Genet (Nuestra señora de las flores, El milagro de la rosa y El diario de un ladrón) Todd Haynes construye una obra cinematográfica rica en elementos audiovisuales y decididamente provocadora en su composición estética. La propuesta narrativa entrelaza permanentemente tres historias (HERO, HORROR y HOMO), las cuales evocan de manera directa y como proyección reflexiva, algunas de las temáticas desarrolladas por Genet en aquellos textos.

Sin duda, HOMO, es la que tiene mayor filiación biográfica con Genet. Hay un narrador que nos introduce en los padecimientos de un convicto que ha visitado desde su adolescencia, diversos espacios de control y reclusión, donde ha conocido el abuso, la burla y el sometimiento, y quien al volver de nuevo a la cárcel (cuando ya sobrepasa los treinta años), ve cómo los flujos del deseo aparecen en su propia entidad y lo perturban a diario en la interacción con sus compañeros de presidio.

Con una alta dosis de erotismo, traslucida en los gestos, las miradas, las poses e incluso, en los desafíos cuerpo a cuerpo, Haynes revive los paisajes que acompañaron a Genet en su primer momento creativo. HOMO es, además, la parte más cinematográfica, filmada con mayor rigurosidad; reiterativa en los ambientes claroscuros y enriquecida con actuaciones más complejas, aunque en los tránsitos al pasado, la puesta en escena es más teatral y evocadora de espacios desarrollados por la plástica.


 
HORROR, está filmada en blanco y negro, con un ritmo que va del frenetismo a la pausa propia del suspenso. Es el fragmento más vanguardista en su estatuto audiovisual, con abundantes contrapicados, tomas inclinadas del personaje, saltos abruptos de la cámara e inesperados desencuadres. Por su parte, la banda sonora está oportunamente insertada para permitir la fluidez del relato, el cual nos presenta a un científico que busca los condicionamientos de la sexualidad humana, quien por accidente, conoce los resultados de su investigación en su propio cuerpo, convirtiéndose en un portador y propagador de la lepra, y por consiguiente, condenado a padecer la exclusión, la persecución y finalmente, el enjuiciamiento.


HERO, también recurre a otro formato audiovisual (el televisivo) para reconstruir a partir de testimonios, la historia de un niño que ha huido tras asesinar a su padre. Las versiones nos permiten descubrir un entorno social lleno de complejos, de lugares comunes, y orientado hacia la descomposición. La madre del niño asesino asegura que su hijo partió volando luego de perpetrar el crimen, pues era un ángel que había venido para enrostrarle su pecado: la infidelidad. Evidentemente, la mecanización y la superficialidad de las vidas en ese pequeño espacio, son las que posibilitan el surgimiento de historias metafísicas que centran sus esperanzas en la creación de héroes aunque sean macabros.


 
Ahora bien, volviendo a las proximidades con las temáticas de Genet, vemos que Haynes establece de una forma bastante libre, unos certeros vínculos. El científico Graves, quien busca la luz en las penumbras, sólo encuentra la más aguda oscuridad. El padecimiento de la más terrible enfermedad en sus entrañas lo enfrenta a una sociedad que señala, que persigue, que excluye al diferente, es decir, la misma que tuvo que padecer y confrontar Genet con su aguerrida obra.

De similar forma, retoma a Genet en su condición de santo (según la catalogación hecha por Sartre) pero un santo que invierte su condición benévola con la humanidad para retomar y exaltar lo que lo separa del hombre e instaurar así, un ser por fuera de la corporeidad real, que se fortalece con sus caprichos y que es susceptible de convertirse en un héroe. Es el caso del niño Beacon, el héroe que tras matar a su padre logra un carácter angelical que le permite alejarse y olvidarse del hombre.

Así pues, estamos ante un filme que le rinde homenaje a Genet de forma singular y profunda, y que nos revive muchas de las preocupaciones que acompañaron a este escritor maldito, recordado hasta el último momento en el filme con una de sus expresiones: “Un hombre ha de soñar mucho tiempo para poder actuar con grandeza, y el sueño se nutre en la oscuridad”.  

(Imágenes tomadas de la circulación libre en la red)

11/17/2010

Ciclo de cine en homenaje a Jean Genet


Con el ánimo de recordar la vida y obra de Jean Genet, de quien conmemoramos el próximo 19 de diciembre, cien años de su nacimiento, hemos programado un ciclo de cine en el que proyectaremos el único trabajo cinematográfico realizado por el creador francés (Un canto de amor, 1951) y otros dos filmes inspirados en sus trabajos literarios (Poison de Todd Haynes, 1991 y Querelle de R.W. Fassbinder, 1982).
Las proyecciones tendrán lugar en la Sala Fundadores de la Universidad Central de Bogotá DC. (Calle 22 No. 5-91), los días 29 de noviembre y 4 de diciembre, próximos. La programación es la siguiente:
Lunes 29 de noviembre
3:30 p.m. Un canto de amor de Jean Genet (25 minutos) – Poison de Todd Haynes (82 minutos)
6:30 p.m. Querelle de R.W. Fassbinder (109 minutos)
Sábado 4 de diciembre
3:30 p.m. Conferencia: Una ceremonia del recuerdo con Jean Genet (por Omar Ardila)
Un canto de amor (25 minutos)
6:30 p.m. Poison de Todd Haynes (82 minutos)

Sinopsis de las películas

Un canto de amor
Director: Jean Genet (Francia, 1951 – 25 minutos) 


En la década del cincuenta, Jean Genet  realizó el arquetípico mediometraje gay: Un chant d´amour, el más famoso de la historia del cine europeo durante mucho tiempo. Es el único film rodado por Genet, originalmente hecho para coleccionistas pornográficos del Paris gay de esos años. En el se plasma el mundo carcelario que formó parte de la propia vida de Genet, con tres de sus principales actores: un guardia y dos prisioneros. La historia es una obra maestra de la poética voyerista. Naturalmente, y como cabía esperarse, el film fue censurado en su momento. En 1954, H. Langlois hizo la primera exhibición pública en la Cinemateca Francesa, pero a pesar del apoyo de la institución, el film sufrió las iras de la censura, y no fue fácil poder ver el film en Francia a lo largo de los veinte años siguientes a su primera muestra; mientras tanto, entró en los circuitos subterráneos de distribución. Una historia de 25 minutos de amor sin palabras y entre rejas, que ahora es sacada de la oscuridad y presentada en su versión completa, con un nuevo transfer.  




Querelle
Director: Rainer Werner Fassbinder (Francia, Alemania, 1982 – 109 minutos)

  
Poco después de ganar el Oso de Oro en el Festival de Berlin con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder rueda Querelle, su obra póstuma y la tercera adaptación literaria que hizo de forma muy libre para la gran pantalla. Querelle de Brest era la cuarta novela de Jean Genet, escrita inmediatamente después de la segunda guerra mundial. En contra de la ética tradicional y con gran fuerza lingüística e imaginativa, el autor creó un mundo mágico de maldad que obedecía a sus propias leyes. Homosexualidad, asesinato, traición y nostalgia de la muerte son sus temas principales. Esta obra, definida como "un punto crítico del análisis existencial del hombre moderno", fue considerada durante mucho tiempo no apta para filmarse. El productor Dieter Schidor se la ofreció a directores como Bernardo Bertolucci -que la rechazó por escabrosa-, Sam Peckinpah -que también dio un no por respuesta- y finalmente a Werner Schroeder, el cual había comenzado los preparativos en el año 1981. Sin embargo, debido a los numerosos problemas económicos que estaba planteando y los continuos aplazamientos, la producción fue encomendada a Fassbinder, quien sin dudarlo aceptó rodarla y la llevó a su terreno personal: "En mi opinión, no se trata de asesinato y homosexualidad, sino de una persona que con todos los medios posibles en esta sociedad intenta encontrar su identidad. Tal es, a mi juicio, el tema de la novela. Y a fin de ser fiel a sí mismo, Querelle tiene que ver todo lo que hace desde dos ángulos: desde el que la sociedad califica de criminal -es decir, desde la miseria- no saca nada en limpio, así que tiene que engañar desde el otro. Sólo de este modo puede dar un paso hacia delante".


Poison
Director: Todd Haynes  (Estados Unidos, 1991 – 82 minutos) 


 
El director presenta tres historias entrelazadas y filmadas de forma radicalmente distintas, sobre sexo y violencia, inspiradas en los textos de Jean Genet.
Presentada como un documental televisivo, HERO cuenta la historia de un niño de siete años que mata a su violento padre y huye. HORROR, rodada en blanco y negro a modo de homenaje a los filmes de ciencia-ficción de serie B de los años 50, narra la búsqueda del elixir de la sexualidad humana con unas consecuencias mortales. Mientras que HOMO, explora en forma de drama, la obsesiva atracción de un recluso hacia otro preso, al que conoció en un reformatorio juvenil y presenció cómo abusaban de él.
Esta ópera prima de Todd Haynes, desató una gran polémica por su alto contenido sexual y violento, siendo criticada duramente por los sectores políticos de derecha norteamericanos. El filme ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Sundance de 1991 y el premio Teddy en el Festival de Berlín de ese mismo año.


(Imagenes tomadas de la circulación libre en la red)

9/20/2010

Variaciones discursivas en torno a la imagen cinematográfica



Resumen

A partir de un recorrido general por algunas de las diversas concepciones que se han elaborado en torno a la imagen cinematográfica, se pretende plantear la importancia de enfatizar en su análisis (desde diversas disciplinas) para demarcar y afianzar, una vez más, la territorialidad que ha fijado la práctica cinematográfica frente a las otras expresiones artísticas.
Con base en la anterior reconstrucción, de dichas variaciones teóricas frente a la imagen en el cine, se busca insistir en unas ideas medulares que permanecen en los múltiples discursos, las cuales nos pueden servir permanentemente para hacer un amplio análisis estético del dispositivo cinematográfico.


1. La imagen cinematográfica como problema filosófico

Las aproximaciones analíticas al universo cinematográfico, usualmente, han estado circunscritas a posiciones ortodoxas (básicamente históricas, psicológicas y semiológicas) que nos proporcionan una lectura asumida, de hecho, como inscrita dentro de unos discursos, que a nuestro parecer, siguen siendo ajenos a la especificidad de lo que supone el cine como nueva práctica artística y de pensamiento. Sin embargo, diversos brotes en diferentes momentos, nos corroboran que el cine se ha instalado en el mundo moderno buscando definir su propia territorialidad con elementos propios, los cuales no son ajenos ni rechazan otros mecanismos precedentes pero sí gozan de plena autonomía y, por tanto, hay que empezar a entenderlos como parte de un nuevo proceso. Sobre esos brotes que han intentado cuestionar el cine (algunos, dentro de la misma praxis cinematográfica y otros desde la reflexión filosófica), especialmente en lo referente a la relación con la imagen, es que vamos a concentrarnos en este escrito.
Desde tiempos remotos, varios pensadores se han planteado problemas referentes a la mecánica de la visión y la relación con la imagen, dos preocupaciones obligatorias para toda aproximación que pretenda realizarse sobre el cine. Desde la posición clásica se nos ha dicho que en el mecanismo de la visión, hay una serie de elementos activos (fisiológicos y neuropsicológicos) que se integran para que a través de las labores perceptivas, los estímulos se conviertan en una significación mental, llamada imagen (del latín imago) o icono (del griego eikon). Según la misma posición, la imagen, es el resultado de una comunicación visual en la que retenemos un fragmento del evento perceptivo y le damos permanencia en el tiempo. Teniendo en cuenta este presupuesto es que desde la lingüística se sostiene que, constantemente, nos vemos inmersos en la construcción de imágenes, a las cuales, desde nuestros referentes de pensamiento, les damos un sentido para establecer canales de significado que nos ponen en relación con los otros (hecho social) y que nos afianzan en la intención de cultivarnos (construcción cultural). En similar sentido, se ha sostenido que el cine como expresión, tiene otras características propias del mundo ideológico: se presenta como un aparato textual que se expresa a través de estructuras visuales y sonoras; muestra o da a conocer una impresión de realidad, sin que esta sea un presupuesto sino el resultado; y, es el reflejo de una ilusión, que es, un efecto de la manipulación de un mecanismo encargado de proyectarla en la pantalla. Como podemos corroborarlo, la aprehensión del cine, es un acto complejo en el que ponemos en funcionamiento diversos elementos internos y externos que nos aproximan a otra dimensión para pensar el mundo.
Por su parte, desde una posición no dogmática a la cual nos plegamos, se hace otra lectura de la imagen, buscando aclarar cómo es que actúan los dispositivos que producen imágenes, y cómo se llega a la instrumentalización de las mismas. El origen del pensamiento dogmático de la imagen tiene lugar en la metafísica platónica, de la cual se desprende una filosofía de la representación, que posee tres elementos: modelo, copia y simulacro. La representación se queda en la dualidad de los dos primeros (modelo y copia), es decir, en el reino “de lo mismo”, que excluye la posibilidad de la diferencia (del simulacro), donde todo es inmanencia, por oposición a la trascendencia (expresada como verdad de Dios o de las ideas mismas). Así pues, desde los primeros años de la filosofía occidental hay una historia de la representación (con algunas variaciones conceptuales), obviamente, pensada a través del espejo de la imagen (relacionada con Dios o con el Logos) y luego, con las producciones del hombre que vienen a llenar un mercado pensado y puesto en práctica para la saciedad del deseo (producción y consumo, por un lado, control y anticipación del deseo, por otro, son dos acciones reales de la imagen). Un punto de inflexión se produjo en el Renacimiento, cuando la imagen dejó de ser el vehículo para la comunicación con los dioses y se instaló en la orilla profana de la razón, buscando comunicar de una forma más clara, más real, algunos movimientos o acciones que resultaban precisos para establecer nuevos horizontes. Posteriormente, en la Ilustración, se promueve, en parte, el abandonó del culto a la Razón para buscar la utilidad de la naturaleza. En ese contexto es que nace la fotografía, la cual se instala como precursora del cine.


Teniendo en cuenta estas variaciones frente a la imagen Deleuze nos recuerda cómo en cada época ha habido una imagen del pensamiento (respaldada por posturas filosóficas) aunque en el decurso de la filosofía occidental se ha mantenido una imagen dogmática del pensamiento (una imagen general como presupuesto subjetivo de la filosofía) que ostenta como fundamento la verdad. Por tanto, la búsqueda que emprende Deleuze se concentra en construir una “nueva imagen del pensamiento”, “pensar es siempre pensar de otro modo” nos dice en su Lógica del Sentido. El basamento que sustenta esta posición es que “lo verdadero no es elemento del pensamiento”. Los elementos del pensamiento son el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento”1. Deleuze sigue, incluso, planteando un pensamiento sin imagen, pues lo que ha hecho el pensamiento dogmático es buscar una imagen de la verdad (que para éste ya es preexistente). Pero pensar, en sentido estricto, es crear (lo que es igual a resistir), lo cual no supone una búsqueda de lo mismo, sino la apuesta por la novedad. “El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es “lo que da a pensar”; mucho más importante que el filósofo, el poeta (…) El poeta aprende que lo esencial está fuera del pensamiento, está en lo que fuerza a pensar”2. Así pues, tenemos que la imagen es una herramienta de registro y control de la producción, que pretende generar una nueva realidad. De ahí, la importancia del uso de la imagen para proponer paradojas que rompan con la visión unidireccional, que sean y realicen actos de resistencia.
El cine participa de la fascinación y del instrumental tecnológico, al tiempo que, asume y hace suyos, muchos de los valores que fundamentan los discursos tradicionales, tales como la pintura, el teatro o la literatura. Es por ello, que el cine constituye un lugar privilegiado para acercarnos reflexivamente al discurso de lo visual como objeto hegemónico de los últimos tiempos. Según sostiene Paul Virilio, en los procesos contemporáneos podemos evidenciar que cada vez más hay una industrialización de la visión, desarrollada por medio de una imaginería virtual. De estos procesos no podemos estar ajenos cuando se trate de pensar el audiovisual. La neurofisiología, incluso, ha empezado a hablar ya no de imágenes mentales sino de objetos mentales. Asimismo, las preocupaciones filosóficas y científicas han variado de la objetividad (conciencia mental de imagen) a la actualidad (imagen virtual instrumental) de las imágenes. Virilio propone tres periodos que demarcan una lógica de la imagen: 1. Lógica formal (pintura, grabado, arquitectura) que va hasta el siglo XVIII; 2. Lógica dialéctica (fotografía, cinematografía – fotograma); 3. Lógica paradójica (inicia con la videografía, holografía e infografía)3.


Ahora bien, ubicados en este punto, es que empezamos la aproximación a la imagen cinematográfica, teniendo en cuenta que ésta abre nuevas posibilidades de creación y nos aproxima a la experiencia anterior a la configuración del sujeto. El cine, de este modo, está generándole una nueva imagen al pensamiento puesto que puede pensar por sí mismo, y también de otro modo (sin concepto e, incluso, sin imágenes), pues una imagen puede ir más allá de la imagen (de aquella que sólo se piensa para representar). Cuando Godard nos habla de construir un cine del “entre” (entre representación y representación), nos reafirma el intento predominante de sostener una representación por medio de la imagen, pero al mismo tiempo, nos indica la posibilidad de instalarse en las fisuras, en las líneas de fuga, allí donde se rompen los vínculos sensoriomotores y nos quedamos sin qué decir, donde la imagen nos deja anonadados frente a ella misma. Godard, lo que hace es llamarnos a establecer una nueva relación con la imagen, con el ánimo de “crear, pensar y resistir”, de forma tal que nos genere una nueva ética de vida, un “nuevo arte de vivir”. Este planteamiento, sin duda, está muy emparentado con la nueva subjetivación expresa en la “ética del cuidado de sí” que pregonara Foucault.
La imagen, entonces, está vinculada con la Realidad, de ninguna manera, separada de ella, pero no es una representación de ésta; la imagen es realidad, está en “su construcción, la configura, le da sentido, percepción y le otorga valor (significación)”4. El cine, al crear imágenes, también las rodea de un mundo donde deben moverse, es decir, le crea sus propias relaciones y vínculos. Asimismo, en el cine se da una producción de imágenes vinculadas con el deseo y, a la vez, se multiplican y afianzan los tópicos. “Todo el juego de la imagen, del cine, implica siempre un juego de tensiones donde mostrar algo implica, al mismo tiempo, ocultar otra cosa”5. La “sociedad del espectáculo” promueve un tipo de imagen que es, justamente, aquello que no vemos. La lógica del capitalismo respecto a la imagen pretende que “verifique, que garantice y reafirme lo ya determinado, lo ya producido”6 y que esconda lo que no le conviene mostrar. Por esa razón, el cine ha sido muy tenido en cuenta por las fuerzas que han buscado cómo crear y mantener una imagen dominante (referente perceptual) de la realidad.

5/28/2010

Theodoros Angelopoulos: la poética del viaje



Resumen:

Luego de presentar una visión panorámica del cine de Angelopoulos, nos proponemos afirmar que toda la obra del director griego es una sola película, a través de la cual realiza un viaje permanente tratando de desentrañar las tensiones e intensidades que han configurado la historia de la Europa balcánica durante el siglo XX. Por tal razón y para ampliar este argumento, nos detenemos especialmente en el filme, La mirada de Ulises, el cual recoge las principales inquietudes estéticas de este director, ubicadas, sin duda, dentro de una vertiente poética que continuamente le genera rupturas a la tradición narrativa.


El cine como una forma de vida

La reflexión poético-cinematográfica de Theodoros Angelopoulos (Atenas 1935) ha estado delineada por la sombra de la guerra, que lo ha acompañado desde su primera infancia. En 1940, cuando apenas empezaba a reconocer el entorno, fue sorprendido por la guerra de su país contra los italianos. En 1942 tuvo que padecer la “gran hambruna griega”, después de que los alemanes los invadieran durante la II Guerra Mundial. Seguidamente, vinieron los conflictos de los partisanos con el ejército inglés, y luego, la guerra civil que iría hasta 1949, cuando los estadounidenses, prácticamente, se apoderaron del país e impusieron los candidatos políticos y Jefes de Estado, pretextando instaurar una verdadera democracia.
Debido a esos agudos conflictos político-sociales, durante los primeros catorce años, Angelopoulos no pudo asistir regularmente a la escuela, teniendo que recurrir a la disciplina auto formativa, lo cual vendría a ser algo positivo, pues fue así como empezó su pasión por el cine tras conocer la lengua francesa y proponerse ir a Paris para matricularse en el IDHEC (Instituto de Altos Estudios de Cinematografía). El objetivo de llegar a París lo alcanzó en 1961, primero a La Sorbona, donde realizó cursos de Filosofía y Lengua Francesa, y después sí en el ansiado IDHEC. Su paso por esta institución fue muy importante para el rumbo que después tomaría su vida, con el cine como el centro de la reflexión vital. Eran los años de gran efervescencia política y cultural en Francia, cuando se realizaron nuevas interpretaciones de la obra de Marx y se creyó que era el momento oportuno para derrotar al capital y transformar el mundo. En lo referente al cine, se vivía la experiencia de la Nouvelle Vague con apasionamiento y convicción, y se pensaba que el cine era un eficaz instrumento para lograr el cambio socio-político. Por ello, era preciso empezar la renovación estructural desde la propia práctica artística. El intento de asumir este postulado al pie de la letra, le trajo a Angelopoulos la expulsión de la escuela, luego de disputar con un profesor por una diferencia en la forma de realizar un plano(1).
Angelopoulos, entonces, tuvo que regresar a Grecia a finales de 1964, tras haber pasado los años clave de su vida en París, donde también conoció otras cinematografías (de autores como Rocha, Bergman, Wajda, Mizogouchi y Antonioni) las cuales estarían muy presentes en su futura creación. En una entrevista que le concedió a Pere Alberó en 1997, Angelopoulos dijo sobre la importancia de sus años en París, lo siguiente: “De París me llevo el descubrimiento de todo. En París creo que pasé – tal vez porque me sentía libre, tal vez porque no existía ni pasado ni futuro, sólo presente; tal vez porque todas las vías estaban abiertas, porque todas las elecciones eran posibles; seguramente porque era joven, porque el cine tenía para mi, como espectador, algo de mítico – los años más importantes de mi vida, los que han hecho de mí lo que soy ahora (…) Desde ese momento, es imposible imaginar mi vida sin la presencia del cine, y eso quiere decir entender el cine no como una ocupación o como un trabajo, no, quiere decir entender el cine como una forma de vida”(2).

Más allá de la “prosa cinematográfica narrativa”

Desde sus primeros trabajos, Angelopoulos ha mantenido una particular estética y una sorprendente unidad tanto en lo conceptual como en lo formal, razón por la cual, se ha logrado posicionar como uno de los directores europeos más reputados desde la década del setenta. Siguiendo el estudio de Pasolini, podríamos ubicar su obra como cine de poesía, por la intención que muestra de transportar a estados interiores para generar “comunicación con uno mismo” y así trazar nuevas subjetividades. Por su puesto, esta posición está en las antípodas de los numerosos filmes que hacen parte de la “lengua de la prosa cinematográfica narrativa”(3) (Modo de Representación Institucional), en los cuales, la función primordial es la de comunicar siguiendo una linealidad en la configuración del relato y privando de elementos tan importantes como la expresión, la impresión y la afección. Angelopoulos siempre ha mantenido una clara intención de generarle rupturas a la tradición narrativa cinematográfica, construyendo una poética no por medio del montaje o de la sobrecarga técnica, sino retomando y actualizando los géneros clásicos (lírico, dramático y trágico) en la puesta en escena y en el ritmo interior de los planos (con el uso especial de la profundidad de campo), para conducir hacia nuevas dimensiones espacio-temporales. Su creación ha oscilado entre el estilo brechtiano (manifestado, básicamente, en su primera producción) y la concepción aristotélica, aunque tomando distancia de la representación para hacer más bien, una reconstrucción a través de la mirada (que es a la vez poética y reflexiva), siempre tratando de indagar por la “esencia” del viaje.
Su obra, además, se caracteriza por las constantes referencias históricas y personales, y por la aguda mirada frente a los fenómenos político-sociales, tratando de generar una conciencia individual y colectiva que ayude a romper con lo inauténtico. Reconoce que no está inventando nada, y por eso utiliza material ya conocido para intentar establecer nuevos vínculos entre los diferentes elementos, pues considera que lo verdaderamente importante es la articulación que puede hacerse con dichos elementos para propiciar un discurso contundente pero no efectista. La fractura a la dimensión temporal, para enfatizar en el espacio y en la puesta en escena, está expresada por medio de los recurrentes planos-secuencia que pueblan sus filmes. Esta insistencia en los largos planos, corresponde al ritmo propio de Angelopoulos, el cual está presente desde el mismo momento del rodaje. La puesta en escena es creada a partir de la relación que mantiene el director con el tiempo, de ahí que no mantenga una sujeción clara al montaje, puesto que no pretende que su trabajo audiovisual se convierta en algo explicativo. De igual forma, es importante el cuidado especial que sostiene en la relación con el paisaje, al que considera como “una proyección interior” (una manifestación simbólica mas no descriptiva). En su caso, siempre prefiere los paisajes invernales donde se mueven con facilidad el silencio, la soledad y la nostalgia, sus grandes preocupaciones estéticas. Otra característica importante en su filmografía es el uso permanente del fuera de campo, con la intención de que el espectador tenga la posibilidad de explorar otras sensaciones y no se quede sólo con lo visto. Además, sus finales son abiertos, como todos los viajes que siempre continúan en la siguiente película y que son como puertas que abren otras puertas.

La película de Angelopoulos

Al regresar a su país natal, Angelopoulos encontró nuevamente un ambiente cargado de tensiones políticas, sobre las que empezaría a reflexionar y a tratar de decir algo por medio de sus filmes. Su vínculo con el cine comenzó a través de la crítica cinematográfica, labor que ejerció hasta 1967 cuando terminó su existencia el periódico de izquierda Cambio Democrático, para el cual escribía. En esos años, era creciente la afición por el cine en Grecia (tanto para los espectadores como para los productores), pero a finales de la década tuvo un bajón notable, lo que hizo difícil la ejecución de los proyectos que tenían en mente los nuevos directores como Angelopoulos, Panayotopoulos y Sfikas.
En 1970, Angelopoulos logró realizar su primer largometraje, La reconstrucción, una crónica de sucesos basándose en un hecho real, para mostrar la condición de abandono en que vivían los habitantes de una aldea griega. Las tres siguientes películas, pueden agruparse como una “trilogía de la historia”. En la primera de ellas, Días del 36 (1972), reconstruye el ambiente que precedió a la dictadura del General Metaxas, y lo asimila a los hechos actuales de una forma sutil e inteligente. El segundo filme de esta trilogía de los años setenta es El viaje de los comediantes (1975). En ella continúa el recorrido histórico, que había llegado hasta 1936 en la anterior película, y lo extiende hasta 1952 cuando se instaura un nuevo gobierno militar. La lectura de la historia que realiza Angelopoulos es muy distante de la oficial, razón por la cual obtiene una gran aceptación nacional y se convierte en un gran éxito de taquilla. Esto, sumado al Premio de la Crítica en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, lo catapulta a los primeros lugares de aceptación en el circuito cinematográfico. Aún hoy, El viaje de los comediantes, sigue siendo la película de Angelopoulos que más ha generado una conmoción dentro de la sociedad griega.


La trilogía se cierra con Los cazadores (1977), la que inicia su narración en el tiempo presente, y luego se remonta a la década del sesenta por medio de flashbacks para continuar mostrando el caótico devenir político-social de su país.
Los años ochenta le traen al director griego un cierto desencanto, luego de ver frustradas las prácticas de las ideologías de liberación y los procesos revolucionarios. Esta situación le marcó un cambio en la orientación de su obra, el cual empieza a notarse en su siguiente trabajo, Alejandro el Grande (1980).


Después de una larga pausa, vuelve a rodar en 1984, Viaje a Citerea, con la que inicia otra trilogía, que el mismo director llamó “trilogía del silencio”. Los otros dos filmes que la conforman son El apicultor (1986) y Paisaje en la niebla (1989). Estos son los filmes más desesperanzadores de Angelopoulos, en ellos, los personajes deambulan extraviados en territorios fracturados que aparecen como furiosos enemigos; y el tono argumental que se maneja es más individualista, más cerrado, más sombrío.


La llegada del nuevo decenio vuelve a traerle una mirada optimista a sus películas, manifestada por la presencia de los niños, quienes apenas están abriendo los ojos a una realidad que esperan les sea propicia. Y no es que hayan desparecido los problemas sociales, ni que el silencio y la niebla se hayan hecho a un lado. Lo que sucede es que, en medio de la catástrofe, vuelve a surgir una llama cargada de inocencia. La reflexión de sus nuevas obras se extiende a todo el territorio de los Balcanes. Los personajes, ahora, son refugiados, agobiados por las nuevas fronteras, quienes sólo encuentran el abrigo de la guerra y la miseria. A pesar de tener un pasado común, los conflictos étnicos y culturales han puesto a éstos pueblos unos contra otros y han hecho que la geografía se diluya en múltiples fortalezas. La desestructuración de la región balcánica (de la que aún no conocemos sus reales consecuencias) es lo que podemos apreciar en los siguientes filmes de Angelopoulos: El paso suspendido de la cigüeña (1991), La mirada de Ulises (1995) y La eternidad y un día (1998).


Con Eleni (2004), Angelopoulos inició una nueva trilogía que pretende mostrar la triste historia del siglo XX. En ésta, aún mantiene la reflexión sobre la historia de Grecia pero en los dos filmes siguientes, proyecta salir de los Balcanes, como ya comenzó a realizarlo en El polvo del tiempo (2009), para ir a otros países de Europa, Asia y América, con el fin de seguir mostrando la desolación y la soledad tan arraigadas en la posguerra.
Con estos breves elementos, que pretenden mostrar una visión panorámica de la obra de Angelopoulos, nos proponemos afirmar que toda la obra del director griego es una sola película, a través de la cual realiza un viaje permanente tratando de desentrañar las tensiones e intensidades que han configurado la historia local y regional, es decir, la historia de la Europa balcánica durante el siglo XX. Por tal razón y para ampliar este argumento, nos detenemos especialmente en el filme La mirada de Ulises, el cual recoge las principales preocupaciones de la obra de Angelopoulos.


La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea)

“Deja, si puedes, tus manos que viajen,
despégalas del tiempo infiel
y húndete:
se hunde el que transporta las grandes piedras”.

Yorgos Seferis

En La mirada de Ulises, Angelopoulos vuelve a retomar un tema de la mitología griega para utilizarlo como base en la construcción de la narrativa audiovisual. En el trasfondo del filme siempre encontramos la presencia activa de La Odisea, y por momentos, el protagonista se parece a un Ulises contemporáneo que ha emprendido un viaje (y que mantiene la condición permanente de viajero) en busca de sí mismo, de su historia, de sus ancestros, y de su relación con el mundo. Angelopoulos ha afirmado que para el pueblo griego, el mito es la misma lengua, y que en La Odisea, él ha encontrado la música de la lengua. Partiendo de la creencia de que el mito es nuestro origen, trata de llevar el mito a la altura del hombre. En la antigua obra de Homero se ubica el primer viaje de la literatura europea y allí mismo se conjugan diversos elementos cinematográficos, como el montaje paralelo, las elipsis y los plano-secuencias. Eso quiere decir, que en el filme no hay pretensiones de estar inventando algo nuevo sino que lo que busca con aquel es recuperar la tradición dramático-mítica del universo poético griego. Respecto al interés por el viaje, el director considera que todo viaje es movimiento y que él siempre ha ido en busca de la “casa” (el lugar en que nos sentimos en equilibrio) dado que no tiene ninguna y sólo cuando viaja es que está provisionalmente en equilibrio. “Mi única casa es al lado de alguien que conduce un coche, que sale en busca de algo”.


Retomando la tradición dramática de la antigua Grecia – la cual se vio actualizada por las experiencias teatrales que en el siglo XX volvieron la mirada hacia el pasado mítico en busca de fundamentos para el desciframiento de los imaginarios mentales modernos – Angelopoulos construye una obra sólidamente estructurada, teniendo en cuenta varios de los elementos clásicos: el apoyo en datos históricos, las referencias de las noticias, las citas de hechos reales, las preocupaciones universales del individuo, la geografía que delinea una cultura, etc., de tal forma que el espectador pueda sentirse cercano y apto para ayudar a darle sentido a la obra fílmica.
En la elaboración de la historia llama mucho la atención, la manera como se establece el vínculo con La Odisea. No se trata de una adaptación, aunque las preocupaciones existenciales de la obra literaria sí son transportadas y juegan un papel muy importante en la transposición al mundo cinematográfico que hace Angelopoulos. De nuevo se reafirma que, el cambio conceptual de la adaptación a la transposición, supone la libertad plena para que el creador cinematográfico despliegue todo su potencial artístico y le de forma a una nueva experiencia de aproximación a la historia original.
La película es una reflexión en torno a la mirada con que vemos el mundo. El protagonista es un director de cine (identificado como A., tal vez por ser la primera letra del alfabeto griego, o quizás, para jugar con la libertad que siempre da la indeterminación al no estar sujetos bajo el peso de un nombre, o más bien, porque A es la inicial de Angelopoulos, y el mismo director quiere mostrarse como ese viajero exiliado en su propio territorio) que ha perdido su mirada y que emprende un viaje sin retorno para tratar de recuperarla. A. – al igual que el Ulises de La Odisea – tiene una meta fija, que es la realización del encuentro con sí mismo. Esa meta la ubica Angelopoulos en la recuperación de tres bobinas sin revelar, que reposan en alguna cinemateca de los países balcánicos, y que pertenecieron a los hermanos Miltos y Yannakis Manakis, pioneros del cine en Grecia, de quienes vemos algunos fragmentos de Las hilanderas de Abdera (la primera película que se conoce de ellos) insertados en el filme. Desde el inicio, A. sabe que en su fin está su comienzo y que su viaje es personal, por tanto, la búsqueda de las tres bobinas de los hermanos Manakis es apenas un pretexto para iniciar el viaje. Dichos negativos, se considera, que corresponden a la primera filmación hecha en los Balcanes, por eso, no es gratuito que el director parta desde este intento por recuperar la memoria audiovisual y oriente el viaje en esa dirección para establecer una territorialidad de acuerdo a los vínculos ancestrales. El protagonista cree hacer parte de una sola familia, y eso es lo que se propone corroborar a lo largo del viaje. Sin embargo, lo que va encontrando son fronteras inamovibles que confirman los antiguos conflictos étnicos y culturales que aún quedan por resolver.
La ruta que sigue A. comienza en Florina (Grecia), a donde regresa después de 35 años de exilio en E.U.A. para presentar su más reciente película, la cual ha generado una aguda controversia entre la ortodoxia religiosa. Aquí ya hay varios elementos importantes que se desarrollaran posteriormente: la primera mujer que se cruza en su camino, el rechazo de su trabajo por los propios paisanos, la necesidad de encontrar una razón para el viaje y la urgencia de partir. El segundo lugar del viaje es Albania, donde el camino empieza a complicarse por las dificultades del territorio y por la presencia determinante de la niebla. Aquí se nos presenta el problema de los refugiados albaneses como un signo-consecuencia del exilio. El tercer lugar que atraviesa A. corresponde a Macedonia. Primero, se nos da información sobre Bítola (la ciudad donde vivieron los Manakis y donde realizaron su carrera cinematográfica) y luego, en el viaje a Skopje, aparece una mujer que le da información a A. sobre los tres rollos y que entiende la situación de extravío en que éste se encuentra. Esta es la segunda mujer que aparece en el filme cerca del protagonista. En total aparecen cuatro (todas interpretadas por Maïa Morgenstern), al igual que las cuatro que rodean a Ulises en La Odisea: Penélope, Calipso, Nausica y Circe. Claro que en La mirada de Ulises, cada una se mueve en momentos y situaciones distintas. Bulgaria es el cuarto lugar que atraviesa A., más exactamente, la frontera búlgara, donde sucede una superposición entre A. y Yannakis Manakis (un interesante “juego” narrativo que utiliza Angelopoulos en sus filmes, pero que no es propiamente un flashback lineal dentro de la historia, sino una alternación de otredades que se conjugan, y actualizan la problemática humana a lo largo de la historia) para terminar desembocando ambos, en el exilio. El viaje sigue a través de Rumania, primero en Bucarest (algo extraño para la búsqueda de las tres bobinas, pues ahí ya sabía de antemano A. que no estaban. Pero lo que quiere Angelopoulos, además de la referencia histórica de la niñez de A. en 1945, después del fin de la II Guerra Mundial, es recalcar que así es el destino del viajero, quien está sometido a fuerzas desconocidas que lo impulsan. “Mis pasos me han traído aquí”, dice el protagonista). Seguidamente, A. viaja a Constanza junto a su madre, para encontrarse con el resto de la familia. Allí se vive la mejor secuencia: el baile del año nuevo, rodada como un plano-secuencia de un poco más de diez minutos, que sobresale por la elegancia y el virtuosismo de la puesta en escena y por el carácter alucinado que manifiesta. Al inicio del plano hay unos encuadres que recorren el interior de la casa donde llega A. con su madre, y que muestran el efusivo saludo con los parientes. Luego la cámara se queda fija hasta el final de la secuencia. Durante el baile se mantiene un vínculo histórico con hechos relevantes desde 1945 hasta 1950, cuando la familia se junta para su última foto familiar, antes de retornar a Grecia, su país natal. Al ritmo de vals se celebran los nuevos años y se mantiene vivo el vínculo territorial y el deseo de retorno. Los personajes de dicho plano son aquellos que siempre han acompañado a Angelopoulos en anteriores filmes, son su familia cinematográfica. Es como si en este plano se conjugara toda su vida, toda su obra: sus personajes, sus preocupaciones, sus espacios, sus celebraciones, su manera de filmar. Después de este virtuoso fragmento, el personaje vuelve a recuperar su dinámica viajera y lo hace a lo largo del Danubio, en un barco que lleva una gigantesca estatua de Lenin (sustraída de Odessa, luego de la caída del gobierno soviético). El tono de este fragmento es crepuscular, signado por el fin de una época y el desplazamiento de las ideologías que habían generado la esperanza de un cambio. El siguiente escenario del viaje es Belgrado. Aquí el protagonista recibe una información que le confirma la existencia de las bobinas, que han sido enviadas a un técnico de Sarajevo para que las revele. Ahí mismo, se encuentra con Nikos (un antiguo amigo, con quien tiene en común el pasado en Paris durante los años setenta). Junto a él, el viajero revive los sueños y hace conciencia de las dificultades que supone el viaje. En el saludo, Nikos dice: “En el principio Dios creó el viaje”, y A. le contesta: “y después el silencio, la duda y la nostalgia”. Este emotivo encuentro, también revive la frustración del ahora, algo que en los años setenta no podrían imaginar. “Nos dormimos dulcemente en un mundo, y nos hemos despertado brutalmente en otro bien distinto”, afirma Nikos. Sin embargo, ambos realizan un brindis “por las esperanzas rotas, por el mundo que no se inmuta, a pesar de nuestros sueños”.
Finalmente, el viajero llega a su destino en Sarajevo, después de atravesar el territorio balcánico. Sarajevo es el epicentro de la nueva guerra, pero sus habitantes mantienen la voluntad de vivir a pesar de la incertidumbre. A. se encuentra con el conservador de la filmoteca y le pide que retome el revelado de los negativos. La familia del conservador se vuelve la nueva familia de A., y junto a ellos revive el dolor y siente muy cercana la presencia de la muerte. En otro plano-secuencia, en el que los personajes entran y salen del campo visual de la cámara, vemos los últimos instantes de esta familia, antes de ser masacrada y envuelta por la niebla, por el extravío existencial que ha hecho del horror una bandera.
“Cuando regrese, regresaré con los vestidos y el nombre de otro. Nadie me esperará”. Éstas son las palabras finales de A. luego de llegar a su meta y convencerse de que el peor exilio es cargar una arraigada máscara, de la que nunca podrá liberarse. Con ellas nos confirma que ahí no termina su viaje, y que es preciso continuar, pues la vida misma es el camino.

Notas

1) Michel Ciment, Entrevista con Theo Angelopoulos”, Positif, n. 415, septiembre de 1995, pág. 50
2) Pere Alberó, Entrevista con Theo Angelopoulos, revista Nosferatu, n. 24, mayo de 1997, pág. 42
3) Pier Paolo Pasolini, Empirismo herético, editorial Brujas, Córdoba-Argentina, 2005, pág. 240

3/04/2010

El cine-ensayo en el horizonte del siglo XXI

Aunque la intención de utilizar la expresión cinematográfica para construir un discurso que siga los lineamientos estructurales y narrativos propios del ensayo no es nueva en la historia del cine, sí podemos afirmar que es en éste nuevo siglo cuando más realizadores han dirigido sus búsquedas hacia esta posibilidad y cuando ha tomado más fuerza su conceptualización por parte de diversos teóricos.

Como cine-ensayo o filme-ensayo (o video-ensayo, como prefieren llamarlo algunos hoy en día) entendemos cierto tipo de producciones audiovisuales que proponen una reflexión subjetiva en torno a preguntas fundamentales respecto a nuestra identidad tales como: quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos, dónde estamos ubicados y a qué intereses respondemos, entre otras. El discurso construido con elementos cinematográficos, de ninguna manera gira en torno a la representación ni pretende mostrar de forma directa la realidad, y tampoco permite que se le circunscriba dentro de algún tipo de género, pues lo que promueve es la liberación de formas conceptuales, sin que por esto se renuncie a propiciar pensamiento, el cual constituye su verdadero fundamento: construir un cine de pensamiento o una forma que piensa, como diría Godard. Con esta advertencia, nos resulta muy complicado intentar definir el cine-ensayo; por tanto, lo que pretendemos en este escrito es mostrar algunos lineamientos que aparecen constantemente en los filmes que podrían encuadrarse dentro de esta “tipología”, a la vez que buscamos hacer una breve contextualización histórica para, finalmente, poder llegar a ubicar el filme colombiano Yo soy otro (2008) de Óscar Campo, como un genuino cine-ensayo, el cual ha servido para oxigenar nuestra cinematografía, a menudo, distante de la experimentación.

Lo primero que hay que resaltar del filme-ensayo es su vocación libertaria, que no admite que se le prescriba su competencia, pues como recordamos de la teorización de Montaigne respecto al ensayo literario, este se caracteriza por la prevalencia de una subjetividad pensante que se expresa en diversas facetas, como la ironía, el humor, la paradoja, el juego, la exploración y la variación permanentes. Igualmente, en el cine-ensayo se renuncia a la linealidad determinista de lo verdadero para indagar en los cruces de lo posible. Se construye partiendo de la duda e instalándose en múltiples territorialidades, siempre con la voluntad de darle vida a un discurso a partir de un especial punto de vista que conlleva a la reflexión.

Más que desarrollar un argumento lo que promueve el ensayista fílmico con su obra es alimentar una idea organizando formas que piensan, con claridad y contundencia, desde la mirada y la voz propias, sin que se pretenda hacer un autorretrato sino hablando desde sí mismo. Al final, las preguntas quedan apenas planteadas, como rutas que invitan a ser recorridas y pobladas de sentido. Y como en todos los ensayos, se tiende a la dispersión y a la incertidumbre, a la polifonía y a la contingencia.

En cuanto a la imagen, también se le da un particular tratamiento, pues ésta viene orientada por la palabra, generadora de un discurso en primera persona. Usualmente se utilizan imágenes de archivo (o que parecen serlo aunque sean propias) de documentales, de entrevistas, de noticieros, de la red, etc.; montadas de una manera propositiva por el autor-narrador, con abundancia de colisiones no solo de la imagen sino también de la banda sonora, la cual resulta siendo esencial en muchos de los filme-ensayos. Pero la imagen no está al servicio de asociaciones metafóricas o de metonimias del lenguaje, ante todo, el realizador construye una realidad (su propia forma) a través de la experimentación con aquellas, en la que busca mantener el equilibrio con el análisis y la reflexión, pues la imagen tampoco lo es todo. En varias ocasiones se trata de desnaturalizarla, de frenarla, para poder utilizarla, no de acuerdo a su función narrativa u observacional, sino más bien en su carácter de representación, de lo que se dice de ella. El distanciamiento de la misma imagen se logra mediante la exaltación del montaje y de la voz. La sucesión es fragmentada e inconexa, de tal forma que las imágenes se liberan para permitir libres asociaciones e incluso reescrituras sobre la realidad de las mismas por parte del observador, tal como algunos ensayistas cinematográficos también actúan, al superponer nuevos elementos a imágenes de archivo, para llevar, por medio del montaje visual y sonoro, a diversos niveles de sentido, a múltiples pensamientos sobre el mundo.

Para cerrar estas breves ideas sobre la identidad del cine-ensayo, podemos decir que es una práctica fílmica aún difusa, un cine del “entre” (entre el documental, el argumental y el experimental; entre el filme y el vídeo) o como dice Alain Bergala, es “una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, una que solo le valdrá a ella. El filmessai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que el mismo constituye como tema al hacer esa película”1.


Un poco de memoria


Las primeras aproximaciones teóricas al cine-ensayo se vislumbraron con posterioridad, y sin duda, como proyección de las vanguardias de los años veinte del pasado siglo, justo por parte de realizadores que hicieron parte del movimiento vanguardista como Hans Richter o de renovadores del dispositivo cinematográfico como Alexandre Astruc. El primero, manteniendo su pertinaz intención de romper con la linealidad narrativa y con la preeminencia de los actores, tanto en sus obras experimentales como en sus consideraciones teóricas; y el segundo, con su visionaria propuesta de la caméra-stylo. Pero es André Bazin quien utiliza por primera vez el término cine-ensayo para referirse al trabajo de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957). Desde ese momento, Marker empezaría a consolidarse como el gran ensayista fílmico, con filmes como Le mystére Koumiko (1968), Sans Soleil (1983), Le tombeau d’Alexandre (1991), Level five (1995), entre otros.

Por otra parte, es importante resaltar los aportes de Jonas Mekas con su experiencia del cine-diario, quien empezó a trabajar con imágenes de sí mismo, distantes en el tiempo, para construir un discurso autoreflexivo, apoyándose en una voz en off y en un montaje que permitía trascender las distancias espacio-temporales. Posteriormente, el cine-ensayo continúa siendo impulsado por Godard con sus preocupaciones por el montaje y su decidida intención de romper con lo narrativo. Es lo que podemos ver desde Lettre à Jane (1972) e Ici et ailleurs (1976); llevado a su punto máximo en Histoire(s) du cinéma (1998) y sostenido hasta su más reciente filme, Notre Musique (2004).

También se enriqueció la ensayística audiovisual con algunos trabajos de Orson Welles como, F for fake (1973) y Filming Othello (1978); y con obras de Pasolini como, La rabbia (1963) y Appunti per un’oriestade africana (1970); en las cuales se ve el sello de autor y la construcción subjetiva de una propuesta pensante. Otro aporte que ha alimentado la experiencia del filme-ensayo, es el que proviene del documental, a partir de la variación de éste, cada vez más hacia lo performativo y a la comunicación en primera persona. Asimismo, las contribuciones de los video-artistas y de la televisión, han sido notables para que poco a poco se le haya llegado a construir una territorialidad al ensayo fílmico.

Con todo esto, hoy ya podemos hablar con mayor claridad de una tradición de cine-ensayo, y siguiendo a varios autores, reconocer rasgos ensayísticos en filmes tan antiguos como Häxan (1922) de Benjamin Christensen, Las Hurdes (1932) de Luis Buñuel, A Propos de Nice (1930) de Jean Vigo o Nuit et brouillard (1955) de Alain Resnais; e igualmente, ver consolidada toda una obra cinematográfica, que se mueve en función del filme ensayo, como la de Chris Marker o la de Harun Farocki.



Yo soy otro, en la territorialidad del cine-ensayo


Luego de esta aproximación a los territorios del cine-ensayo, nos proponemos mostrar cómo en el filme colombiano Yo soy otro, circulan fluidamente diversos elementos de los expuestos anteriormente, que nos llevan a considerar ésta ópera prima de Óscar Campo como un auténtico filme-ensayo, lo cual va más allá de otras consideraciones propagadas en diversos medios, que lo muestran como un thriller o un filme fantástico.

Lo primero que podemos decir es que desde el inicio, la obra propone un discurso subjetivo en primera persona, narrado por el protagonista, José González, quien empieza a preguntarse sobre la propia identidad: ¿Cómo sabemos quienes somos? Y continúa afirmando que ese tipo de cuestionamientos surge cuando algo no funciona y se produce un cambio como producto de esa situación errónea. La situación particular que genera las preocupaciones del actor-narrador es ni más ni menos que la conflictiva realidad colombiana, sobre la que empezará a reflexionarse en el trabajo audiovisual desde diversas perspectivas. Utilizando insertos de imágenes documentales extraídas de los noticiarios, se reconstruye la lectura en torno a la descomposición social. A veces, con elementos propios del video-clip, se enriquece la parte visual y se le confiere un ritmo vertiginoso, apoyado, entre otras, por la expresividad de la banda sonora; los cuales inciden directamente en la sensibilidad del espectador, que ya se ha habituado a ver el horror en cualquier escenario.

Desde la primeras secuencias, el cine-ensayo de Óscar Campo demarca cuatro líneas ideológicas para el abordaje del conflicto: una del oficialismo gubernamental, una de los grupos de extrema derecha, una de la insurgencia, y otra de un empleado de clase media, ingeniero de sistemas de 36 años, quien parece ajeno a todo pero es quien sufre las inesperadas variaciones producidas por una extraña enfermedad (la litomiasis) que pudre las venas y los ganglios, la cual se va instalando como inusual vía de hecho para conducir a la concientización de tan aguda problemática. Esta patología, que según algunos, proviene de la selva donde los guerrilleros están “apestados”, ha llegado a la ciudad para expandirse como un brote incontrolable, aunque el narrador nos advierte que no es una enfermedad sino que corresponde a una mutación, a un cambio, a una evolución. Evidentemente, lo que quiere hacer manifiesto el director, es la polarización de los discursos en cuestiones tan serias como una enfermedad y la manera como se determina quién la padece; enfermedad, que realmente no tiene cura médica aunque, finalmente se cura (al menos en la expresión externa), no se sabe cómo ni por qué. En efecto, después de un periodo en la clínica, José, ve cómo desaparecen los brotes en su cuerpo, pero al volver, puede constatar que la ciudad ya no es la misma, que todo está clonado.

Seguidamente, se llega al centro del discurso fílmico, cuando las proyecciones de la enfermedad conducen al protagonista a vivir una disociación de la realidad y a darse cuenta que todo es una copia de una copia, y por supuesto, que él no está ajeno a ello, pues por todas partes empieza a encontrar dobles suyos, que encarnan personalidades totalmente antagónicas. Bizarro, Redondo y Grace (algunos de los dobles), están ubicados en distintas posiciones políticas y sociales, y responden a diferentes intereses. Bizarro dice que todos, alguna vez, hemos querido destruir todo y, por esa razón, somos potencialmente terroristas, y que él mata pero lo hace por amor; Redondo cree que la enfermedad la tienen los otros y que por eso hay que matarlos para evitar que sigan matando, y, finalmente, quedar él solo, pues “los impíos serán destruidos”; y para Grace, todos los dobles son maricones y todos ellos han pasado por su “delicado cuerpecito”.

Como puede entreverse, detrás de estas posiciones hay muchos elementos que conducen a agudos pensamientos. Con la dinámica del filme se está conduciendo desde la subjetividad, a una forma que piensa, a un cine de pensamiento, el cual involucra al espectador en tanto que descubre cómo en él también habitan esos diversos polos y cómo surgen cuestionamientos de forma inesperada, frente a la caótica realidad que a diario vive. Siguiendo los lineamientos del esquizoanálisis, podemos decir que, evidentemente, en el filme se están transparentando los dos polos de la catexis libidinal social: el polo paranoico, reaccionario y fascista, y el polo esquizoide revolucionario. El primero, busca aplastar las singularidades, delineándolas y codificándolas; deteniendo los flujos y tratando de adecuarlos para que muestren una imagen justificadora y acorde con el sistema. El segundo, exalta las multiplicidades moleculares de las singularidades que crean una inversión del poder, donde los grupos son sujetos y las líneas de fuga van detrás de los flujos descodificados y desterritorializados para crear sus propios cortes.

La reflexión también indaga sobre posiciones éticas frente a la guerra, por un lado, hay una que convoca al diálogo y por el otro, una que, pretextando que sólo existe el poder, es válido matar para conseguirlo y borrar todo tipo de inconformidad. Esto nos lleva a constatar que, en el fondo, todos tenemos miedo, ante todo, miedo de nosotros mismos, de nuestras reacciones, de nuestra fragilidad; y que lo más conducente es declararle la “guerra a la guerra”, tal como aparece escrito en varios carteles que inundan las paredes de la ciudad.

Cuando nos atrevemos a proponer esta película como un ensayo, no olvidamos la manera en que el director manipula las imágenes (algunas propias) para generar alternancia de pensamientos (no contradictorios sino complementarios), los cuales están perfectamente incrustados dentro del discurso que se propone construir para dialogar con el público, sin tratar de llevarlo a terrenos en los que sea válido preguntarse ¿qué quiere decir? (en términos de significado y significante) sino ¿cómo, con qué funciona?, es decir, qué conexiones de intensidad tiene la obra audiovisual con la experiencia propia. Por su parte, el ritmo es vertiginoso y los constantes flujos de ideas nos conducen a espacios lisos, abiertos, en los que cualquier punto puede ser conectado con otro, e incluso, puede ser cortado en alguno de sus lados pero siempre recomienza; por lo tanto, no hay puntos ni posiciones, sólo hay líneas (abstractas, de fuga, de desterritorialización). Es lo que vive el protagonista al sentir la desestructuración del Yo a favor de las multiplicidades. Ese brote lo que está produciendo es inconsciente, nuevos enunciados, otros deseos, reafirmándonos el papel decididamente productivo del inconsciente, que no produce fantasmas sino realidad, la realidad de una ciudad, de un país: el conflicto armado, las confrontaciones ideológicas, la manipulación mediática y la insaciable búsqueda de placer. Si los yoes son producciones del inconsciente, están plenamente inscritos en la realidad de un territorio: Cali, Colombia, año 2002.

Y, finalmente, como ya hemos advertido, el ensayo no busca concluir nada, ni presentar últimas palabras; más bien, propende por generar nuevos cuestionamientos, por ampliar las posibilidades de abordar una problemática. Por esa razón, en Yo soy otro, cuando el protagonista se da cuenta que los brotes de su piel han desaparecido, piensa que todo pudo ser apenas una alergia, y que lo más importante es que sobrevivió, debido a que resultó más difícil de destruir que un estafilococo. La enfermedad, por ende, hay que buscarla en otras esferas, incluso, dentro de su propia mente. Esto lo lleva a preguntarse si es que él es la enfermedad o si es que él, realmente no es. Cierra diciendo: “Yo no soy”.

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Notas

  1. Bergala, Alain, citado por Antonio Weinrichter en el texto de presentación que acompañó la programación del ciclo sobre Cine Ensayo, realizado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en abril de 2007.
Imágenes del filme y de los directores, tomadas de la circulación libre en la red.