11/21/2022

Pier Paolo Pasolini: la poética de la realidad

 



"Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad".

 

(P.P. Pasolini)

  

En el 2022 se cumplen cien años del nacimiento de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 – Roma, 1975). Presento un recorrido breve por su biografía, sus obras conematográficas y algunas características y reflexiones teóricas sobre el cine.  

 

ESBOZO BIOGRÁFICO 

Desde los siete años empezó a manifestar por escrito su asombro ante la existencia con la construcción de sus primeros poemas, anotados en un cuaderno que se perdió durante la guerra. A los dieciocho, publicó por primera vez en algunas revistas locales unos textos escritos en fruliano (su lengua nativa); y a los veinte, dio a conocer su primer libro de poesía (Poesie a Casarsa), estando aún en su provincia.

Durante este periodo se estaba viviendo el avance de la II Guerra Mundial. Pasolini entendió que era necesario emprender una práctica activa para la defensa de su territorio. Entonces decide interesarse por la ideas marxistas – las cuales le acompañarían durante toda su existencia – para entender el fenómeno de la lucha de clases como propulsor del cambio social. En la guerra ve con dolor y esperanza, cómo su hermano Guido sacrifica la vida por la causa antifascista, y cómo los partisanos enfrentan las tropas yugoslavas que querían invadirlos.

En 1945, se graduó en Letras en la Universidad de Bolonia, y comenzó su trabajo como profesor en la provincia de Udine. Hacia 1947, se vinculó al Partido Comunista Italiano, realizando escritos periodísticos que animaban al pueblo para la resistencia. En 1950, tras la denuncia que recibió por corrupción de menores, abandonó el interior y se fue a instalar en Roma, la capital. Allí publicó durante la primera etapa de su estancia (1950-1961) el primer volumen de las poesías dialectales, La meglio gioventú (1954); la novela Ragazzi di Vita (1955); el poemario Ceneri di Gramsci (1957), el libro de ensayos Passione e ideología (1960); y un nuevo libro de versos La religione del mio tempo (1961). Al mismo tiempo, fue estableciendo contacto con personas del mundo cinematográfico como Fellini y Bertolucci, para quienes desarrolló labores de guionista, ayudante y actor.

En 1961, comienza la etapa dedicada a la creación cinematográfica. Su ópera prima, Accattone, es presentada en el XXII Festival de Cine de Venecia y recibida con bastantes reparos por diversos estamentos oficiales, aunque también fue elogiada por pequeños círculos intelectuales – lo que se volvería una constante con todas sus producciones fílmicas –. En 1962 realiza Mamma Roma, en la cual mantiene la preocupación conceptual por desnudar una sociedad de consumo que le va cerrando las puertas a los protagonistas hasta dejarles como única salida la muerte. Hacia 1964, dirige El evangelio según San Mateo, obra cumbre que explora el evento de la pasión desde la óptica de los excluidos. Más adelante, siguiendo el interés por renovar sus discursos, se adentra en la reflexión sobre el mundo mítico y psicológico, sin olvidar el asentamiento en la realidad que dichas expresiones subjetivas manifiestan. En este periodo dirige Edipo rey (1967), Teorema (1968), Pocilga (1969) y Medea (1970). La visión regresiva con que asume el mito en dichos filmes, es provocadora y muy cuestionada. Posteriormente, concentra la atención en la experiencia de lo mágico, de lo primario, de lo original, de lo poético, y construye la “Trilogía de la vida”, compuesta por El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974). Y para cerrar su producción fílmica, nos volvió a cuestionar sobre el fascismo interior que aflora y se adentra en nuestro desvalido cuerpo (materia), con su obra, quizá, más polémica, Saló o los 120 días de Sodoma (1975). En ella, el punto de análisis, denuncia y provocación que alcanza es muy alto, pues muestra con crudeza cómo hay de por medio un sistema que busca, por todos los medios, generar eventos donde la fragilidad del ser humano se pueda utilizar para imponer sus nocivas intenciones.

En otra faceta de Pasolini, lo encontramos realizando escritos periodísticos; aprovechando la posibilidad de publicar en varios medios (algunos muy distantes de su posición ideológica como El Corriere della Sera) para comunicar sintéticamente sus reflexiones en torno a temas culturales y políticos. Éstos escritos mantienen el estilo fuerte, directo y lleno de lucidez ante el fenómeno del hombre-masa, cada vez más imposibilitado para la autodeterminación. Tras conocer el estructuralismo y la fenomenología – referentes teóricos afianzados en los años sesenta – Pasolini se concentra en hacer un estudio del “cambio antropológico del pueblo italiano”. Su origen campesino, su amor por el territorio, su compromiso político, su conocimiento de las distancias de clase, su formación lingüística y su afecto evidente por las maneras primarias, le sirven como sustento propicio para desarrollar su análisis, el cual no deja muy alentadores resultados, pues confirma cómo el fascismo se ha arraigado en el interior de todos los actores sociales, de tal forma que ya resulta muy difícil distinguir sus intenciones. Sin duda, estas polémicas afirmaciones le valieron la crítica de agudos intelectuales como Italo Calvino; pero Pasolini respondería que la elección de un joven para ser fascista era producto de la desesperación y de la neurosis que le causaba el crecimiento del sistema capitalista. Los escritos periodísticos en que Pasolini dio a conocer los anteriores puntos de vista, han sido editados en varios tomos, con los títulos de Las bellas banderas, Cartas luteranas y Los escritos corsarios.

Pasolini fue uno de los hombres que mejor lectura hizo de la realidad y que comprometió todas sus fuerzas para dar a conocer esa experiencia. “Estuvo atravesado por la nueva sociología americana, por las nuevas formas del catolicismo social, por el nuevo psicoanálisis y por los primeros textos de los marxistas disidentes”. Asimismo, vivió el ascenso y la caída del sistema fascista y la posterior derechización de sus compatriotas. Entendió que todo aquello respondía al afianzamiento del neocapitalismo y levantó la voz para denunciar “el polvo de la pobreza” y la encarnación simbólica de la burguesía en las nuevas posturas ideológicas. Sostuvo una mirada crítica e irónica frente al discurso oficial de la iglesia y frente a la lingüística como constructora de significantes y significados para mantener la opresión en todos los órdenes. Logró integrar con claridad los vínculos que establecen los intereses económicos con las funciones lingüísticas y promovió, en cambio, una lingüística pobre, es decir, universal, vinculante, genérica.

La lucha de Pasolini frente a sí mismo comenzó desde muy temprano, cuando fue comprendiendo los estigmas del nacimiento, de la infancia y de la educación, los cuales le iban generando una separación del cuerpo sexuado y del mundo interior – la castración como determinante de las sociedades modernas –. Por ello, siempre buscó la reconstrucción de la dinámica vital en el entendimiento de las prácticas sexuales. El poderío y la fuerza del impulso sexual vertido hacia el fortalecimiento del cuerpo y la potencialización del deseo erótico.

Pasolini mismo se reconoce como crítico apasionado y como ideólogo. Como crítico, confrontó la crítica del gusto (de los moralistas liberales); la crítica de la comunión estética (de los esteticistas católicos); y la naciente crítica neocapitalista, dispuesta a imponer a las masas lo que éstas acepten que se les imponga (los críticos limitados a ser inventores de slogan), para terminar creando un mundo inexpresivo, sin diversidad de culturas (homogéneo). Como ideólogo, mantuvo una lucha contra el hermetismo y el novecentismo, bajo la inspiración constante de Gramsci.

Apostó con su obra a la marginación, a despecho del éxito. Elogió la droga, la inmundicia, la rabia y el suicidio, como las únicas esperanzas que le quedaban – junto con la religión – a esa sociedad decadente. Tal como lo anotó Federico Fellini, “Pasolini era una persona capaz de embriagarse con el peligro, con el lado emocionante, misterioso y diabólico que éste tiene”. Seguro de que su compromiso no solo era con la escritura sino con la vida, propuso resistir con el escándalo y la rabia ante la vulgaridad de la burguesía. Es decir, siguió un itinerario que buscaba unificar la contestación y la acción. Diría con certeza: “No hay más poesía que la acción real”, aunque anhelaba aquella poesía que es acción en sí misma, que está desapegada de las cosas.

Pasolini asegura que su obra es un grito, grito terrible y alegre, grito que espera que alguien lo escuche y que a la vez maldice a quien lo escucha. “Es un aullido para proclamar que existo, que soy”. Un grito que, en el fondo, tiene un acento de esperanza y que, ante todo, tiene la seguridad de estar destinado a perdurar más allá de todo fin posible. Pero aclara que su planteamiento no es cultural, en pro de la cultura italiana, sino existencial, a partir de las experiencias cotidianas.

 

 


OBRAS CINEMATOGRÁFICAS

 Su cine se desarrolla entre 1961 y 1975 y puede agruparse de la siguiente forma, si tenemos en cuenta sus temáticas y preocupaciones vitales.

  

La muerte y los entornos de miseria

 Accattone. La historia de la salvación de un alma. Inicia con unos versos del canto V del Purgatorio de Dante sobre la disputa por su alma entre el ángel y el diablo. Una tragedia subproletaria.

 Mamma Roma. Relación entre la madre prostituta y su hijo ladrón. También centrada en el subproletariado aunque con distintos abordajes. Insisten en el tema de la muerte desde distintas aristas, pero coincida en que la muerte es una condena en los escenarios de miseria.

 

Diálogo entre Occidente y Tercer Mundo

 La ricotta. Cortometraje sobre la parábola de la higuera maldita, buscaba transponer parábolas cristianas al mundo contemporáneo. Relación pintura/cine es fundamental, por la materialidad del hecho artístico y por la incorporación del color y la detención en las líneas del cuerpo. Reconstrucción de la pintura del siglo XVI.

 El evangelio según san Mateo. No escribe un guion sino que retoma el texto del evangelista aunque vincula diversos temas bíblicos sin la linealidad del texto. No busca reconstruir la vida de Jesús sino responder a una pregunta mucho más compleja: ¿Qué hacer en ese presente histórico con la tradición católico-cristiana? ¿Qué hacer con el anacronismo de las manifestaciones religiosas y la facilidad con que la izquierda la condena? El mecanismo es la palabra y el silencio, se retoma la palabra del texto y se complementa con el gesto silencioso. Cristo deja de ser protagonista y pasa a ser un medio de la palabra. El llamado es la palabra como agente de cambio. Rompen estructuras de la diégesis.

 Pajaritos y pajarracos. Una lectura simbólica del choque entre el mundo occidental y el Tercer Mundo. El racionalismo occidental y su conflicto con la emergencia y el consumo de algo que es diferente y confronta. Pone en duda el racionalismo marxista por la imposibilidad de responder ante las otras problemáticas del afuera territorial.

 

La vuelta al mito

 Edipo Rey. Vuelta al mito griego en la Italia de los 20 del siglo XX y luego en los años 60 cuando es consciente de sus confrontaciones interiores. Inspirado en dos tragedias de Sófocles: Edipo Rey y Edipo en Colono. Desnuda la lucha entre el amor madre-hijo y la rivalidad-odio con el padre que es un militar, como el padre de Pasolini.

 Medea. Inspirado en Eurípides. Estas dos obras que retoman el mito, tienen un contenido autobiográfico, una vuelta sobre sí, mediado por la presencia de Freud. Lo onírico, la transgresión, la diferencia sexual. Vuelve a buscar la integración entre la tradición y la modernidad, pero lamentablemente no lo logra.

 

Trilogía de la vida

 El Decamerón. Una lectura crítica y un diálogo con el texto del escritor italiano. Se ubica en Nápoles, con su propia lengua y aunque son varias historias, es una sola historia, un filme coral. Un filme sobre el pueblo y del pueblo para el pueblo.

 Los cuentos de Canterbury. Otro diálogo con el autor Chaucer en el que Pasolini mismo interpreta al autor de los cuentos (de los 21, selecciona 9) de nuevo integrados en una sola obra, “contada solo por el placer de contar, Amén”.

 Las mil y una noches. Pasolini se levanta para defender el derecho de un escritor comprometido y comunista a escribir fábulas, a escribir por el gusto de contar. La libertad de los jóvenes púberes que desean pero todavía no han encontrado el complemento de otro cuerpo. El mismo escritor-Pasolini dice: “Hace falta tener la libertad de contar historias políticas, no la obligación de contar historias políticas”

 

Trilogía del poder

 Teorema. Se inscribe en la trilogía sobre el poder. Inicialmente un poema, luego una prosa poética (libro) y luego el filme. El fondo de las luchas estudiantiles del 68. El conflicto con esos movimientos y la crítica de Pasolini que los consideraba burgueses. Un misterioso que se relaciona con la burguesía y los descompone. Que se relaciona con Dios y lo hace dudar.

 Pocilga. Dos episodios, uno antiguo y uno moderno que se entrecruzan. Joven caníbal y burgués criminal. “He matado a mi padre, he comido carne humana, me estremezo de alegría”, expresión final del protagonista a la espera de la muerte.    

 Saló. Inspirado en la novela de Sade Los 120 días de Sodoma. La estructura simbólica del número 4. Cuatro señores que representan 4 poderes (nobiliario, religioso, judicial y económico), cuatro brujas, antiguas meretrices y un grupo de jóvenes capturados para satisfacer los deseos del poder. Sigue una estructura de Dante: un anteinfierno y tres círculos (círculo de las manías, círculo de la mierda y círculo de la sangre). Y los jóvenes como grupo también se dividen (tal cual el poder) en víctimas, soldados, colaboracionistas y servidumbre.

 


 

CARACTERÍSTICAS

 -Es difícil reducir la obra de Pier Paolo Pasolini a un todo homogéneo, a un objeto de estudio. Su vocación poética opone resistencia a todo intento de “encuadrarla” de forma lingüística, iconográfica, política o semiótica.

 -En Pasolini encontramos un verdadero intelectual que logró comunicar su experiencia creativa desde distintas posibilidades del saber cómo la poesía, la narrativa, la dramaturgia, la lingüística, la política, el cine y el periodismo. A lo largo de toda su obra, siempre lo vemos interrogándose por la dinámica humana a partir de su propia vivencia. Entiende que la lucha es ante todo consigo mismo como sujeto que reproduce los lineamientos de una sociedady no duda en desafiar las instituciones que lo llevaron – que a todos nos han llevado – a vivir una disociación esquizoide, es decir, la familia, la escuela, la lengua, el partido político, el estamento religioso, entre tantas otras.

 -Pasolini siempre estuvo preocupado por la innovación y por comunicar el análisis que hacía de la estructura social, con el fin de convertir su creación en una forma de acción política. Es así como le surgió el interés por el cine, al cual consideraba un medio de comunicación directo y eficaz para llegarle a los jóvenes y establecer con ellos un diálogo que permitiera controvertir los postulados generalizados. Además, veía en el cine, una posibilidad de confrontar la televisión y su influjo nefasto en la construcción unidireccional de referentes lingüísticos.

 -Pasolini encuentra en el cine un camino claro para la acción, para contrarrestar las dinámicas burguesas, fortalecidas tras el fin de la II Guerra Mundial. La intención en su filmografía es confirmar que “el sistema de signos del cine es el mismo de la realidad”. La manera como se nos presenta un rostro en la pantalla o en la vida real, nos genera un acercamiento a través de los mismos signos de entendimiento que ha asimilado nuestro sistema intelectivo. Por supuesto, esto es válido en una concepción del cine puro, no sometido a manipulaciones comerciales. Aunque Pasolini advierte que, al final, ese manejo artificioso propio del cine, terminará saliendo a la luz y desnudando el soporte ideológico que le ha dado vida. También anotaba, que el cine para que tenga una renovación permanente debe estar lo menos manipulado posible (tanto a nivel comercial como estilístico), pues tanto el cine comercial como el de autor, están creando nuevas realidades, y es el director, en tanto lector-constructor de realidad, quien acerca al espectador a su experiencia. Un director que siga la renovación constante de la realidad, será quien pueda decir cosas nuevas en sus películas. La realidad habla por sí misma a través de su sistema de signos, lo mismo que el cine. “¡La realidad es un lenguaje! Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad; no la del cine”. La realidad se habla a sí misma, y el cine se encuentra en medio de esa conversación para dar cuenta a través de su mecanismo, de cómo el arte tiene una presencia directa en la conformación y el cambio de la realidad.

 -La sensibilidad artística y el compromiso político y social presentes en la poesía y la narrativa de Pasolini, vinieron a tener una expresión más amplia y directa en la obra cinematográfica que alcanzó a desarrollar. En su cine, Pasolini continúa con la acción contestataria, crítica y provocadora, al tiempo que, opta por seguir al lado de los personajes desechados por la sociedad burguesa (Accattone, Mamma Roma) para mostrarlos como sujetos desprovistos de autonomía, de discursos y de prácticas propias.

 -Ante una sociedad que intenta reproducir sistemas uniformes, no puede callar el intelectual comprometido con el cambio. Por eso, siguiendo el ejemplo de Antonio Gramsci – su gran inspirador –, Pasolini llevó su compromiso artístico hasta las últimas consecuencias, afrontando el ataque continuo de las instituciones oficiales – tuvo alrededor de 35 procesos judiciales – y entregando su vida a la denuncia y el repudio de las prácticas nocivas que realizaban los estamentos políticos y religiosos.

 -Uno de los elementos más característico de Pasolini es la materialidad (el sol, los cuerpos, las caras, el fango, las ruinas)

 -Uso de la cámara como medio construir apuntes.

 -En cuanto al manejo narrativo, propuso una nueva estructura atendiendo a los virajes, a las multiplicidades que atraviesan la existencia. Anotó: “La mía no es una novela de piezas ensartadas sino de hormigueo”. Estableció diálogos directos con el lector, y olvidó la convencionalidad de usar un narrador.

 -Para Pasolini las imágenes en el cine son concretas, en oposición a las imágenes de la literatura que, usualmente, son abstractas. Además, afirma que el cine tiene un componente objetivo, puesto que incorpora elementos (arquetipos) de la mímica del habla y de la realidad vista por los ojos. El director fílmico, libremente escoge objetos, paisajes o personas como sintagmas (signos de una lenguaje simbólico) que tienen una larga historia pre-gramatical. Lo que se ha logrado configurar como convención (diccionario) responde a cuestiones estilísticas y no gramaticales. Las convenciones han surgido como estilemas y solo después se han convertido en sintagmas. Sin embargo, el estilo va cambiando rápidamente con las innovaciones de los nuevos movimientos.

 


-Pasolini considera a la lengua como un instrumento de comunicación, mas no de expresividad. Dice que hay una “lengua de clase” y que el modelo que se ha afianzado es el de las superestructuras culturales; sin embargo, reconoce que en su tiempo se han impuesto las lenguas de las infraestructuras, los técnicos y la producción, lo que define una evolución socio-lingüística, y en este lugar es donde ubica al cine, teniendo en cuenta que éste comienza de cero, en cuanto a determinantes sígnicos, por lo tanto, la primera labor del creador cinematográfico es lingüística y sólo, posteriormente, estética; algo contrario a lo que sucede en la literatura, en la que, de entrada, se supone que debe constituirse como una creación estética.

 -Pasolini también afirma que el cine recoge “toda la vida en el conjunto de sus acciones, es natural y viviente: en esto, es lingüísticamente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o biológico”;[1] y si quisiéramos pensar en una gramática cinematográfica, tendríamos que decir que la unidad mínima de la cinelengua serían los cinemas (“los objetos, las formas o actos de la realidad permanentes dentro de la imagen cinematográfica”)[2]. Los cinemas son “pescados” de la realidad o del significado de la realidad, en un eje vertical (imaginario y gráfico) que es el del cine-lengua. El lenguaje de la realidad (natural) se hace “escrito” a través del cine. Con esto quiere decir que la naturaleza del cine es la misma realidad: “el cine como lengua escrita de la realidad”, que se manifiesta siempre en acciones. De acuerdo a este postulado, lo que es necesario hacer es la semiología de la realidad. En principio, Pasolini entiende el cine como un plano–secuencia ininterrumpido e infinito – inscrito en la realidad –, pero ya en el ejercicio del filme, no cree que sea un plano-secuencia sino que es cortado por el montaje, el cual aísla las “cosas” del mundo en una continuidad e infinitud lineal “sintética”. En el cine se está vivo (presente), en el filme se muere, se hace concluso (pasado). Es el montaje, entones, el que instala eventos fuera del tiempo.

 -Pasolini llega a su máxima conceptualización cuando habla de la “lengua de poesía” irracional –, la que anhela que se adueñe del cine. Sostiene que la historia del cine nos muestra un numeroso grupo de filmes que hacen parte de la “lengua de la prosa cinematográfica narrativa” (Modo de Representación Institucional), en los cuales, la función primordial es la de comunicar, mientras que en el nuevo cine (cine de poesía) lo que se pretende es transportar a estados interiores y generar “comunicación con uno mismo” (nueva  subjetividad), y para ello, el realizador debe pasar del “no hacer sentir la cámara” al “hacer sentir la cámara”, manteniendo un particular ritmo que le abre la dimensión espacio-temporal al cine; de ahí, se infiere que el cine es una lengua espacio-temporal mas no audio-visiva.

Cierro este recuerdo con una nueva cita de Pasolini:

“El sistema de signos del cine es el mismo que el de la realidad. Por ejemplo: estoy viendo la cara de un muchacho con el pelo muy muy rizado, unos ojillos rientes y una expresión cómica e inocente que parece amasada en su propia carne. ¿De qué se trata? ¿De un muchacho que tengo delante de mí realmente o de un primer plano que aparece en la pantalla? Sea lo que sea, me habla de la misma manera, y yo lo entiendo a través de los mismos signos. La verdadera naturaleza de ese muchacho se me presenta y expresa de la misma manera tanto en la vida real como en la pantalla.

Estoy hablando, claro está, de cine puro, no de manipulaciones comerciales (en las que todo puede estar falseado por el manierismo del director y de los actores…, pero falseado hasta qué punto, me pregunto; la verdad, al final, ¿no acabará saliendo a la luz? Si el actor es un idiota que interpreta a un genio, ¿no acabará viéndose que es un idiota?). Para que el cine pueda hacer cosas nuevas tiene que estar lo menos manipulado posible, ya sea en el sentido de la comercialidad o ya sea en el sentido de la experimentación estilística: una película de Mekas y una de Hollywood están, ambas, igual de lejos de la realidad.

Y sólo la realidad puede ser, o ser vista, de manera distinta. Si un director tiene una idea nueva de la realidad, dirá cosas nuevas en sus películas.”

(P.P. Pasolini)



[1] Pasolini, Pier Paolo, Empirismo herético, editorial Brujas, Córdoba-Argentina, 2005, pág. 283

[2] Pasolini, ibídem, pág. 279


Imágenes tomadas de la circulación libre en la red.


10/23/2022

Deleuze lector de Pasolini

Reproduzco a continuación el texto que muy amablemente el filósofo Juan Guillermo Ramírez preparó para la presentación de mi libro Geografías del trueno, el cual presentamos el pasado 20 de octubre en la librería La valija de fuego.

Se trata de un texto "Nacido del trueno" (Juan G. Ramírez) y a partir de la conciencia de una materialidad intensa que atraviesa el libro, aunque no se concentre en las temáticas que aquel bosqueja, sino en las derivaciones de una experiencia y la posibilidad de remitirse a afinidades discursivas.



Deleuze lector de Pasolini

 

POR JUAN GUILLERMO RAMÍREZ

 

En 1945 Merleau-Ponty postula un acuerdo entre el cine y “la nueva psicología”. Por “cine” entiende aquellos films cuya “forma temporal” expresa la “conciencia arrojada al mundo” de los personajes, mientras relativiza el valor fenomenológico de la mirada-cámara y, correlativamente, de la imagen automática. Si la pintura ofrece un medio idóneo para una indagación genética de la percepción a partir de la “reflexión” en la tela del cuerpo intencional del artista que, “prestando su cuerpo al mundo, cambia el mundo en pintura”, la pantalla cinematográfica no tiene horizontes, es decir, no reflexiona en la imagen el punto de vista de un cuerpo como su condición fuera de campo. El film es como un doble de la nueva psicología, pero la imagen-cine (como la instantánea fotográfica, como el plano geométrico cartesiano), no es un fenómeno de percepción que sea objeto de la psicología por sí mismo. La razón es sencilla: la cámara no está en el mundo. Resume Gilles Deleuze: “Por más que el cine nos acerque o nos aleje de las cosas, y nos haga girar alrededor de ellas, él suprime el anclaje del sujeto tanto como el horizonte del mundo, hasta el punto de sustituir las condiciones de la percepción natural por un saber implícito y una intencionalidad segunda” (Deleuze). De ahí que este acercamiento fenomenológico al cine sea desde el punto de vista de la recepción del film y no desde la puesta en escena o producción de la imagen. Todavía más, recepción no debe entenderse aquí en términos perceptivos, al menos no directamente, sino como un acto de significación (intencionalidad segunda) que hunde sus raíces en una percepción primera: Cuando, en una película, la cámara se centra en un objeto al que se acerca para dárnoslo en primer plano, podemos recordar que se trata del cenicero o de la mano de un personaje, pero no la identificamos de manera efectiva. La pantalla no tiene, claro está, horizontes. Por el contrario, en la visión, apoyo mi mirada en un fragmento de paisaje, que se anima y despliega, cuando los demás objetos se sitúan al margen y empiezan a desdibujarse sin dejar de estar allí.

La expresión “la pantalla no tiene horizontes” implica una concepción del encuadre cinematográfico como un fragmento “cerrado”, espacial y temporalmente clausurado, tanto respecto al cuerpo vidente como al horizonte circundante. La condición del film es, como dice Deleuze, una “intencionalidad segunda” porque es la memoria de los planos anteriores y el suspense de los planos porvenir lo que completa la imagen, una imagen indirecta del tiempo, en el sentido de que el espectador lee la relación de los signos más de lo que ve (y se ve en) la composición material de los planos y su duración interna: Pudovkin tomó un día un primer plano de Mosjukin impasible y lo proyectó precedido primeramente por un plato de sopa, seguidamente de una joven muerta en su ataúd y finalmente de un niño jugando con un osito de peluche… y el público quedó maravillado por la variedad de sus expresiones, cuando en realidad el mismo plano había servido tres veces y era completamente inexpresivo. El sentido de una imagen depende pues de aquellas que la preceden en el film (Merleau-Ponty).

En consecuencia, Merleau-Ponty, que parte de los estudios de Lev Kulechov y la escuela soviética, postula la neutralidad semántica del plano y concibe la génesis del sentido cinematográfico en las convenciones del montaje. Se trata de otro discurso, una especie de confirmación salvaje de la moderna fenomenología, en tanto el espectador lee fenomenológicamente el film (a partir de su propio esquematismo sensorial y motriz). Por eso el montaje de planos objetivos (Mosjukin es visto) y subjetivos (lo que Mosjukin ve), puede ser traducido con facilidad al idioma fenomenológico: el montaje del cuerpo vidente-visible del personaje, como si estuviera en el mundo. La imagen pictórica, en cambio, no precisa contracampos para inscribirnos en lo visto como sujetos videntes. Y todo cuadro parece indicar, reflexivamente, desde dónde ha de ser mirado. Pone en juego el cuerpo propio del espectador. Nos mira. Pero la cámara está afuera del mundo. Y la imagen resultante, descentrada con respecto al cuerpo (el cambio de puntos de vista, la movilidad de los centros, la orientación de los encuadres, está dislocada con respecto a la posición del espectador en la silla). El cine no nos devuelve la vista: ¿no será esta, también, su grandeza?

El estilo indirecto libre como reflexión de la conciencia en la imagen. En discusión con Merleau-Ponty, Deleuze reclama para el cine una reflexividad específica, postulando una “conciencia-cámara” que ningún cuerpo puede encarnar: “la única conciencia cinematográfica no somos nosotros, los espectadores, ni el protagonista: es la cámara, a veces humana, a veces inhumana o sobrehumana” (Deleuze). Parte de una lectura de Pier Paolo Pasolini, que había adoptado el concepto de “subjetividad indirecta libre” para pensar el estatuto de la percepción cinematográfica alcanzado por el cine que denominaba “de poesía”: “transformaré por lo tanto momentáneamente la pregunta: ¿es posible en el cine una ‘lengua de poesía’?, en la pregunta: ¿es posible en el cine la técnica del discurso indirecto libre’?”, entendiendo por ello: “la inmersión del autor en el ánimo de su personaje y, por lo tanto, la adopción, por parte del autor, no sólo de la psicología de su personaje, sino también de su lengua” (Pasolini). El modelo de la literatura le permite trazar una analogía simplificadora: puede compararse la toma objetiva con un discurso indirecto (el punto de vista del narrador, exterior al conjunto narrado) y la toma subjetiva, con un discurso directo (el punto de vista del personaje, interior al conjunto narrado). Un plano “subjetivo indirecto libre” compone ambas miradas en un sistema heteróclito, que ya no permite distinguir tomas objetivas de subjetivas. Dice Deleuze: “la cámara desencadenada… ya no se contenta con seguir a los personajes, sino que se desplaza entre ellos… no se confunde con el personaje y tampoco está fuera de él: está con él. Es una suerte de Mitsein propiamente cinematográfico” (Deleuze). Así decía Pasolini de Michelangelo Antonioni: “Antonioni ha liberado el propio momento más real: ha podido finalmente representar el mundo visto con sus ojos, porque ha sustituido, en bloque, la visión del mundo de una enferma, por su propia visión delirante de esteticismo: sustitución en bloque justificada por la posible analogía de ambas visiones” (Pasolini).

Sabemos que en Pasolini las condiciones de aparición de un discurso indirecto libre en literatura se fundan en la riqueza polifónica que presenta una lengua, o, mejor dicho, siempre que en lugar de establecerse conforme a un ‘nivel medio’, se diferencie en lengua baja y culta. Y que Deleuze ha dicho que la literatura consiste en “crear una lengua extranjera dentro de la propia lengua”. De ahí la pregunta algo diabólica y, sin embargo, precisa: “¿Es esta la razón por la cual el cine moderno necesita tanto de los personajes neuróticos, como si estos hablaran el discurso indirecto libre o la ‘lengua baja’ del mundo actual?” (Deleuze). Podría agruparse, en efecto, el cine moderno según este criterio: la proliferación de miradas afectadas por una anomalía que modifica su percepción del mundo, pero que no se contrae en las subjetivas del personaje, como en el cine clásico, que siempre nos devuelve una objetiva normalizadora, sino que afecta en primer lugar el punto de vista de la narración tanto como la génesis del mundo narrado. En La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), por ejemplo: ¿no es la ventana indiscreta por sí misma antes de que el personaje abra los ojos y actualice ese rasgo cualitativo? No obstante, la analogía con la lengua tiene su límite. La codificación del lenguaje cinematográfico no es a lo visible como la lengua a lo enunciable. Dice Pasolini: “el autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im-signos) del estuche, del bagaje: sino del caos, donde no son más que meras posibilidades” (Pasolini). En contraposición con el escritor, considera la operación cinematográfica de autor como doble: el cineasta debe establecer una mirada, como un estilo que no es la afectación singular de una lengua previamente codificada, por ejemplo, una lengua culta afectada por una lengua baja, sino, manteniendo el paralelismo, debe crear el diccionario que va afectar, esto es, establecer la lengua misma como operación de estilo, una “lengua escrita de la realidad”, que consiste ella misma en una anomalía más que en una koiné: “el lin-signo utilizado por el escritor ya ha sido elaborado por toda una historia gramatical popular y culta: mientras que el im-signo adoptado por el autor cinematográfico ha sido extraído idealmente un instante antes, por ningún otro que por él mismo del sordo caos de las cosas” (Pasolini). Quizá deba reverse esa máxima de sentido común según la cual el cine moderno de autor, del que se ocupa Pasolini en el texto comentado (Antonioni, Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, entre otros) tenga su condición en el lenguaje previamente codificado del cine clásico. De la lectura de los textos de Deleuze, se sigue más bien que ambos cines (clásico y moderno) remiten (de diversa manera) al mismo sistema perceptivo, el de los esquemas sensorio-motrices que el cine clásico reproduce como la piel del mundo de los personajes que lo habitan y el cine moderno cuestiona, dislocando los nexos que organizan nuestra percepción cotidiana del mundo. Y, sin embargo, mientras el espacio se vuelve inhabitable para los personajes y los bloques de movimiento devienen compuestos aberrantes o anómalos para nosotros, una curiosa positividad se ofrece a nuestra mirada. Una forma de ver. Indiscreta, piadosa, pornológica o de sentido común: la cosa vista es ya vista. Ver un film es volver a ver algo ya visto, como decía Hugo Santiago, conclusión inevitable en una época del cine que se ha acostumbrado a hacer sentir la cámara. Comenta Deleuze: Está bien, en efecto, que el personaje sea neurótico, para indicar mejor el difícil nacimiento de un sujeto en el mundo. Pero la cámara no ofrece simplemente la visión del personaje y de su mundo, ella impone otra visión en la cual la primera se transforma y refleja. Este desdoblamiento es lo que Pasolini llama una ‘subjetiva indirecta libre’. No se dirá que siempre ocurre así: en el cine se pueden ver imágenes que se pretenden objetivas, o bien subjetivas; pero aquí se trata de otra cosa, se trata de superar lo subjetivo y lo objetivo hacia una Forma pura que se erija en visión autónoma del contenido (Deleuze).

La “carencia de horizontes” será evaluada positivamente como un “descentramiento” perceptivo, genéticamente primero según Deleuze: “se trata de volver a alcanzar el mundo anterior al hombre, anterior a nuestro propio amanecer” (Deleuze). Aquí encontramos la diferencia de partida con Merleau-Ponty: ¿posee la percepción encarnada un valor genético o tan sólo derivado?, ¿es en torno de mi cuerpo que el mundo se abre y nace, o más bien que se clausura y cierra?, ¿es la percepción cinematográfica artificial o, en cambio, como decía Henri Bergson, la percepción natural ya es cinematográfica, esto es, un encuadre sustractivo sobre un plano de materia-movimiento? Ahora bien, mientras Bergson concibe la percepción cinematográfica como la consumación técnica de la percepción sustractiva, según Deleuze, el cine modularía un intervalo diferencial entre dos sistemas de referencia. Uno orgánico, en tanto las determinaciones del plano toman por referencia las dimensiones del cuerpo y su horizonte circundante. Sin embargo, es la tendencia inorgánica la que importa para Deleuze la potencia singular del cine, el estatuto de la imagen-movimiento: “si el cine no responde en absoluto al modelo de la percepción natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, lo inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas” (Deleuze). Pero el descentramiento cinematográfico no concierne a una vocación informalista de remover cualquier sistema orgánico de representación, al contrario, establece una diferencia de niveles que opera como un principio de diferenciación de lo empírico (los personajes y su mundo) y lo genético o trascendental, es decir, la conciencia-cámara que abre un movimiento-mundo, un nacimiento-mundo, que remite al acto de determinación de una imagen a partir de un sistema acentrado de la materia en un plano de inmanencia: “es en este universo o sobre este plano donde recortamos sistemas cerrados, conjuntos finitos” (Deleuze).

La primera determinación de un sistema cerrado es el “encuadre”. Ahora bien, un encuadre es tanto un contenido representado, como una representación. Un acto de determinación implicado en la forma de la imagen. Por eso, cuando se dice que un encuadre es tanto un contenido determinado como un acto de determinación que puede deducirse de las formas del contenido, el cine ha hecho su revolución copernicana. La pregunta del crítico ya no será qué es esto, sino quién es esto (reflexión). La indagación crítica toma así el curso de una “deducción metafísica” de la condición a partir de lo condicionado, de la forma de ver a partir de lo visto, del encuadre como modulación o sustracción formal de una materia dinámica, a partir del cuadro como conjunto de todo lo que se ve. De este modo: el cuadro se ha abierto, a la vez, a una conciencia formal y a un plano material cuyos valores son organizados en acto, en términos de Pasolini, idealmente, un instante antes (la “anterioridad” es lógica, de jure). Comenta Pascal Bonitzer: “el arte del cine es un compuesto inextricable de formas a priori (la cosa mental que la puesta en escena debe animar en la pantalla) y de imágenes en bruto que proceden de lo real” (Bonitzer).

Pasolini considera el caso de La aventura (Antonioni, 1960). Entre los signos de estilo destaca los “encuadres obsesivos” que subsisten por sí mismos y encuadran “la mirada” que los personajes actualizarán al entrar en campo y dejarán “disponible” cuando lo abandonen. Por ejemplo, la mirada al precipicio de la isla, puede (condición) valer como punto de vista (condicionado) tanto de la desaparecida, Ana (¿se suicidó?), del novio, Sandro (¿la empujó?) y de Claudia (¿quiso su muerte para quedarse con Sandro?). No obstante, el precipicio es encuadrado por su cuenta de una vez y para todas las miradas posibles, las que se actualizan y las que no, componiendo una visión autónoma del contenido, que es a la vez su condición de posibilidad, como un sistema de miradas que los precede así como el derecho precede al hecho y, según la máxima deleuziana, también lo excede, en tanto no se agota en la mera actualización de lo posible, sino que revela un plexo de posibilidades incomposibles (o inorgánicas) que ya no puede calcarse de ninguna mirada empírica ni de ningún mundo dado (“la conciencia no somos nosotros, ni los personajes”) ya que no sólo compone tres miradas empíricas sin confundirlas, sino que las articula en un sistema inorgánico de “mundos posibles” (un poco a la manera de Borges: en uno, Ana se suicida, en otro la matan, en otro deseaban su muerte, etc.) De este modo, el film policial que reduce muchas posibilidades a una verdad de hecho (¿quién fue?) cede a la composición de una Forma Pura (Signo o “Im-signo” según Pasolini) que insiste o subsiste el mismo para todos los casos, y más allá de ellos, como una fijación obsesiva de la cámara en una materia líquida que no alimenta el drama, sino la propia vocación estilística por hacer visible no tanto un fragmento de mar, tal como se ve en general, objetiva o subjetivamente, como las fuerzas desencadenadas cuya potencia expresiva presupone una nueva mirada, que se expresa a través de ellas (el mar como nunca se ha visto). Comenta Bonitzer: Hay un punto de vista que va más allá del punto de vista meramente humano, encarnado por los protagonistas; es aquel que, inhumanamente, expresa la cámara: un punto de vista abstracto sobre los movimientos cualesquiera –explosiones, nubes, movimientos brownianos, manchas–, sobre el espacio neutro lleno de movimientos cualesquiera, al que tiende el movimiento de los filmes de Antonioni (Bonitzer).

En otras palabras: tales o cuales rasgos materiales devienen expresivos (imsigno) de un estilo al volverse autónomos respecto de los contenidos empíricos del film y de su valor dramático (por ejemplo, como indicio: la duración obsesiva del plano muestra más que la información necesaria) para componer problemáticamente las condiciones de posibilidad del cine: la génesis de un mundo mediante el establecimiento de una mirada sobre una materia no formada (la inversa vale). El verdadero drama es poder ver. Desde esta perspectiva se entiende mejor la expresión pasoliniana: “el autor cinematográfico extrae sus signos del caos y produce un mundo como estilo.” La noción de “estilo” en cine debe entenderse, así como un procedimiento de subjetivación que opera una modulación del “sordo caos de las cosas” según rasgos, ritmos y valores expresivos, que remiten a las formas de sentir-pensar de ese sujeto-cámara, que opera sobre lo sensible un nuevo reparto, es decir, que produce un mundo como singularidad o anomalía a partir de un plano de materia-movimiento descodificado. De allí que la fábula devenga casi una excusa, dice Pasolini, o mejor, que estos films, llamados entonces “de autor”, esto es, descodificados con respecto a las matrices narrativas clásicas, se desarrollen simultáneamente en dos niveles relativamente autónomos: “el cine de poesía tiene en común por lo tanto la característica de producir filmes de doble naturaleza. Bajo ese filme, transcurre otro filme –que el autor habría hecho incluso sin el pretexto de la mímesis visiva de su protagonista: un filme total y libremente de carácter expresivo-expresionista” (Pasolini). La noción de ‘mímesis visiva’ no apunta en Pasolini a una copia naturalista de la realidad, imposibilitada a partir de la denegación de las tomas objetivas (la famosa “ventana” de Alberti, que con Hitchcock se ha vuelto indiscreta), sino a la composición heteróclita de dos sistemas de miradas (expresionista-trascendental, empírico-dramático): “no sólo ambos ven concretamente ‘series diversas’ de cosas”, dice Pasolini, “sino que una cosa, en sí misma, resulta diversa en las dos ‘miradas’” (Pasolini). La condición no sintética de ambos sujetos reflexiona en las formas inorgánicas del objeto y se deduce de ellas independientemente de la cosa en sí: “lo cual le permite llevar la imagen-percepción, o la neurosis de sus personajes, al nivel de la bajeza y la bestialidad, con los contenidos más abyectos, reflejándolos a la par en una pura conciencia poética animada por el elemento místico o sacralizante. Y acaba produciendo con ello una forma cinematográfica capaz tanto de la gracia como del horror” (Deleuze). Y esto es así porque el espacio y el tiempo puestos en escena no remiten a una forma de la sensibilidad en común, o a la interiorización de un sujeto por otro. Si no más bien a un acto de subjetivación simultánea en dos niveles. Concluye Deleuze: Se trata del Cogito: un sujeto empírico no puede nacer al mundo sin reflejarse al mismo tiempo en un sujeto trascendental que lo piensa, y en el cual él se piensa.

Y del Cogito del arte: no hay sujeto que actúe sin otro que lo mire actuar, y que lo capte como actuado, tomando para sí la libertad de que lo desposee. ‘De ahí que existan dos yo diferentes, uno de los cuales, consciente de su libertad, se erige en espectador independiente de una escena que el otro representaría en forma maquinal. Pero este desdoblamiento no llega nunca hasta el final. Es más bien una oscilación de la persona entre dos puntos de vista sobre sí misma, un ir y venir del espíritu’ un estar-con (Deleuze). Pensar el cogito como Mitsein implica radicalizar las paradojas de la reflexividad kantiana en un sentido muy preciso. El sistema de referencias acentrado que media entre la conciencia y el personaje no puede reducirse a la forma de la interioridad. La reflexión siempre da cuenta de un exceso de orden material. Yo es un otro, en tanto al actualizarse la conciencia-cámara en la mirada-personaje no se identifica con él (como en una imagen-sueño, donde un personaje se sueña a sí mismo y ve, a la vez, desde su cuerpo y fuera de él) sino que subsiste (virtualmente, diría Deleuze) en el tiempo (como hemos visto: la duración de las miradas no es la misma) y en el espacio (por ejemplo, los espacios en profundidad de campo a espaldas de los personajes, o en ausencia de ellos). Como en el enunciado didáctico de Godard: “no es rojo, es sangre”, si bien es sangre para el personaje, es rojo para la cámara (rasgo expresivo autónomo). Pero también el personaje puede percibir ese rojo independientemente de su valor dramático. No obstante, en este caso, da cuenta de un rasgo psicológico que enrarece su mundo (neurosis) y se compone, pero no se identifica, con la operación estilística que libera un color del contorno envolvente del objeto, a la manera del barroco. En otras palabras, lo que define el encuadre como una contracción que compone un espacio y el plano como una modulación que articula un bloque de tiempo, se dicen como estilo a partir de la irreductibilidad de las formas de la sensibilidad a las estructuras puras de una conciencia tanto como a las afecciones empíricas de un personaje. Forma pura o Im-signo. A partir de esto, es preciso diferenciar, dice Pasolini, “entre monólogo interior”, teorizado por Sergei Eisenstein, y el discurso indirecto libre: “el monólogo interior es un discurso revivido por el autor en un personaje que es al menos idealmente de su tiempo… la lengua puede ser por tanto la misma” (Pasolini). El ‘indirecto libre’, en cambio, presupone la heteronomía de ambas lenguas o, mejor, de ambas miradas, y su composición en una forma espacio-temporal heteróclita.

La discusión con el maestro soviético permite determinar el sentido eminentemente político del estilo indirecto libre en Pasolini y el doloroso reconocimiento de su fracaso. En efecto, Eisenstein es el primero, junto a Jean Epstein, en decir que el cine es una forma de conciencia y que la imagen es mental. De manera ejemplar: si el pueblo viene a la imagen como sujeto, dice, es porque el cine político consiste en la reflexión del pueblo sobre el pueblo, de una conciencia-cámara (cuyo punto de vista es colectivo) sobre sus propios contenidos (cuya materia es común). Un monólogo interior que tiene la forma (dialéctica) de la historia, que ha interiorizado y formalizado la naturaleza, llamada así por Eisenstein la “no-indiferente”. Pasolini, igual que Rocha, discute la forma de la historia, y en general, la forma del tiempo entendida como la mediación que sostiene la identidad de los dos sujetos en la reflexión, bajo la forma de un hay: hay pueblo, presupuesto empírico o naturalista de la subjetivación cinematográfica, que consiste en la interiorización del ahí por un Yo pienso, es decir, yo –el pueblo– monto mi propia historia desde el punto de vista de mi conciencia histórica. Por eso cuando Pasolini revisa su filmografía de la década del ‘60 e inicios de los ‘70, que define por la vocación de “aumentar las posibilidades de lo representable”, no presupone la cosa a ser representada (un pueblo) ni la forma de la representación (una conciencia colectiva). Se trata más bien de una composición singular, o si se quiere, de una auto afección que modifica cualitativamente los términos de partida, de un movimiento intensivo entre-dos que produce una nueva Forma y en este sentido “amplía las posibilidades de lo representable”. Sigue Pasolini: “para un director como yo, que hubiese intuido que la cultura (en que se había formado) estaba acabada, que ya no representaba nada, sino precisamente (quizá) la realidad física, era consecuencia natural que tal realidad física se identificase con la realidad física del mundo popular” (Pasolini). Lo primero es la diferencia de los mundos: alto y bajo. Luego la producción de un signo por composición: “el signo de la realidad corpórea”, dice, “es en efecto el cuerpo desnudo: es, de modo todavía más sintético, el sexo” (Pasolini). Ahora bien, tal signo no existe antes ni fuera del gesto estilístico que lo expresa y que modifica en bloque tanto el punto de vista (una cultura muerta, revive) como el cuerpo desnudo. Así el pueblo viene a la imagen como primer plano del sexo, que no remite ya al cuerpo popular y empírico sobre el que se realiza la toma (sino que es un rasgo expresivo autónomo). Porque sólo la perspectiva de una cultura que agoniza (como define Pasolini su punto de vista) es capaz de revelar el carácter político del sexo, es decir, de transfigurarlo mediante el encuadre, la duración del plano y la insistencia obsesiva del montaje, en un signo político: signo de la resistencia del cuerpo a la normalización capitalista, pero también acto de resistencia de una cultura a su muerte. En otras palabras: reconocemos el estilo-Pasolini en esos primeros planos, mucho más que una grosera objetivación de genitales. No es una pornografía, sino una porno-logía. Pero el Logos en cuestión no está en la naturaleza, ni en la conciencia: sino en la expresión singular que las compone en una Forma Pura (el presente de unos cuerpos y el pasado de una cultura como signo de lo posible: la resistencia). La producción de signos estilísticos se opone, así, al capitalismo como máquina de producir clichés eróticos, codificaciones que organizan los cuerpos y los movimientos del deseo, primero, en la dirección de la producción o reproducción de la fuerza de trabajo, luego, en la dirección del consumo: “ningún poder ha tenido tanta posibilidad y capacidad de crear modelos humanos e imponerlos como este que no tiene rostro ni nombre. En el campo del sexo, por ejemplo, el modelo que tal poder crea e impone consiste en una moderada libertad sexual que incluya el consumo de todo lo superfluo considerado necesario para una pareja moderna… La ansiedad conformista de ser sexualmente libres, transforma a los jóvenes en míseros erotómanos eternamente insatisfechos precisamente porque su libertad sexual fue recibida y no conquistada” (Pasolini, 1998: 101). Cuerpos sin estilo, normalizados, codificados, que sólo a una mirada desatenta se le aparecen como conciencias arrojadas al mundo, cuando se trata más bien, como decía Godard, de que el mundo se ha vuelto un mal film. Sólo en nombre de esta política de la sensación se justifica estéticamente, en el plano de los contenidos, la salida del capitalismo en los films que componen la trilogía de la vida: El Decamerón (Pasolini, 1971), Las Mil y una noches (Pasolini, 1974), los Cuentos de Canterbury (Pasolini, 1972), como si rodeara al capitalismo histórica y geográficamente para trazar en el vacío su figura negativa. En otras palabras, para poner a sus héroes fuera de la “normalización” sexual burguesa, que es la imposición del sexo como libertad obligada, antes que alcanzada como gesto de resistencia, se debe partir de la composición sensorial de un im-signo, que es la reflexión de un estilo, antes que un monólogo interior: el sexo no está en la cabeza del autor como una idea fija. Ni está en el mundo como una especie de buen salvaje o erotismo ingenuo que nos vendrá a liberar, como algunos se apuraban a decir. Pasolini tiene muy claro el carácter anómalo o perverso de la composición (“empirismo herético”), es decir, que el estilo es una perversión de lo real, producto de encuentros y auto-afecciones recíprocas con los cuerpos que frecuentaba como vida a ser expresada: “era claro que estaba haciendo experiencia de una forma de vida con el fin de expresarla” (Pasolini). Así una vida se dice como estilo cuando se expresa en la afección de las cosas y en la potencia de ser afectado por ellas y de auto-afectarse a través de ellas. Condición que se ha vuelto imposible en el tiempo de la imagen capitalista del mundo: “si quisiera continuar con películas como El Decamerón no podría hacerlas, porque ya no encontraría en Italia –especialmente en los jóvenes– la realidad física (cuyo estandarte es el sexo en su gloria) que es el contenido de esas películas” (Pasolini). No sólo “mi cultura”, sino el cuerpo “el cuerpo popular, también ha desaparecido” (Pasolini). Es una desaparición simultánea y recíproca, de la conciencia y del personaje, que se expresa en los films tardíos, por ejemplo, Saló o los 120 días de Sodoma (Pasolini, 1975), donde el sexo es neutralizado sensorialmente por una codificación fetichista del primer plano, una suerte de castración, que hace posible una objetivación sádica en el plano de los contenidos. Es el triunfo del vacío, la inversión del signo en cliché, como era el desierto en Teorema (Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1967), ese vacío formal y quizá premonitorio donde derivaba a la vez la fábula ingenua de la liberación erótica y la desnudez inexpresiva del cuerpo capitalista: “me arrepiento de la influencia liberalizadora que mis películas eventualmente puedan haber tenido en las costumbres sexuales de la sociedad italiana. Han contribuido, en la práctica, a una falsa liberalización, en realidad querida por el nuevo poder reformador permitido, que es el poder más fascista que recuerda la historia” (Pasolini). La desaparición del cuerpo como signo de una cultura que encontraba su sede en el cuerpo eróticamente transfigurado, alcanza por fin el espacio vacío de una mirada que ya no puede componerse con los cuerpos, ni producir signos que transfiguren el espacio y el tiempo. Un encuadre, en suma, que sólo puede ser llenado por fantasmas: Yo soy una fuerza del Pasado. / Sólo en la tradición está mi amor. / Vengo de las ruinas, de las iglesias, / de los retablos de altar, de los pueblos abandonados / sobre los Apeninos o los Prealpes / donde vivieron los hermanos. / Doy vueltas por la Tuscolana como un loco, / por la Appia como un perro sin amo. / O miro los crepúsculos, las mañanas / sobre Roma, sobre el mundo, / como los primeros actos de la Poshistoria / a los que asisto, por privilegio de nacimiento, / desde el borde extremo de alguna edad enterrada. / Monstruoso es quien ha nacido / de las vísceras de una mujer muerta. / Y yo, feto adulto, doy vueltas / más moderno que todos los modernos / buscando unos hermanos que ya no están (Pasolini).

 


Juan Guillermo Ramírez es docente, investigador y crítico de cine. Realizó estudios de filosofía en la Universidad Nacional. Ha sido redactor cultural, periodista radial y de prensa escrita, así como colaborador especializado de revistas como Cinemateca, Kinetoscopio y Cine Cubano. También ha sido docente de Historia del cine, Estética fílmica y Teoría cinematográfica en las universidades: Unitec, Central, Lumiére, Externado, Javeriana, Tadeo Lozano, Rosario, Unimagdalena, entro otras.