7/09/2018

21 Encuentro Nacional de Críticos y Periodistas de Cine en Pereira



Entre el 17 y el 20 de agosto de 2018 tendrá lugar en la ciudad de Pereira, el 21 Encuentro Nacional de Críticos y Periodistas de Cine, evento que desde sus inicios ha contado con la dirección y gestión del persistente crítico Germán Ossa. En el presente año cuenta con el apoyo de la Alcaldía de Pereira, la Gobernación de Risaralda y Confamiliar Risaralda.

En el 2018, el eje temático del evento será, precisamente, "La crítica de cine" y contará con la presencia de un considerable número de críticos nacionales (Juan Guillermo Ramírez, Gonzalo Restrepo, Andrés Upegui, Gustavo Valencia, Jaime Ponce, Mauricio Laurens, Víctor Bustamante, Felipe Moreno, entre otros) y los internacionales Yanara Guayasamín (documentalista ecuatoriana), Enrique Pilozo (caricaturista, director y escritor ecuatoriano radicado en Los Ángeles), el chileno Joaquín Lepeley y Alfonso Molina (crítico venezolano).

En el marco del evento tendrá lugar la premiere de la película local, "Lluvia", dirigida por Diego Espinosa. 

La sede del evento será Confamiliar Risaralda (Carrera 5 No. 21-48 Piso 2) y el centro cultural Lucy Tejada. La entrada a todos los eventos es libre y gratuita.


A continuación les comparto la programación del evento:

PROGRAMA
XXI  ENCUENTRO NACIONAL DE CRITICOS Y PERIODISTAS DE CINE DE PEREIRA
AGOSTO 17 AL 20 DE 2018

Viernes 17:

Lugar: Teatro de Comfamiliar. (Cra. 5ta.  No. 21-48)
7.00 p.m. Inauguración.
* Saludo a los Invitados Especiales.
* Palabras de la Dra. Ana Lucía Córdoba Velásquez, Secretaria de Deportes, Recreación y Cultura del Departamento de Risaralda.
* Homenaje a un pereirano fanático de la imagen en movimiento,  GABRIEL ANDRÉS POSADA MONTOYA.
* Proyección de la película venezolana “REVERÓN”, del cineasta DIEGO RISQUEZ.  (Homenaje)
Presentación a cargo de  Mauricio Laurens, Crítico de Cine de El Tiempo,  revistas nacionales e internacionales y Catedrático de Cine en varias universidades de Colombia.

Sábado 18:

Lugar: Teatro  Comfamiliar. (Cra. 5ta. No. 21-48)
Conferencias y Proyecciones

08: 00 a.m. =   “EL CINE DE DOMINIO PÚBLICO”.
JOSÉ FERNANDO RUIZ,   Comentarista de cine. Promotor cultural.
09:00 a.m. =    “LA CRÍTICA DE CINE; PRESENTE Y FUTURO DE UN EJERCICIO DE OPINIÓN”.
 JAIME PONCE,  Crítico de Cine de RCN Radio nacional.
10: 00 a.m. =    “PELÍCULAS RIGUROSAMENTE EDITADAS A MANO”;  Libro de CUENTOS de Cine. Presentación  a cargo de su autor, VÍCTOR  MANUEL BUSTAMANTE.  Escritor, Crítico de Cine e Investigador  antioqueño.
11: 00 a.m. =   Proyección especial para los CRÍTICOS DE CINE acreditados al Encuentro de la película pereirana LLUVIA de Diego Espinosa. Conversatorio con su equipo de realización.

                                                                                  RECESO
 2: 00 p.m. =   “UN MÉTODO DE CRÍTICA PROFESIONAL DE CINE”  
MAURICIO LAURENS,  Crítico de Cine del diario EL TIEMPO.
3: 00  p.m. =   “LA GRAN PELÍCULA DEL MUNDO- CINE Y FILOSOFÍA”. Un  libro soñado.  Presentación conversada entre su autor
ANDRÉS UPEGUI JIMÉNEZ, filósofo,  Crítico de Cine, Coordinador Cultural del Festival de Cine de Jardín, Antioquia  y  
 JUAN DIEGO VELASQUEZ ROMERO,  Poeta y Crítico de Cine.
4: 00 p.m. =   “SERGE DANEY O LA PANTALLA ESCRITA”. 
JUAN GUILLERMO RAMÍREZ,  Crítico de Cine bogotano.
5:00 p.m. =  “CÓMO LEER LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Y NO MORIR EN EL INTENTO”
GONZALO RESTREPO,  Crítico de Cine barranquillero.    
5:40 p.m. =  “LA CRÍTICA DE CINE EN ANÉCDOTAS”.
GERMÁN A. OSSA E.,  Director de los Encuentros Nacionales de Críticos de Cine de Pereira. Crítico de Cine de EL DIARIO de Pereira, dibujante, Microcuentista y Gestor Cultural.
6:30 p.m. = Proyección  de la película BORG VS  Mc. ENROE, una final de Infarto”  de Janus Metz.

Domingo 19:
 Lugar: Teatro  Comfamiliar.
08.00 a.m. =   “LA CRÍTICA DE CINE vista por un Realizador”.
OSCAR MARIO ESTRADA.
·         Cortometrajes de JOSÉ DAVID GONZÁLEZ, presentados por su Realizador.
·         “REFLEXIONES SOBRE EL CINE PAISA” , SIMÓN ATEHORTÚA. Cinéfilo antioqueño.
09:00 a.m. =   “LA EDAD DE LA PANTALLA DE PLATA”.
JORGE HERNANDO DELGADO,  Cineclubista, historiador, realizador y escritor quindiano.
10:30 a.m. =  “LA CRÍTICA DE CINE”.
GUSTAVO VALENCIA,  Crítico de Cine de Semana.com. Experto en Cine Alemán.
11: 30 a.m. =  Presentación de las Publicaciones de la  Cinemateca Distrital (IDARTES) 

RECESO

Lugar: SALÓN AUDIOVISUALES DEL LUCY TEJADA. (Tercer piso)

2:00 P.M. = “JONAS MEKAS: EL CRÍTICO COMO ARTISTA”
OMAR ARDILA. Crítico de Cine huilense, Poeta.
 3:00 P.m.=   UN DIBUJANTE HACE CINE. Experiencias de vida.
ENRIQUE PILOZO. Cineasta ecuatoriano.
3: 40 P.m. = “LA RESPONSABILIDAD DE LA CRÍTICA DE CINE”.
JOAQUIN LEPELEY. Crítico de cine CHILENO.
4:30 p.m. = “Manizales City: Arqueología visual de la cultura Material e Inmaterial de una sociedad cafetera a principios del Siglo XX”; CARLOS JULIO GONZALEZ. Investigador. Docente universitario.
5:00 p.m. = Exhibición del Cortometraje BAJO LA NIEBLA, presentado por sus realizadores Felipe Rodríguez y Álvaro Avendaño.
6:00 p.m. =  “Cortas  miradas al cine corto”. FELIPE MORENO. Director del Festival de Cine de Cortometrajes “EL ESPEJO” de Bogotá. Analista cinematográfico. Docente.
6:20 P.m. = Presentación de Festivales pertenecientes a la ANAFE (Asociación Nacional de Muestras, Festivales y Eventos cinematográficos de Colombia), publicaciones y Revistas de Cine.


Lunes 15:

Lugar: HOTEL DEL CAFÉ. (Calle 20 No. 4-60). Sede del evento.

9:00 a.m. = Conclusiones del Encuentro. Conversatorio. Propuestas para el ENCUENTRO No. 22.
11:00 a.m. = Reunión de la Asociación Nacional de Críticos y Periodistas de Cine.
Del  10  al 30  de Agosto: Exposición FOTOS Y AFICHES de películas de todos los tiempos.
Como era ANTES.
Sala de Exposiciones de Comfamiliar. Colección privada de un CRÍTICO DE CINE


Todos los eventos  con Entrada libre y gratuita.


3/22/2018

¿Cómo nos mira, cómo nos piensa y cómo nos toca la imagen? La búsqueda de Harun Farocki



“Las imágenes son como las palabras: en cada palabra está presente todo lo escrito o dicho anteriormente”[1]
Harun Farocki

Aunque nacido en 1944 en territorio de Checoslovaquia (que en ese entonces estaba anexionado a Alemania), Harun Farocki siempre figuró como realizador alemán, país donde realizó la mayoría de sus trabajos (más de 120, entre los que se cuentan varias videoinstalaciones). Entró en 1966 a la recién creada Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín y fue expulsado en 1967 por causa de su activismo político que se alineaba con el marxismo aunque no con los partidos que pretendían representarlo. La primera influencia de sus trabajos proviene del Situacionismo, de la Nueva Ola francesa y del Cine Directo, apartándose, de entrada, de los tres grandes directores del Nuevo Cine Alemán (Fassbinder, Wenders y Schlöndorff) a quienes consideraba apegados a una forma convencional de lo que era el cine.

A partir de las preguntas (planteadas por Georges Didi-Huberman en su presentación de la obra de Farocki) sobre ¿Cómo nos mira, cómo nos piensa y cómo nos toca la imagen? podemos introducirnos en el cine de Farocki, quien consideraba que estas eran las inquietudes más pertinentes de plantearse frente a la imagen que por todos lados nos agobia. Para él era obvio (aunque no siempre lo hizo explícito) que toda imagen es manipulada, que la historia misma tal como nos la han contado tiene sus propias imágenes excluyentes. Como ya es sabido, hoy día circulan en función de construir una “sociedad del espectáculo”: aquella que esconde más que lo que muestra.
La imagen que indaga y que produce Farocki cuestiona permanentemente la violencia: cómo la imagen habla de la violencia del mundo. Y es consciente que  para describir la violencia hay que pensar en la técnica que la produce, la historia que la justifica y la ley que le da soporte y ayuda a mantenerla. Pero lo que más quiere mostrar (hacernos ver) es que nosotros también participamos en la producción de esos hechos, puesto que construimos imágenes de violencia y no queremos vernos a través de ellas, como si no tuvieran que ver con nosotros. “Nuestras películas son como nuestras acciones”, decía Farocki. Por tal razón, un punto importante en la reflexión que propone con su obra es el afirmar la existencia de una relación entre la forma del cine y la política. Para él, lo importante era la esencia no la sintaxis. Y ahí es cuando se va en contra de Fassbinder y de Wenders, por el “acomodamiento” a una forma canónica (entre otras, concentración en los actores, narrativa convencional, plano-contraplano) que encontraba en los trabajos de la segunda etapa de estos directores.

En el libro Desconfiar de las imágenes (2013), Farocki nos habla del plano-contraplano como la ley del valor, la primera regla, tan exaltada en las academias de cine donde no saber rodar un plano-contraplano es someterse al juicio que lo considera como amateur, y saberlo hacer, es recibir un aval para la profesionalización. Y aunque reconoce que aquel es un procedimiento válido del montaje, le interesa evidenciar cómo incide en el acto de filmación y por tanto, “en las ideas, en la selección y en el uso de las imágenes y lo que precede a la imagen”. También insistía en que “el plano-contraplano ofrece la mejor opción para manipular el tiempo del relato”, con él se logra desviar la atención del espectador frente al tiempo real de los cortes[2]. No olvidemos que Godard ya había vinculado el plano-contraplano con el fascismo.

La búsqueda de Farocki apunta a conocer “qué se esconde realmente detrás de las imágenes”, a entender los dispositivos de producción de las mismas, a desnudarlas como parte de un acto político. Por eso se levanta contra la imagen tópico, la dominante, la que oculta la realidad; la que ha definido el mismo cine en su historia oficial. Por suerte, obras como las de Farocki son líneas de fuga por donde se cuela la desnudez de la imagen. Con ella, propone mostrar otras versiones, informar de otra manera para contrarrestar la avalancha mediática que en vez de iluminar, enceguece. Quiere hacer manifiestas las cosas que no se muestran y que a menudo son las más importantes. Usualmente, sus títulos dicen mucho del mismo trabajo. Ellos son una puesta a punto para introducirnos en su obra, es el caso de: Cómo se ve (1986), Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988), Videogramas de una revolución (1992), Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), Imágenes de prisión (2000), Ojo/Máquina (2001), entre tantos otros.

Al igual que Pelechian, Farocki toma imágenes y textos preexistentes (found footage) de la historia del cine, la iconografía publicitaria, los archivos históricos o las cámaras de seguridad y las recontextualiza, les da una nueva ruta de comunicación-visión. Hace visible un nuevo discurso contraiformativo, ubicado al margen: “trato de hacer una ‘mala interpretación’ productiva de imágenes ajenas”. Con ello buscaba darle un lugar a la imagen, independiente de su calidad técnica; lo importante era resignificarla poniéndola en un lugar determinado.

Desde uno de sus primeros trabajos, Fuego inextinguible (1969) deja claro su interés por combinar pensamiento, pasión y acción política. Es emblemático ese inicio del filme donde se plantea las potentes preguntas: “¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm?... Sólo podemos darles una débil demostración de cómo funciona el napalm...”. Esto lo dice de frente, mirando a la cámara, con la vehemencia y rigurosidad de un filósofo que medita frente a la imagen, que piensa la imagen y que intenta desnudarla. Y mientras apaga un cigarrillo sobre su brazo desnudo, nos recuerda que “un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados”. Además de estar preocupado por renovar la praxis cinematográfica, Farocki también empezaba a presentarse como riguroso teórico que entendía al cine y la escritura como dos actividades inseparables. A diferencia de los críticos franceses de la Nueva Ola, que cuando se hicieron realizadores se apartaron de la escritura, Farocki fue afianzando su labor teórica al permanecer como editor de la revista Filmkritik desde 1974 hasta 1984. Sin duda, en ese periodo, ésta fue la gran publicación que alimentó el nuevo pensamiento y la praxis del cine alemán.

A partir de 1983 con el filme Una imagen, Farocki se propuso afirmar antes que negar: “Nada de actores; nada de imágenes realizadas por mí; mejor citar cosas ya existentes y crear una nueva cualidad documental. Evitar las entrevistas con el sujeto-objeto del documental; dejarles toda la incomodidad de la complejidad a los idiotas de los que uno pretende distanciarse”[3].

Quizás, la mejor forma de ubicar a Farocki es dentro de la experiencia del cine-ensayo, pues como bien lo anota Thomas Elsaesser, sus películas son discursivas y avanzan por medio de premisas en vez de construir una narración ficcional o documentar procesos que ocurren en el mundo ‘exterior’”[4].Y puesto que el mundo se nos ha hecho más visible con la llegada del cine, Farocki logra ir más allá de la mostración del suceso por medio del diálogo constante que mantiene con la imagen para reactualizarla. Es el caso de “Los trabajadores saliendo de la fábrica” (1995) obra que retoma el filme de los Lumiére (cuyo principal interés era mostrar el movimiento) con el fin de hacernos notar que las imágenes cinematográficas capturan ideas y también son capturadas por éstas. De ahí que entonces Farocki decida retomar la antigua filmación pero ahora para auscultar los movimientos “ausentes” que estaban representando a los obreros, aquellos que definían la producción de bienes, el capital y la industria.

Para Farocki (siempre tan interesado en el tema del trabajo) es claro que la imagen contemporánea funciona como creadora de un mundo y no como representación de un objeto real. Su real devenir lo constituye la producción, el registro y el consumo (los tres pilares del capitalismo contemporáneo). Por eso su obra va de lo visible a lo invisible; se propone descubrir lo que se oculta. Y es a partir de ello que Ricardo Parodi logra identificar y desarrollar tres tipos de imágenes en la obra de Farocki: imagen-trabajo, imagen-control, imagen-deseo[5]. Sus películas se alimentan permanentemente de nuevos conocimientos como el desarrollo del software, la tecnología militar, los sistemas de control. Siempre estuvo preocupado por utilizar (al tiempo que las pensaba) las variaciones técnicas: formatos, soportes de audio y vídeo digitales e instrumentos de edición. En sí mismo experimentaba cómo se crean los mundos de consumo, cómo el objeto va desplazando a la deidad para convertirse en el centro del deseo, de la representación. Retomando el análisis de Foucault sobre el paso de los regímenes disciplinarios a las sociedades de control, Farocki encuentra que hay unas imágenes que están en la génesis y ayudan a sustentar esa situación, generando una nueva producción de deseo, de gestos, de posturas, de maneras de subjetivar los comportamientos. Por eso también era muy importante para él rastrear el origen de la fotografía (como soporte primario del cine) que lleva en sí la marca del registro y del control, y que de entrada se vinculó con lo militar y con la guerra.

Como teórico, Farocki nos propone a partir de la vídeo instalación “Ojo/Máquina” (2001), el concepto de “imágenes operativas”: aquellas que no están hechas para entretener o para informar, que no buscan reproducir algo, sino que son parte de una operación. A veces coinciden con las imágenes sin editar que a menudo se descartan. Estas guardan la fuerza testimonial. Sucede mucho en las guerras actuales, a las cuales hemos asistido en tiempo real. Muchas de estas imágenes nos hacen evidente que el mecanismo de producción de las imágenes coincide con el mecanismo de guerra. El concepto de imágenes operativas ya lo había probado Farocki en Videogramas de una revolución, (1992) cuando con claridad mostraba que no era la historia oficial la que contaba, ni tampoco la representación; ésta apenas pasaba rozando el acontecimiento que se construyó desde la periferia, desde las cámaras de los aficionados, de los amateurs que hicieron su propio registro de la movilización que llevó al final del gobierno del dictador rumano Nicolae Ceaucescu. El filme de Farocki no busca organicidad (como en Pelechian) sino tránsito en los bordes, imágenes que se fugan de los tópicos.

En ese tránsito práctico-teórico Farocki también nos legó nociones como la de “montaje blando”: teniendo en cuenta que lo común es el montaje sucesivo (de una imagen que desaparece para darle espacio a otra), en ocasiones Farocki optaba por realizar proyecciones dobles, con las que le daba la posibilidad a la imagen para que esta no reemplazara o anulara a la otra sino para que se relacionara con ella, para que coexistiera (se instalara como una “co-presencia”). El montaje blando es un camino amplio que va tomando forma en el mismo proceso de creación, sin exigencias previas, ni rigores argumentativos. Esto queda claro en la manera como desarrollaba el director su proceso creativo:

“No intento generar primero una construcción de ideas y luego la película, sino que miramos muchos institutos, lugares de rodaje y archivos, y ahí comienzo y no separo entre producción y post-producción, sino que el primer día también comienzo a hacer el trabajo de montaje. De esta manera las ideas de cómo seguir y organizar la película surgen del trabajo mismo y de una manera mucho más orgánica”[6].

Finalmente, queremos anotar que hay en Farocki un efecto de distanciamiento, una muestra indirecta de las cosas para que el espectador se interrogue, las complete, y aunque recurre mucho al uso de la voz en off, también tiene filmes que se dedican sólo a observar, de manera que las últimas palabras las tienen las personas que actúan.


[1]Farocki, Harun, Como gladiadores sin público. Harun Farocki sobre el poder de las imágenes y su trabajo en las cárceles estadounidenses, Conversación con Stefan Reinecke, Potsdamer NeuesteNachrichten, 26.11.2000.
[2]Farocki, Harun, Plano-contraplano la expresión más importante de la Ley del Valor Cinematográfico, en Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja negra, 2013, págs. 83-98.
[3]Farocki, Harun, en  Desconfiar de las imágenes, Ibídem, pág. 298.
[4]Elsaesser, Thomas, Harun Farocki: una introducción, en Revista Otra Parte No. 2, 2004
[5]Parodi, Ricardo, La vida oculta de las imágenes: Harun Farocki, en el portal Docucinema. Web: http://docucinema.wordpress.com/2007/06/07/la-vida-oculta-de-las-imagenes-harun-farocki/
[6] Acosta, Pablo y Aponte, Nicolás, Detrás de las imágenes: entrevista con Harun Farocki, en Revista Kane No. 1, 2004.