10/29/2017

Artavadz Pelechian - tras la búsqueda del movimiento secreto de la materia


“Se dice a menudo que el cine es una síntesis de otras artes pero pienso que es falso. Para mí, el cine es de antes de la era de la Torre de Babel, de antes de la división en lenguajes diferentes. Por razones técnicas apareció después de las demás artes pero por naturaleza las precede. Intento hacer puro cine, el cual no debe nada a las demás artes.[1]
Artavadz Pelechian

Artavadz Pelechian nació en Leninakan (Armenia) en 1938. Con antecedentes como dibujante y diseñador industrial se decid por el cine en 1963. Tras estudiar en la VGIK de Moscú, empezó a destacarse como “teórico y experimentador de la imagen” desde su primer trabajo titulado, Al principio (1968). Aunque tuvo como referencias obligadas las teorías sobre el montaje desarrolladas por Eisenstein y Vertov, además del experimentalismo del segundo, Pelechian los confrontó y se propuso ir más allá con su teoría del montaje a distancia, sobre la que nos referiremos más adelante. El montaje es su camino de creación; es vehículo, herramienta y sustrato teórico-vital que retoma directamente de sus observaciones de la materia: para él, el cosmos y las constelaciones ya constituyen una suerte de montaje[2].

En la obra de Pelechian hay una omisión de la narración clásica, de la palabra y del actor, mientras se favorece la composición sonora y musical del filme. Se renuncia a la palabra en favor del anonimato de las masas. La ausencia de diálogos está compensada por las voces que a menudo aparecen como ritornelos. Sus trabajos tampoco tienen sonido directo aunque sí están poblados de contrapuntos sonoros que les dan una estructura musical al encadenamiento de imágenes. El sonido está compuesto por música y ruidos. Los sonidos y las imágenes están integrados en un mismo nivel de importancia debido al montaje, eso quiere decir que son indisociables, tal como lo sostiene el mismo realizador:

“El sonido tiene que ser indisociable de la imagen, y la imagen indisociable del sonido (…) en mis películas el sonido se justifica únicamente por su rol en términos de la idea y de la imagen. Incluso los ruidos más elementales tienen que acarrear una expresividad máxima y, para cumplir con este objetivo, es necesario transformar su registro. Es por esta razón que por ahora, no hay sonido sincrónico ni comentarios en mis películas”[3].

Pelechian toma del archivo musical especialmente fragmentos conocidos, buscando que el espectador antes que reflexionar, sienta. Su opción es por lo sensible aunque tiene a la materia como su principal objetivo. No tiene reparo en invertir, cambiar, hacer variar los fragmentos musicales o sobreimponerles el ruido y hacerlos coincidir con éste, pues lo que busca es que música y ruido se integren, converjan, sean indisociables, tal como sucede con sus imágenes.

Es importante resaltar el marcado interés de Pelechian por la materia, que es ante todo para revalorar el movimiento, la transmutación que aquella experimenta a cada instante. Desde sus apuestas teóricas tiene muy claro que “el cine se basa en tres factores: espacio, tiempo y movimiento real”. Por supuesto, todos ellos ya existen en la naturaleza, pero es el cine el  que logra integrarlos como arte que desentraña el movimiento secreto de la materia. Es por esto que para el autor, el cine puede comunicarse por medio de la filosofía, del arte y de la ciencia, por cuanto capta el interior del movimiento: el mecanismo que le da sustento, que transforma los elementos. Por tal razón, no es arriesgado sostener que el director armenio le da vida a un cine del pensamiento que se estructura desde lo mental para luego ir a la búsqueda de la imagen-materia que más adelante utilizará en su filme-sentido. Es decir, primero que todo elabora su guión mental, el cual irá corroborando (completando) con su ejercicio artístico-creativo.

Pelechian se interesa por los movimientos autónomos de la materia y con ello va más allá del contexto que pretenda encontrársele a una imagen. Su estilo se basa en el “montaje de la materia en constante movimiento y no en el montaje de imágenes estables”[4]. Si bien es cierto que en ocasiones retoma fotogramas de filmes antiguos, el nuevo tratamiento que le da a las imágenes (cromatismo, velocidad, ralentización) para la conformación de ese filme orgánico que anhela, hace que todo el material se renueve. Los fotogramas adquieren otra dinámica más intensiva y más generadora de tensiones. Al respecto anota el autor: “Cuando utilizo imágenes de archivo mi meta no consiste en añadirlas como pedazos sino en fundirlas para utilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear”[5].

Por otra parte, según sostiene el mismo director, en el cine un primer movimiento está dado por el montaje, en parte, por el movimiento al interior del cuadro, pero, seguidamente, por la irrupción de los cortes que vinculan las imágenes en un todo orgánico que le permite al intervalo configurar una dinámica afectiva que se dirige directamente al espectador. El todo orgánico de sus filmes en particular y de su obra en conjunto (pues todos los filmes están interrelacionadas para darle vida al microcosmos vital del autor) no puede entenderse como algo cerrado que conduce a la unidad de sentido, ya que permanentemente está remitiendo a la afección, al ensueño, a lo poético; sensaciones que como sabemos, corresponden a lo abierto: “busco un montaje que cree alrededor de sí un campo magnético emocional”[6]. Pelechian se adentra en el espinoso camino de la creación fílmica buscando “desmontar el mundo” para darle visibilidad a su forma más conmovedora, secreta y misteriosa[7].

Poco a poco las búsquedas de Pelechian van confluyendo en su máximo aporte conceptual para la teoría cinematográfica: el montaje a contrapunto o teoría de la distancia, el cual se resume brevemente así: ubica dos planos “importantes” no seguidamente sino a cierta distancia para darle la oportunidad de accionar a unos conectores (planos intermediarios) que a la vez que los separa, los une en un todo orgánico que al mismo tiempo se presenta como una afección para el espectador. Cada plano que se repite más adelante, aunque es el mismo plano, ahora está elevado a una nueva potencia, pues ya había un antecedente que ahora nos lo hace percibir como diferente[8]. El montaje a distancia es esférico (no lineal) y está en continuo movimiento. Traza continuamente una espiral: “un comienzo que no tiene fin y finaliza con un nuevo comienzo”[9].



En los filmes de Pelechian, la repetición es el vehículo articulador del sentido, pero la repetición como algo que deviene diferente. No está dada para regresar al pasado sino para movilizar lo extraordinario, el misterio que no se agota en el instante sino que va hacia el futuro, hacia la sorpresa. Es decir, una repetición que oscila entre lo actual y lo virtual pero que no tiene origen, que es puro devenir, que no pretende retener el presente. La repetición, además, nos da a conocer la heterogeneidad del tiempo, pues Pelechian considera que “nuestras concepciones y nuestras leyes determinantes del espacio y del tiempo ya están caducas”. Y es precisamente a través del montaje que puede darle vida al espacio y crear imágenes del tiempo, ya que que el montaje lo está “expresando a él mismo”.

“Una imagen puede ausentarse pero seguir presente por medio de su aura. Todavía nadie ha logrado hacer un montaje con imágenes que no existen. Eso es lo que intento producir en la arquitectura de mis películas: volver visibles para el espectador las imágenes que no lo son. Una representación ausente puede ser incluso más poderosa. La posibilidad de existencia irreal de una imagen ausente es el misterio del montaje a distancia”[10].

De esta manera, queda claro que en el montaje Pelechian prefiere los espacios a las colisiones dialécticas; los intervalos y las distancias a las suturas a los choques y a las cercanías. Las imágenes se desligan de sus referencias lingüísticas, políticas, semióticas y se hacen acto estético que puede sentirse como material primero, separado de preconceptos aunque logra construir sus propios conceptos: la materialidad del movimiento y la duración de la materia. Podríamos resumir entonces que los elementos fundamentales para el montaje que realiza Pelechian son “las repeticiones, las variaciones y las circulaciones”.

En el recorrido por su obra vamos aclarando que la materia central de los filmes de Pelechian es el tiempo. Juega con él, lo alarga a la medida del montaje. Pocos segundos de rodaje puede convertirlos en minutos de filme. Para ello recurre a inversiones, recuadres, diferentes puntos de entrada o salida del plano, multiplicaciones del mismo plano, diversos usos de la música, entre tantos otros recursos formales. Esto permite alejarse de la exigencia de encontrar un relato para sumirse en la contemplación, en lo onírico. De ahí que es posible hablar de que la obra de Pelechian es un cine-poema que va a la búsqueda del tiempo absoluto: “para mí, el montaje a distancia revela los misterios del movimiento del universo”. Incluso, el montaje a distancia “es capaz de hacer presente lo ausente”[11].

Al pensar en el tiempo cinematográfico es importante ver cómo la obra de Pelechian pone en duda ese primer postulado que vinculaba al cine como un “arte de la representación”, ya que al abrirse a la dinámica temporal, del devenir, de la imagen-tiempo, se suma a la experiencia del cine moderno “que no consiste en la presentación de una historia, sino en el arte de presentar el tiempo mismo al espectador”, de hacerle sentir el tiempo[12].

Al pensar con Ranciére que el cine pertenece a una “política de la estética”, según la cual, la imagen y la manera como es presentada hacen parte de un lenguaje político que muestra aquello de lo que no se habla o que se deja de mostrar, vemos que Pelechian descontextualiza la imagen para luego recontextualizarla, utilizando una narrativa dada más por lo épico-pictórico, por las referencias míticas presentes en todos los tiempos. Se refiere a acontecimientos históricos (usa material de archivo porque “conserva lo impactante del hecho”) pero los saca del contexto tradicional. En cierta forma, los actualiza y los hace atemporales. Genera una “discrepancia histórica”[13] puesto que no ubica los hechos en el pasado ni los asocia a un espacio determinado. Esto se hace más evidente en Al principio (1967), Nosotros (1969) y Los habitantes (1970). Tampoco construye un discurso histórico ni político, pero rescata de aquellos los actos de los individuos que han sido constantes (desplazamientos, levantamientos, luchas, encuentros, nacimientos) y sus gestos inmemoriales, tal como son los ritmos de la naturaleza (Las estaciones, 1975). Le interesa captar el potencial que tienen los hombres para rehacerse, su carácter épico, sus gestas; el devenir, no la letra mortal de una ideología; la capacidad de la humanidad para salir de sí misma, para eternizarse en un gesto, en un acto plástico, artístico. Su obra remite, en cierta forma, a un mundo donde la comunicación  no está medida por la palabra (“el hombre es más viejo que las palabras”, sostiene Pelechian). Por supuesto que la comunicación se da pero a partir de los gestos, de los eventos comunes (exilios, reencuentros), y se establece por medio de un ritmo propio sustentado en el contrapunto musical.



[1]Pelechian y Jean-Luc Godard, Ibídem.
[2]Becerra Sergio, Alegoría fílmica del universo, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012
[3]Pelechian, Artavadz, El montaje a contrapunto o la teoría de la distancia, en Trafic No. 2, 1992.
[4]Païni, Dominique, Arthur Pelechian, cineasta de iconos, en Art Press, No. 65, 1992
[5]Niney, Francois, Entretien avec Artavadz Pelechian, en Cahiers du cinéma, No. 454, 1992
[6]Pelechian y Jean-Luc Godard, Ibídem.
[7]Vancheri, Luc, La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012
[8]Faucon, Térésa, Turbulencias y repeticiones: La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012.
[9] Mac Donald, Scott, Entrevista con Artavadz Pelechian, traducción de Luciana Borrini, para el portal web: Con los ojos abiertos, 2011.(http://ojosabiertos.otroscines.com/ficunam-06-entrevista-a-artavazd-peleshyan/)
[10]Niney, Francois, Ibídem.
[11]Mac Donald, Scott, Ibídem.
[12]Vollet, Matthias, Los límites de la estética de la representación: del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze, en Los límites de la estética de la representación (edit. Adolfo Chaparro), Bogotá, Universidad del Rosario, 2006.
[13]André, Emmanuelle, La historia fuera de sí misma: Fin, de Artavadz Pelechian, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012.

9/07/2017

Séptima versión del Festival Globale Bogotá


La séptima versión del Festival Internacional de Vídeo Documental Globale Bogotá 2017, tendrá lugar entre el 9 y el 14 de septiembre, en las instalaciones de la Cinemateca Distrital (Carrera 7 No. 22-79) de Bogotá DC.
Los temas que se abordarán en esta versión son:

1. Políticas represoras contra los movimientos sociales
2. Violencias racistas y/o feminicidas
3. Experiencias colectivas autónomas para la transformación socio-política

En la siguiente página pueden conocer la selección de documentales y la programación:


Y aquí pueden ver el trailer promocional: