1/24/2019

Hasta siempre Jonas Mekas


Por cuarta ocasión me sorprende la muerte de un director de cine, justo cuando estaba adelantando un trabajo sobre su obra. Ya me había sucedido con Angelopoulos, Jancsó y Farocki. Ahora tengo que despedirme de Jonas Mekas, quien se alejó de este escenario el pasado 23 de enero, a los 96 años. En el 2018 comencé un ensayo sobre la crítica cinematográfica teniendo como referente principal la obra del autor Lituano-Estadounidense, Jonas Mekas. Este ensayo quedó sin terminar, pues el evento para el que estaba destinado fue pospuesto. Sin embargo, ante la realidad de la partida de este gran director, crítico y poeta cinematográfico, voy a tomar algunos apuntes de ese trabajo para recordarlo y mantener viva su memoria en este blog. Y puesto que el texto fue escrito cuando el director aún estaba vivo (aunque lo sigue estando por medio de su obra) prefiero dejar ese tono de presente perpetuo y quedarme en el tiempo previo, en el último año de su vida.

Jonas Mekas: el crítico como artista

Jonas Mekas es, sin duda, uno de los más importantes directores del cine experimental norteamericano. Nacido en Lituania en 1922, pocos años después de que su país hubiera recobrado la independencia tras haber estado bajo la ocupación alemana durante la Primera Guerra Mundial, tuvo que vivir múltiples exilios antes de llegar a afincarse definitivamente en Nueva York hacia 1949. Hoy, a sus 95 años, se ratifica en que su destino ha estado marcado por la errancia y el desarraigo; fue desplazado primero por los rusos, luego por los alemanes y más adelante por la mecanización del trabajo en los Estados Unidos. El socialismo y el capitalismo no lo incluyeron dentro de sus universos; ambos resultaron ser entornos restrictivos para su espíritu libre. Como en el viaje mítico de Ulises, Mekas siempre anhela el regreso a su Ítaca, su Lituania de la infancia, donde la lectura lo sorprendió tan temprano como para transformarle el mundo pastoril en una plataforma abierta, en la que todas las narrativas eran bienvenidas. Esto quedó corroborado en su temprana vocación por la divulgación cultural al lado de su hermano Adolfas, con quien desde muy joven, empezó a gestar proyectos relacionados con el teatro, las publicaciones y la creación de bibliotecas.
Luego de haber estado un significativo lapso en un campo de trabajo forzado de los nazis en la Segunda Guerra Mundial y alrededor de cinco años en campos de refugiados, logró evadir esos ambientes de confinación y fue trasladado a los Estados Unidos por la Organización de Refugiados de las Naciones Unidas. Sin tener un norte definido, llegó más bien de manera accidental a Nueva York,  el 29 de octubre de 1949. Luego del final de la guerra, esta ciudad se había convertido en un hervidero cultural, en gran parte, impulsado por la cantidad de exiliados europeos que habían llegado al país norteamericano, trayendo un acumulado de experiencias renovadoras que habían empezado a germinar con las primeras vanguardias artísticas de los años veinte. Nada más propicio para el inquieto Mekas que este  ambiente cargado de posibilidades para reemprender nuevos proyectos. A los diez días de su llegada, ya había ido a ver la muestra de Van Gogh que tenía lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Según anota en su Diario, la visita a esta exposición le sirvió para revivir, después de diez penosos y extraños días.
Cinco meses después, ya había visto filmes vanguardistas de Germaine Dulac, René Clair, Fernad Leger, entre otros; de esta manera, su camino en la vertiente experimental empezaba a tomar rumbo, y su pasión por conocer las variaciones del arte mundial, encontraba un lugar apropiado para realizarla. A los siete meses de estar en la metrópoli, obtuvo dinero prestado para comprar su primera cámara (una Bolex de 16 mm) y tras conseguir rollos usados, se lanzó a filmar en la calle, como siempre ha preferido hacerlo. Desde ese momento empezaría a interactuar con cineastas vanguardistas como Hans Richter y también llegaría a conocer al gran documentalista Robert Flaherty.
Podría pensarse que al encontrar un lugar dónde radicarse, Mekas habría terminado con su exilio, sin embargo, él siempre ha tenido muy claro que el exilio no acaba con el hecho físico de llegar a algún lugar, sino que encuentra nuevas dimensiones de abordaje, en su caso, desde la posibilidad creativa y también por medio de la escritura de su Diario. La palabra surge, entonces, como aquello que nos salva del no lugar y nos proyecta más allá de todas las fronteras. Esto coincide también con la opción que hace Mekas por la crítica, más aún, por la necesidad de dar cuenta de lo que estaba pasando en ese mundo cinematográfico subterráneo del que nadie comentaba.
Aunque a Mekas se lo ha exaltado usualmente como director, poeta y artista, en pocas ocasiones se le ha reconocido su importancia como crítico y promotor del cine experimental norteamericano a través de su columna “Diario de cine”, publicada en el periódico Village Voice desde 1958, y también como cofundador en 1954, junto con su hermano Adolfas, de la emblemática revista Film Culture, que tuvo su existencia hasta 1996 y por la que pasaron importantes plumas como Rudolf Arheim, Peter Bogdanovicch, Manny Farber y Annette Michelson.

(...)

Hasta aquí la introducción del ensayo que comparto por ahora, a manera de homenaje póstumo. 


Para cerrar esta entrada me quedo con la apuesta de Mekas por la Dignidad Humana, pues él siempre consideró que las formas de gobierno que le tocó conocer (capitalista o comunista) son las responsables indistintas de la guerra, del desastre que significa matarse entre hermanos. Por eso prefirió alinearse con la desobediencia civil de Thoreau, con la apuesta estética, ética e individual de la Generación Beat, y con cierta tendencia existencialista. Cada vez que pudo se declaró en contra de las profesiones liberales, del militarismo y a favor de la causa Palestina. Supo asumir su vida al margen, su condición de paria, de errante, de poeta que no hacía concesiones con las posturas inauténticas. Pensándolo a la luz de su historia de vida, no halló mucha diferencia entre el confinamiento en un campo de prisioneros y el trabajo a destajo en la multifacética Nueva York. 
Por eso considero valioso mantener vivo su tono crítico como el que expuso en el poema crítico de las celebraciones de los 100 años del cine:


Manifiesto anti 100 años del cine – 1997
Por Jonas Mekas

En tiempos de lo enorme, de lo espectacular, 
de producciones cinematográficas de cien millones,
quiero hablar por los pequeños actos invisibles del espíritu humano, 
tan sutiles, tan pequeños que mueren apenas se los expone a los reflectores.
Quiero celebrar las pequeñas formas del cine, las formas líricas, 
el poema, la acuarela, el estudio, el boceto, la tarjeta postal, 
el arabesco, el trío y la bagatela y las pequeñas canciones en 8mm.
En tiempos en los que todos anhelan el éxito y quieren vender, 
yo quiero celebrar a aquellos que aceptan el fracaso social cotidiano 
para buscar lo invisible, lo personal, 
las cosas que no dan ni dinero ni pan 
y que no hacen la historia contemporánea, 
ni la historia del cine, ni ningún tipo de historia.
Estoy a favor del arte 
que hacemos los unos para los otros como amigos
y que hacemos para nosotros mismos.
Estoy parado en medio de la autopista de la información y me río
porque una mariposa sobre una pequeña flor 
en algún lugar, en algún lugar, acaba de agitar sus alas 
y yo sé que todo el curso de la historia 
cambiará drásticamente debido a ese aleteo
una cámara de 8 milímetros acaba de hacer un zumbido
en alguna parte del Lower East Side en Nueva York 
y el mundo no volverá a ser el mismo
la verdadera historia del cine es la historia invisible
una historia de amigos juntándose
haciendo aquello que aman
para nosotros el cine recién comienza
con cada nuevo zumbido del proyector
con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras
nuestros corazones se alzan
hacia adelante, mis amigos.


Cierro con un breve fragmento de uno de sus filmes:



Imágenes tomadas de la circulación libre en la red.

10/31/2018

De la memoria fija a la auténtica memoria en los filmes de Andrés Di Tella



“Un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valija de cuero”
Banda sonora del filme Hachazos, de Andrés Di Tella

Revisando el vasto y complejo trabajo de Henri Bergson, encontramos que según él, hay dos tipos de memoria: una Fija que reside en el organismo y tiene que ver con la situación presente que recomienza sin cesar y conduce a una acción-reacción adecuada (la esperada por todos), de ahí que Bergson la considere “hábito más que memoria”[1]; y una segunda, la Auténtica memoria, que es coextensiva a la conciencia, que se mueve en el pasado (el cual es definitivo) tras retener, alinear y fijar todos los hechos a medida que se producen. Esa “memoria pura” (como también la llama Bergson) es la que recoge y conserva todos los sucesos de nuestra existencia y los guarda en un lugar de nuestra mente. Pero se aparta de la conciencia y así evita su presencia en todos los momentos, sólo acude cuando se la necesita. Dicha memoria también equivale a la duración: entendida como “el progreso continuo del pasado que corroe el porvenir y que se hincha al avanzar”[2]. Por tal razón, la memoria auténtica tiene una connotación espiritual, afectiva, y aparece filtrada por el cerebro cuando una situación particular tiene lugar.

Cuando nos ubicamos frente a la obra del cineasta argentino Andrés Di Tella, vemos con agrado que su trabajo documental emprende una búsqueda por esos lugares secretos de la memoria que van desde el simple recuerdo hasta la reconstrucción de algo activo que permanece y que siempre está creciendo aunque provenga del pasado. Y no es gratuito que sea este realizador quien renueve de tal manera el diálogo con el poderío de la memoria, si tenemos en cuenta antecedentes suyos tan importantes como la fundación en 1999 y dirección por dos años del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), por donde han circulado las propuestas estéticas más renovadoras del dispositivo cinematográfico en los últimos años. Asimismo, es importante destacar su interés especial por la literatura (se graduó de literatura y lenguas modernas en La Universidad de Oxford) el cual se ve reflejado en la búsqueda que emprende tras los pasos del escritor Estanislao Zeballos en El país del diablo (2010) y en su permanente amistad con Ricardo Piglia, con quien codirigió el documental sobre Macedonio Fernández en 1995.

El interés de Di Tella por el cine partió del encuentro con las primeras obras de Godard, La batalla de Chile de Patricio Guzmán, La hora de los hornos de Getino y Solanas (con la que estableció cierto distanciamiento) y con la contundencia de Chris Marker. De ellos retoma la idea de la carta, del diario, de las historias de viajes y emprende su propio trabajo sobre la memoria, el ensayo y la autobiografía.

Cuando intenta reconstruir la memoria es consciente de que siempre habrá caminos que ya no pueden recorrerse, que hay vacíos que desinstalan al yo. Sin embargo el juego de virtualidades que establece Di Tella con el pasado sirve para mostrarnos un sujeto en construcción que lucha por encontrar lo perdido pero que no busca la “completitud” sino estar rehaciéndose permanentemente. El autor reconoce “el yo escindido y lo pone en acción”[3]. Retomando a Bergson, vale la pena decir que es importante desligar la memoria del recuerdo en el sentido común que da la psicología, pues el recuerdo tiene una connotación más psicológica, referente a algo que alguna vez pasó y que ha caído en el olvido y que puede volver de la virtualidad a lo actual. La memoria en cambio, es algo activo (ontológico) que tiene su existencia completa en el pasado (pero no entendido como algo caducado) sino como algo que nunca fue presente, que tiene su propia duración, que existe en la virtualidad y que es devenir, no representación de algo pasado. Ni presente ni representación. Es libertad, portador de novedad.

Ya en Montoneros, una historia (1994), Di Tella ve la necesidad de contar una historia que no se estaba contando; afirma: “la tuve que contar yo para que no me la contaran”,  dejándose llevar por ese “instinto” del documentalista que lo hace indagar allí donde se advierte: “¡No entrar!”. Además, sentía la necesidad que todos tenemos en algún momento de contar nuestra historia, de dar testimonio, de expresar nuestra experiencia, aún más, si ha sido clandestina. Esta experiencia se pliega al concepto de “memoria histórica”, tan importante en las reflexiones actuales para establecer vínculos con el pasado y revalorarlo. Asimismo, Montoneros, una historia deviene como la versión cinematográfica de “Los poseídos” de Dostoievski, pues es una historia llena de contradicciones y por lo tanto difícil de asimilar. No hay que olvidar que llegar a actuar por sobre todo para defender una idea puede ser tan heroico como mezquino.

El documental es para Di Tella “una especie de intento de invocar los espíritus desaparecidos, de evocar la experiencia perdida, de recuperar a las personas olvidadas”[4] aun sabiendo que siempre habrá algo que se ha perdido y que quedará en el secreto. Por eso apela al pasado que es automático, que se conserva por sí mismo y que sólo una parte de él pasa al campo de la conciencia. Al pasado llegamos de golpe mediante un movimiento que nos lo abre en imagen presente, como saliendo de las tinieblas a la luz; es con él que deseamos y actuamos. Y aunque la necesidad de la acción presente, mantiene en lo oculto el pasado, éste, al estar deviniendo, se dilata en un presente siempre nuevo. Es por ello que Di Tella busca, antes que armar un relato con las imágenes, que ellas cuenten por sí mismas, al tiempo que narran lo oculto, lo perdido y lo hallado en la experiencia de hacer documental.



Tal como también lo postula Bergson, entre pasado y presente hay una diferencia de naturaleza. El presente no es sino que actúa, es útil, está activo, se está moviendo. El pasado, en cambio, ha dejado de actuar o de ser útil, pero es, se conserva a sí mismo, coincide con el ser en sí. En el pasado existen todos los presentes que han dejado de actuar, que han pasado. El pasado se constituye al mismo tiempo que el presente pasa, coexiste con el presente. Pero ese pasado que coexiste con el presente es total, es todo nuestro pasado. La noción de la duración en Bergson, no se refiere tanto a la sucesión como a la coexistencia. Lo que sucede con el pasado o más bien, como nos remitimos al pasado, es a través de saltos, de cambios de nivel, de cortes trasversales.

Otra de las apuestas de Di Tella es por hacer notar en el documental, el lugar desde donde se está hablando. Mostrar la relación que se teje con lo que se está diciendo. Expresamente en sus filmes La televisión y yo (2002) y Fotografías (2007) logra que la historia íntima se vincule con la Historia y al mismo tiempo, que lo público también llegue al ámbito de lo privado. “El documental siempre tiende a poner las personas en una categoría”, que por lo general globaliza, que en cierta forma indetermina pero que también define unas prácticas propias.

La televisión y yo marca un punto de giro en la obra de Di Tella, debido al doble fracaso del proyecto que se pretendía realizar: “quise hacer una película sobre la historia de la televisión en Argentina y me salió otra cosa....”[5]. Pero el fracaso era algo esencial de la historia que se estaba organizando. El camino mismo de la producción resultó tan interesante como para documentarlo y mostrarlo. El fracaso se eleva como un derrotero auténtico más expresivo y profundo que el del éxito. Es importante evidenciar los límites, los caminos truncados. Es como si cierta “poética del fracaso” buscara el error para alejarse de la grandilocuencia. Con este trabajo, Di Tella incluye la primera persona en el documental, y con ella, la dimensión ensayística, que va más allá de lo autobiográfico para proponer la reflexión, el pensamiento. Exalta la importancia del “yo” como creador (el camino de la subjetividad), de su expresión, de su exposición. Y por ello, también reconoce la actuación que hay detrás de todo documental. Ésta, antes que llevar hacia la falsificación, denota un alto grado de autenticidad, una aproximación más certera a la verdad. De esta manera se teje un pacto implícito con el espectador que permite organizar todo para que se crea que estamos contando la verdad. Di Tella tiene un gusto por la ficción (y la incluye ocasionalmente en sus filmes), pues considera que hay algo propio de la ficción cinematográfica que le aporta al documental; de hecho, las fronteras son cada vez más escasas entre ellos. Al respecto comenta:

la palabra documental remite en general a algo anticinematográfico, a una cosa muy seria y aburrida, y lo que a mí me gusta del cine tiene que ver más bien con la fabulación, con contar una historia, con generar emociones, producir un viaje en el espectador, y en el fondo da lo mismo si es ficción o documental. Lo que me gusta del documental es que trabajas con personas que en la película son ellos mismos, no son actores, entonces tienen su propia letra y eso es siempre muy enriquecedor”[6]


El interés de Di Tella también es por los cruces culturales, de vidas y de historias. En Fotografías hay muchas historias que se entrecruzan, empezando por la del director (hijo de madre hindú y de padre argentino de origen italiano) que se reconoce a sí mismo como desposeído de una identidad. Tiene dos nacionalidades pero no es ni lo uno ni lo otro. Sin embargo sabe que “uno también se define por lo que no es”, y ese es el punto interesante de reflexión al que nos invita con su trabajo. Por supuesto, busca apartarse de la narrativa convencional, y por eso se permite establecer también un cruce con Guiraldes y la particular relación que éste tuvo con la India, la cual le serviría para darle vida al mito del gaucho. En Hachazos hay también una forma de mirar hacia la India a través de Claudio Caldini, quien estuvo viviendo en un ashram donde conocería los límites de la locura. Al aproximarse a la orilla de Caldini (olvidada, desatendida pero radicalmente alejada de la tradición cinematográfica por cuenta del propio autor), Di Tella también buscaba  ampliar el diálogo que sostiene con la imagen, con el misterio que ella encierra, aparte del relato que se pueda construir posteriormente con su uso. Di Tella tiene un conflicto entre imagen y narración y ahí, en este poético trabajo, es evidente. Con Hachazos, además, le da cabida a su especial interés por el símbolo y la fábula: el ser del artista y la cotidianidad del artista. Ver a Caldini al mismo tiempo es verse a sí mismo, es un autorretrato del propio Di Tella. Vale la pena recordar que Caldini fue el primer cineasta que Di Tella vio en acción, y no era un cineasta cualquiera sino alguien misterioso, secreto, que “lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valija de cuero”. La valija es “como el manuscrito de su autobiografía”, está en formato Super-8 que no admite copias… Solo se pueden ver sus películas cuando él mismo las presenta, pero cada proyección es distinta….[7].
El secreto, el misterio. Los hechos cotidianos para convocar el pasado. Y luego, lo familiar que se extiende hacia lo público, la política, los negocios, las empresas… esos son tránsitos que realiza Di Tella. Tal como lo anota Paul Firbas, “en la obra de Di Tella el archivo privado no puede, en última instancia, dejar de hablar de lo social”.

“El documental en primera persona, además de plantear problemas de contenido y de forma supone una reconceptualización profunda del archivo, donde los objetos más banales y personales pueden elevarse a grandes documentos de época sin dejar de ser pequeños pedazos de una historia cotidiana”[8].

Y para terminar esta aproximación al cine de Di Tella, queremos evocar una vez más el pasado activo que ya antes anunciamos para dejar esa sensación de lo abierto. En esto nos unimos a las reflexiones de Gustavo Aprea quien observa que en el fondo, Di Tella siente la necesidad de una búsqueda de la identidad propia; problema que no es resuelto en sus filmes y que deja las incógnitas abiertas, pues el presente, donde se buscan, quizás no es el lugar adecuado ya que siempre se mueve y no puede fijarse a un solo plano explicativo[9].

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red 

Notas:


[1] Bergson, Henri, Memoria y vida, Barcelona, Ediciones Altaya, 1994, pág. 85.
[2]Bergson, Henri, Memoria y vida, Ibídem, pág. 47
[3]Paul, Firbas y Meira, Pedro (editores), Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006.
[4] Di Tella, Andrés, en Ficciones del Yo, entrevista con Iván Pinto Veas, Revista La Fuga. Sitio web: http://www.lafuga.cl/andres-di-tella/618
[5] Di Tella, Andrés, en Entrevista a Andrés Di Tella: precursor del documental autobiográfico en la Argentina, realizada por Pablo Piedras y Lior Zylberman, en Revista Cine Documental, No. 4, 2011. Sitio web: http://revista.cinedocumental.com.ar/4/notas.html
[6] Di Tella, Andrés, en entrevista con Juan Leo López, Revista El Federal. Sitio web: http://elfederal.com.ar/nota/revista/24885/lo-mas-interesante-de-un-artista-no-son-sus-opiniones
[7] Di Tella, Andrés, Hachazos, Buenos Aires, Caja Negra, 2011
[8]Firbas, Paul, Imágenes en movimiento: textos, fotografías y films, palabras pronunciadas en la presentación del libro Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal. Página web: http://fotografiasdeandresditella.blogspot.com/2009/07/imagenes-en-movimiento-textos.html
[9]Aprea, Gustavo, Documentales y vida cotidiana: desde los orígenes a una experiencia contemporánea, en Revista Figuraciones No. 6, 2009.