3/22/2018

¿Cómo nos mira, cómo nos piensa y cómo nos toca la imagen? La búsqueda de Harun Farocki



“Las imágenes son como las palabras: en cada palabra está presente todo lo escrito o dicho anteriormente”[1]
Harun Farocki

Aunque nacido en 1944 en territorio de Checoslovaquia (que en ese entonces estaba anexionado a Alemania), Harun Farocki siempre figuró como realizador alemán, país donde realizó la mayoría de sus trabajos (más de 120, entre los que se cuentan varias videoinstalaciones). Entró en 1966 a la recién creada Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín y fue expulsado en 1967 por causa de su activismo político que se alineaba con el marxismo aunque no con los partidos que pretendían representarlo. La primera influencia de sus trabajos proviene del Situacionismo, de la Nueva Ola francesa y del Cine Directo, apartándose, de entrada, de los tres grandes directores del Nuevo Cine Alemán (Fassbinder, Wenders y Schlöndorff) a quienes consideraba apegados a una forma convencional de lo que era el cine.

A partir de las preguntas (planteadas por Georges Didi-Huberman en su presentación de la obra de Farocki) sobre ¿Cómo nos mira, cómo nos piensa y cómo nos toca la imagen? podemos introducirnos en el cine de Farocki, quien consideraba que estas eran las inquietudes más pertinentes de plantearse frente a la imagen que por todos lados nos agobia. Para él era obvio (aunque no siempre lo hizo explícito) que toda imagen es manipulada, que la historia misma tal como nos la han contado tiene sus propias imágenes excluyentes. Como ya es sabido, hoy día circulan en función de construir una “sociedad del espectáculo”: aquella que esconde más que lo que muestra.
La imagen que indaga y que produce Farocki cuestiona permanentemente la violencia: cómo la imagen habla de la violencia del mundo. Y es consciente que  para describir la violencia hay que pensar en la técnica que la produce, la historia que la justifica y la ley que le da soporte y ayuda a mantenerla. Pero lo que más quiere mostrar (hacernos ver) es que nosotros también participamos en la producción de esos hechos, puesto que construimos imágenes de violencia y no queremos vernos a través de ellas, como si no tuvieran que ver con nosotros. “Nuestras películas son como nuestras acciones”, decía Farocki. Por tal razón, un punto importante en la reflexión que propone con su obra es el afirmar la existencia de una relación entre la forma del cine y la política. Para él, lo importante era la esencia no la sintaxis. Y ahí es cuando se va en contra de Fassbinder y de Wenders, por el “acomodamiento” a una forma canónica (entre otras, concentración en los actores, narrativa convencional, plano-contraplano) que encontraba en los trabajos de la segunda etapa de estos directores.

En el libro Desconfiar de las imágenes (2013), Farocki nos habla del plano-contraplano como la ley del valor, la primera regla, tan exaltada en las academias de cine donde no saber rodar un plano-contraplano es someterse al juicio que lo considera como amateur, y saberlo hacer, es recibir un aval para la profesionalización. Y aunque reconoce que aquel es un procedimiento válido del montaje, le interesa evidenciar cómo incide en el acto de filmación y por tanto, “en las ideas, en la selección y en el uso de las imágenes y lo que precede a la imagen”. También insistía en que “el plano-contraplano ofrece la mejor opción para manipular el tiempo del relato”, con él se logra desviar la atención del espectador frente al tiempo real de los cortes[2]. No olvidemos que Godard ya había vinculado el plano-contraplano con el fascismo.

La búsqueda de Farocki apunta a conocer “qué se esconde realmente detrás de las imágenes”, a entender los dispositivos de producción de las mismas, a desnudarlas como parte de un acto político. Por eso se levanta contra la imagen tópico, la dominante, la que oculta la realidad; la que ha definido el mismo cine en su historia oficial. Por suerte, obras como las de Farocki son líneas de fuga por donde se cuela la desnudez de la imagen. Con ella, propone mostrar otras versiones, informar de otra manera para contrarrestar la avalancha mediática que en vez de iluminar, enceguece. Quiere hacer manifiestas las cosas que no se muestran y que a menudo son las más importantes. Usualmente, sus títulos dicen mucho del mismo trabajo. Ellos son una puesta a punto para introducirnos en su obra, es el caso de: Cómo se ve (1986), Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988), Videogramas de una revolución (1992), Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), Imágenes de prisión (2000), Ojo/Máquina (2001), entre tantos otros.

Al igual que Pelechian, Farocki toma imágenes y textos preexistentes (found footage) de la historia del cine, la iconografía publicitaria, los archivos históricos o las cámaras de seguridad y las recontextualiza, les da una nueva ruta de comunicación-visión. Hace visible un nuevo discurso contraiformativo, ubicado al margen: “trato de hacer una ‘mala interpretación’ productiva de imágenes ajenas”. Con ello buscaba darle un lugar a la imagen, independiente de su calidad técnica; lo importante era resignificarla poniéndola en un lugar determinado.

Desde uno de sus primeros trabajos, Fuego inextinguible (1969) deja claro su interés por combinar pensamiento, pasión y acción política. Es emblemático ese inicio del filme donde se plantea las potentes preguntas: “¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm?... Sólo podemos darles una débil demostración de cómo funciona el napalm...”. Esto lo dice de frente, mirando a la cámara, con la vehemencia y rigurosidad de un filósofo que medita frente a la imagen, que piensa la imagen y que intenta desnudarla. Y mientras apaga un cigarrillo sobre su brazo desnudo, nos recuerda que “un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados”. Además de estar preocupado por renovar la praxis cinematográfica, Farocki también empezaba a presentarse como riguroso teórico que entendía al cine y la escritura como dos actividades inseparables. A diferencia de los críticos franceses de la Nueva Ola, que cuando se hicieron realizadores se apartaron de la escritura, Farocki fue afianzando su labor teórica al permanecer como editor de la revista Filmkritik desde 1974 hasta 1984. Sin duda, en ese periodo, ésta fue la gran publicación que alimentó el nuevo pensamiento y la praxis del cine alemán.

A partir de 1983 con el filme Una imagen, Farocki se propuso afirmar antes que negar: “Nada de actores; nada de imágenes realizadas por mí; mejor citar cosas ya existentes y crear una nueva cualidad documental. Evitar las entrevistas con el sujeto-objeto del documental; dejarles toda la incomodidad de la complejidad a los idiotas de los que uno pretende distanciarse”[3].

Quizás, la mejor forma de ubicar a Farocki es dentro de la experiencia del cine-ensayo, pues como bien lo anota Thomas Elsaesser, sus películas son discursivas y avanzan por medio de premisas en vez de construir una narración ficcional o documentar procesos que ocurren en el mundo ‘exterior’”[4].Y puesto que el mundo se nos ha hecho más visible con la llegada del cine, Farocki logra ir más allá de la mostración del suceso por medio del diálogo constante que mantiene con la imagen para reactualizarla. Es el caso de “Los trabajadores saliendo de la fábrica” (1995) obra que retoma el filme de los Lumiére (cuyo principal interés era mostrar el movimiento) con el fin de hacernos notar que las imágenes cinematográficas capturan ideas y también son capturadas por éstas. De ahí que entonces Farocki decida retomar la antigua filmación pero ahora para auscultar los movimientos “ausentes” que estaban representando a los obreros, aquellos que definían la producción de bienes, el capital y la industria.

Para Farocki (siempre tan interesado en el tema del trabajo) es claro que la imagen contemporánea funciona como creadora de un mundo y no como representación de un objeto real. Su real devenir lo constituye la producción, el registro y el consumo (los tres pilares del capitalismo contemporáneo). Por eso su obra va de lo visible a lo invisible; se propone descubrir lo que se oculta. Y es a partir de ello que Ricardo Parodi logra identificar y desarrollar tres tipos de imágenes en la obra de Farocki: imagen-trabajo, imagen-control, imagen-deseo[5]. Sus películas se alimentan permanentemente de nuevos conocimientos como el desarrollo del software, la tecnología militar, los sistemas de control. Siempre estuvo preocupado por utilizar (al tiempo que las pensaba) las variaciones técnicas: formatos, soportes de audio y vídeo digitales e instrumentos de edición. En sí mismo experimentaba cómo se crean los mundos de consumo, cómo el objeto va desplazando a la deidad para convertirse en el centro del deseo, de la representación. Retomando el análisis de Foucault sobre el paso de los regímenes disciplinarios a las sociedades de control, Farocki encuentra que hay unas imágenes que están en la génesis y ayudan a sustentar esa situación, generando una nueva producción de deseo, de gestos, de posturas, de maneras de subjetivar los comportamientos. Por eso también era muy importante para él rastrear el origen de la fotografía (como soporte primario del cine) que lleva en sí la marca del registro y del control, y que de entrada se vinculó con lo militar y con la guerra.

Como teórico, Farocki nos propone a partir de la vídeo instalación “Ojo/Máquina” (2001), el concepto de “imágenes operativas”: aquellas que no están hechas para entretener o para informar, que no buscan reproducir algo, sino que son parte de una operación. A veces coinciden con las imágenes sin editar que a menudo se descartan. Estas guardan la fuerza testimonial. Sucede mucho en las guerras actuales, a las cuales hemos asistido en tiempo real. Muchas de estas imágenes nos hacen evidente que el mecanismo de producción de las imágenes coincide con el mecanismo de guerra. El concepto de imágenes operativas ya lo había probado Farocki en Videogramas de una revolución, (1992) cuando con claridad mostraba que no era la historia oficial la que contaba, ni tampoco la representación; ésta apenas pasaba rozando el acontecimiento que se construyó desde la periferia, desde las cámaras de los aficionados, de los amateurs que hicieron su propio registro de la movilización que llevó al final del gobierno del dictador rumano Nicolae Ceaucescu. El filme de Farocki no busca organicidad (como en Pelechian) sino tránsito en los bordes, imágenes que se fugan de los tópicos.

En ese tránsito práctico-teórico Farocki también nos legó nociones como la de “montaje blando”: teniendo en cuenta que lo común es el montaje sucesivo (de una imagen que desaparece para darle espacio a otra), en ocasiones Farocki optaba por realizar proyecciones dobles, con las que le daba la posibilidad a la imagen para que esta no reemplazara o anulara a la otra sino para que se relacionara con ella, para que coexistiera (se instalara como una “co-presencia”). El montaje blando es un camino amplio que va tomando forma en el mismo proceso de creación, sin exigencias previas, ni rigores argumentativos. Esto queda claro en la manera como desarrollaba el director su proceso creativo:

“No intento generar primero una construcción de ideas y luego la película, sino que miramos muchos institutos, lugares de rodaje y archivos, y ahí comienzo y no separo entre producción y post-producción, sino que el primer día también comienzo a hacer el trabajo de montaje. De esta manera las ideas de cómo seguir y organizar la película surgen del trabajo mismo y de una manera mucho más orgánica”[6].

Finalmente, queremos anotar que hay en Farocki un efecto de distanciamiento, una muestra indirecta de las cosas para que el espectador se interrogue, las complete, y aunque recurre mucho al uso de la voz en off, también tiene filmes que se dedican sólo a observar, de manera que las últimas palabras las tienen las personas que actúan.


[1]Farocki, Harun, Como gladiadores sin público. Harun Farocki sobre el poder de las imágenes y su trabajo en las cárceles estadounidenses, Conversación con Stefan Reinecke, Potsdamer NeuesteNachrichten, 26.11.2000.
[2]Farocki, Harun, Plano-contraplano la expresión más importante de la Ley del Valor Cinematográfico, en Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja negra, 2013, págs. 83-98.
[3]Farocki, Harun, en  Desconfiar de las imágenes, Ibídem, pág. 298.
[4]Elsaesser, Thomas, Harun Farocki: una introducción, en Revista Otra Parte No. 2, 2004
[5]Parodi, Ricardo, La vida oculta de las imágenes: Harun Farocki, en el portal Docucinema. Web: http://docucinema.wordpress.com/2007/06/07/la-vida-oculta-de-las-imagenes-harun-farocki/
[6] Acosta, Pablo y Aponte, Nicolás, Detrás de las imágenes: entrevista con Harun Farocki, en Revista Kane No. 1, 2004.

10/29/2017

Artavadz Pelechian - tras la búsqueda del movimiento secreto de la materia


“Se dice a menudo que el cine es una síntesis de otras artes pero pienso que es falso. Para mí, el cine es de antes de la era de la Torre de Babel, de antes de la división en lenguajes diferentes. Por razones técnicas apareció después de las demás artes pero por naturaleza las precede. Intento hacer puro cine, el cual no debe nada a las demás artes.[1]
Artavadz Pelechian

Artavadz Pelechian nació en Leninakan (Armenia) en 1938. Con antecedentes como dibujante y diseñador industrial se decid por el cine en 1963. Tras estudiar en la VGIK de Moscú, empezó a destacarse como “teórico y experimentador de la imagen” desde su primer trabajo titulado, Al principio (1968). Aunque tuvo como referencias obligadas las teorías sobre el montaje desarrolladas por Eisenstein y Vertov, además del experimentalismo del segundo, Pelechian los confrontó y se propuso ir más allá con su teoría del montaje a distancia, sobre la que nos referiremos más adelante. El montaje es su camino de creación; es vehículo, herramienta y sustrato teórico-vital que retoma directamente de sus observaciones de la materia: para él, el cosmos y las constelaciones ya constituyen una suerte de montaje[2].

En la obra de Pelechian hay una omisión de la narración clásica, de la palabra y del actor, mientras se favorece la composición sonora y musical del filme. Se renuncia a la palabra en favor del anonimato de las masas. La ausencia de diálogos está compensada por las voces que a menudo aparecen como ritornelos. Sus trabajos tampoco tienen sonido directo aunque sí están poblados de contrapuntos sonoros que les dan una estructura musical al encadenamiento de imágenes. El sonido está compuesto por música y ruidos. Los sonidos y las imágenes están integrados en un mismo nivel de importancia debido al montaje, eso quiere decir que son indisociables, tal como lo sostiene el mismo realizador:

“El sonido tiene que ser indisociable de la imagen, y la imagen indisociable del sonido (…) en mis películas el sonido se justifica únicamente por su rol en términos de la idea y de la imagen. Incluso los ruidos más elementales tienen que acarrear una expresividad máxima y, para cumplir con este objetivo, es necesario transformar su registro. Es por esta razón que por ahora, no hay sonido sincrónico ni comentarios en mis películas”[3].

Pelechian toma del archivo musical especialmente fragmentos conocidos, buscando que el espectador antes que reflexionar, sienta. Su opción es por lo sensible aunque tiene a la materia como su principal objetivo. No tiene reparo en invertir, cambiar, hacer variar los fragmentos musicales o sobreimponerles el ruido y hacerlos coincidir con éste, pues lo que busca es que música y ruido se integren, converjan, sean indisociables, tal como sucede con sus imágenes.

Es importante resaltar el marcado interés de Pelechian por la materia, que es ante todo para revalorar el movimiento, la transmutación que aquella experimenta a cada instante. Desde sus apuestas teóricas tiene muy claro que “el cine se basa en tres factores: espacio, tiempo y movimiento real”. Por supuesto, todos ellos ya existen en la naturaleza, pero es el cine el  que logra integrarlos como arte que desentraña el movimiento secreto de la materia. Es por esto que para el autor, el cine puede comunicarse por medio de la filosofía, del arte y de la ciencia, por cuanto capta el interior del movimiento: el mecanismo que le da sustento, que transforma los elementos. Por tal razón, no es arriesgado sostener que el director armenio le da vida a un cine del pensamiento que se estructura desde lo mental para luego ir a la búsqueda de la imagen-materia que más adelante utilizará en su filme-sentido. Es decir, primero que todo elabora su guión mental, el cual irá corroborando (completando) con su ejercicio artístico-creativo.

Pelechian se interesa por los movimientos autónomos de la materia y con ello va más allá del contexto que pretenda encontrársele a una imagen. Su estilo se basa en el “montaje de la materia en constante movimiento y no en el montaje de imágenes estables”[4]. Si bien es cierto que en ocasiones retoma fotogramas de filmes antiguos, el nuevo tratamiento que le da a las imágenes (cromatismo, velocidad, ralentización) para la conformación de ese filme orgánico que anhela, hace que todo el material se renueve. Los fotogramas adquieren otra dinámica más intensiva y más generadora de tensiones. Al respecto anota el autor: “Cuando utilizo imágenes de archivo mi meta no consiste en añadirlas como pedazos sino en fundirlas para utilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear”[5].

Por otra parte, según sostiene el mismo director, en el cine un primer movimiento está dado por el montaje, en parte, por el movimiento al interior del cuadro, pero, seguidamente, por la irrupción de los cortes que vinculan las imágenes en un todo orgánico que le permite al intervalo configurar una dinámica afectiva que se dirige directamente al espectador. El todo orgánico de sus filmes en particular y de su obra en conjunto (pues todos los filmes están interrelacionadas para darle vida al microcosmos vital del autor) no puede entenderse como algo cerrado que conduce a la unidad de sentido, ya que permanentemente está remitiendo a la afección, al ensueño, a lo poético; sensaciones que como sabemos, corresponden a lo abierto: “busco un montaje que cree alrededor de sí un campo magnético emocional”[6]. Pelechian se adentra en el espinoso camino de la creación fílmica buscando “desmontar el mundo” para darle visibilidad a su forma más conmovedora, secreta y misteriosa[7].

Poco a poco las búsquedas de Pelechian van confluyendo en su máximo aporte conceptual para la teoría cinematográfica: el montaje a contrapunto o teoría de la distancia, el cual se resume brevemente así: ubica dos planos “importantes” no seguidamente sino a cierta distancia para darle la oportunidad de accionar a unos conectores (planos intermediarios) que a la vez que los separa, los une en un todo orgánico que al mismo tiempo se presenta como una afección para el espectador. Cada plano que se repite más adelante, aunque es el mismo plano, ahora está elevado a una nueva potencia, pues ya había un antecedente que ahora nos lo hace percibir como diferente[8]. El montaje a distancia es esférico (no lineal) y está en continuo movimiento. Traza continuamente una espiral: “un comienzo que no tiene fin y finaliza con un nuevo comienzo”[9].



En los filmes de Pelechian, la repetición es el vehículo articulador del sentido, pero la repetición como algo que deviene diferente. No está dada para regresar al pasado sino para movilizar lo extraordinario, el misterio que no se agota en el instante sino que va hacia el futuro, hacia la sorpresa. Es decir, una repetición que oscila entre lo actual y lo virtual pero que no tiene origen, que es puro devenir, que no pretende retener el presente. La repetición, además, nos da a conocer la heterogeneidad del tiempo, pues Pelechian considera que “nuestras concepciones y nuestras leyes determinantes del espacio y del tiempo ya están caducas”. Y es precisamente a través del montaje que puede darle vida al espacio y crear imágenes del tiempo, ya que que el montaje lo está “expresando a él mismo”.

“Una imagen puede ausentarse pero seguir presente por medio de su aura. Todavía nadie ha logrado hacer un montaje con imágenes que no existen. Eso es lo que intento producir en la arquitectura de mis películas: volver visibles para el espectador las imágenes que no lo son. Una representación ausente puede ser incluso más poderosa. La posibilidad de existencia irreal de una imagen ausente es el misterio del montaje a distancia”[10].

De esta manera, queda claro que en el montaje Pelechian prefiere los espacios a las colisiones dialécticas; los intervalos y las distancias a las suturas a los choques y a las cercanías. Las imágenes se desligan de sus referencias lingüísticas, políticas, semióticas y se hacen acto estético que puede sentirse como material primero, separado de preconceptos aunque logra construir sus propios conceptos: la materialidad del movimiento y la duración de la materia. Podríamos resumir entonces que los elementos fundamentales para el montaje que realiza Pelechian son “las repeticiones, las variaciones y las circulaciones”.

En el recorrido por su obra vamos aclarando que la materia central de los filmes de Pelechian es el tiempo. Juega con él, lo alarga a la medida del montaje. Pocos segundos de rodaje puede convertirlos en minutos de filme. Para ello recurre a inversiones, recuadres, diferentes puntos de entrada o salida del plano, multiplicaciones del mismo plano, diversos usos de la música, entre tantos otros recursos formales. Esto permite alejarse de la exigencia de encontrar un relato para sumirse en la contemplación, en lo onírico. De ahí que es posible hablar de que la obra de Pelechian es un cine-poema que va a la búsqueda del tiempo absoluto: “para mí, el montaje a distancia revela los misterios del movimiento del universo”. Incluso, el montaje a distancia “es capaz de hacer presente lo ausente”[11].

Al pensar en el tiempo cinematográfico es importante ver cómo la obra de Pelechian pone en duda ese primer postulado que vinculaba al cine como un “arte de la representación”, ya que al abrirse a la dinámica temporal, del devenir, de la imagen-tiempo, se suma a la experiencia del cine moderno “que no consiste en la presentación de una historia, sino en el arte de presentar el tiempo mismo al espectador”, de hacerle sentir el tiempo[12].

Al pensar con Ranciére que el cine pertenece a una “política de la estética”, según la cual, la imagen y la manera como es presentada hacen parte de un lenguaje político que muestra aquello de lo que no se habla o que se deja de mostrar, vemos que Pelechian descontextualiza la imagen para luego recontextualizarla, utilizando una narrativa dada más por lo épico-pictórico, por las referencias míticas presentes en todos los tiempos. Se refiere a acontecimientos históricos (usa material de archivo porque “conserva lo impactante del hecho”) pero los saca del contexto tradicional. En cierta forma, los actualiza y los hace atemporales. Genera una “discrepancia histórica”[13] puesto que no ubica los hechos en el pasado ni los asocia a un espacio determinado. Esto se hace más evidente en Al principio (1967), Nosotros (1969) y Los habitantes (1970). Tampoco construye un discurso histórico ni político, pero rescata de aquellos los actos de los individuos que han sido constantes (desplazamientos, levantamientos, luchas, encuentros, nacimientos) y sus gestos inmemoriales, tal como son los ritmos de la naturaleza (Las estaciones, 1975). Le interesa captar el potencial que tienen los hombres para rehacerse, su carácter épico, sus gestas; el devenir, no la letra mortal de una ideología; la capacidad de la humanidad para salir de sí misma, para eternizarse en un gesto, en un acto plástico, artístico. Su obra remite, en cierta forma, a un mundo donde la comunicación  no está medida por la palabra (“el hombre es más viejo que las palabras”, sostiene Pelechian). Por supuesto que la comunicación se da pero a partir de los gestos, de los eventos comunes (exilios, reencuentros), y se establece por medio de un ritmo propio sustentado en el contrapunto musical.



[1]Pelechian y Jean-Luc Godard, Ibídem.
[2]Becerra Sergio, Alegoría fílmica del universo, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012
[3]Pelechian, Artavadz, El montaje a contrapunto o la teoría de la distancia, en Trafic No. 2, 1992.
[4]Païni, Dominique, Arthur Pelechian, cineasta de iconos, en Art Press, No. 65, 1992
[5]Niney, Francois, Entretien avec Artavadz Pelechian, en Cahiers du cinéma, No. 454, 1992
[6]Pelechian y Jean-Luc Godard, Ibídem.
[7]Vancheri, Luc, La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012
[8]Faucon, Térésa, Turbulencias y repeticiones: La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012.
[9] Mac Donald, Scott, Entrevista con Artavadz Pelechian, traducción de Luciana Borrini, para el portal web: Con los ojos abiertos, 2011.(http://ojosabiertos.otroscines.com/ficunam-06-entrevista-a-artavazd-peleshyan/)
[10]Niney, Francois, Ibídem.
[11]Mac Donald, Scott, Ibídem.
[12]Vollet, Matthias, Los límites de la estética de la representación: del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze, en Los límites de la estética de la representación (edit. Adolfo Chaparro), Bogotá, Universidad del Rosario, 2006.
[13]André, Emmanuelle, La historia fuera de sí misma: Fin, de Artavadz Pelechian, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012.