Las primeras vanguardias cinematográficas II

“…Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo”

Dziga Vertov

Continuamos con el tema de las vanguardias cinematográficas, sobre el que ya hicimos una presentación general (de sus inicios) en el artículo pasado. Cómo consideramos que éste ha sido uno de los periodos más importantes en cuanto a la exploración con el dispositivo cinematográfico para construir conceptos propios y para establecer una territorialidad dentro de los escenarios culturales que se empezaron a desarrollar en el siglo XX, persistimos en su estudio y en la recuperación histórica de algunos filmes que no se pueden olvidar a la hora de inspeccionar la historia del cine.

La mayoría de los realizadores cinematográficos de los años veinte, tenían vínculos estrechos con otras expresiones artísticas (literatura, poesía, música, artes plásticas) y hacían parte de proyectos socio-culturales para la renovación de los esquemas políticos. Así pues, fue éste un periodo de verdadera efervescencia de ideas que pretendían aparecer como necesarias para replantear los discursos de todo orden.

Para esta ocasión seleccionamos dos importantes directores que tuvieron experiencias muy notables en lo teórico y en lo práctico, son ellos: Walther Ruttmann y Dziga Vertov, el primero alemán y el segundo soviético. Sin duda, dos referentes obligados al inspeccionar el periodo de las vanguardias cinematográficas.

Walther Ruttmann nació en Frankfurt el 28 de diciembre de 1887. Provenía de una familia de clase media alta, lo cual le permitió acceder a una magnífica educación secundaria en el Goethe-Gymnasium. Más adelante viajó a Suiza para iniciar estudios de arquitectura, en los que duró dos años, pues su interés por la pintura lo llevó de nuevo a Alemania para dedicarse a su estudio. Tras un perturbador paso por el ejército alemán, decidió dedicarse de lleno a explorar los vínculos entre el ritmo y las formas plásticas a partir de 1917, aprovechando las posibilidades que le brindaba el entorno cinematográfico. En un texto fechado de 1917 que lleva por título, Cine y Arte, Ruttmann nos da a conocer sus primeras impresiones sobre la esencia del cine. Para él, “La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra”.

Queda bien claro desde ese momento, que el análisis del flujo movimiento-temporal (que se renueva constantemente y que establece un tránsito de la forma objetiva al estado anímico subjetivo, en el mundo cinematográfico) debe estar en el centro de toda preocupación teórica que pretenda aproximarse a la forma cinematográfica. A partir de dicha reflexión, toma una gran importancia para el establecimiento de una estética fílmica, la conceptualización de los problemas referentes a la luz, la sombra, la aceleración, la ralentización y las variaciones ópticas que conjugan las formas naturales con las creaciones gráficas humanas, entre otros.

Luego de sus primeras preocupaciones teóricas, Ruttmann decidió aventurarse en la creación y presentó su primer trabajo en 1921, Juego de luces Opus 1, a la que le seguirían los Opus 2, 3 y 4. Su exploración continúo al lado de directores como Fritz Lang y Lotte Reininger, hasta que en 1927 realizó su segundo gran trabajo, Berlín Sinfonía de una gran ciudad, de la cual nos ocuparemos más adelante. Algunos de sus trabajos posteriores fueron: Melodía del mundo (1929), Weekend (1929), En la noche (1930). Su vida llegó al final el 15 de julio de 1941, luego de haber sido herido durante la segunda guerra mundial.

Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlín, Die sinfonie der GroBstadt)

Director: Walther Ruttmann
Guión: Carl Mayer, Walther Ruttmann y Karl Freund
Fotografía: Robert Baberske, Karl Freund, László Schäffer, Reimar Kuntze
Alemania 1927

En el primer acto, el movimiento ondulante de un líquido viscoso se transforma en una multiplicidad de líneas ondulantes con aceleración constante. Dichas líneas dan la impresión de estar reflejando un artefacto que posee una variación cíclica, por cuanto, aparecen como proyecciones equilibradas en el cuadro. Enseguida, unas leves sombras diagonales anuncian el cambio de plano hacia un obstáculo que se levanta para darle paso al veloz tren que aparece en el fondo. La secuencia continúa acompañando el vertiginoso ritmo de la locomotora, en planos alternados del vagón, la carrilera, las torres del telégrafo, los piñones entrelazados, las cuerdas y los alrededores, hasta que todo termina haciéndose invisible, debido a la gran velocidad del flujo de imágenes. De pronto, una valla nos anuncia que el tren se aproxima a Berlín; los siguientes planos muestran, en bellas panorámicas, el ingreso a la ciudad.

En los siguientes actos (2, 3, 4, y 5), vemos la vida de la ciudad desde las primeras horas de la mañana hasta bien avanzada la noche. La forma como se nos muestra la urbe no sigue parámetros tradicionales de representación. Con el movimiento interno de la ciudad, Ruttmann construye una sinfonía rica en variaciones, contrapuntos, movimientos y colores. Al esquema musical de la estructura del filme, el director le agrega elementos de la pintura para componer planos con movilidad propia al interior de sí mismos.

Evidentemente, lo que el filme nos produce es una nueva forma de percibir el entorno urbano, desde una mirada poética. Ruttmann crea una realidad que fluye rítmicamente, una sensibilidad depurada que nos permite acercarnos a los espacios ocultos de nuestro entorno. Crea una ciudad-pensamiento-sensibilidad con su propia dinámica estética.

Aportes vanguardistas desde el entorno soviético

Al igual que en Alemania, en la URSS también se dieron importantes aportes para el desarrollo de las vanguardias cinematográficas, con notables exponentes como Dziga Vertov (cuyo verdadero nombre era Denis Arkad’evic Kaufman), nacido en Bialistok en 1895. Su inquietud intelectual lo llevó a explorar diversos estudios: música (de 1912 a 1915), medicina (de 1916 a 1917). Posteriormente se trasladó a Leningrado, donde incursionó como poeta y novelista, y se vinculó con el movimiento futurista, adoptando el seudónimo “Dziga Vertov” (que significa en ucraniano: “¡Gira peonza!”). Hacia 1918 fue contratado como secretario del Comité del Cine de Moscú, y desde allí empezó a aplicar sus novedosas teorías.

En 1920 hizo un descubrimiento considerable para su época: “El ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas”. A partir de esta comprobación se abrirían numerosas posibilidades para poner en duda el mecanismo fisiológico de la visión y la forma como se construye la estructura del pensamiento. Con estos elementos logró construir la teoría del Cine-ojo, la cual ha servido de base para el desarrollo del cine posterior, especialmente del documental.

En un debate realizado en 1923, Vertov defendía y aclaraba su teoría del Cine-ojo de la siguiente manera: “Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo». La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Para Vertov, el cine no podía estar sujeto a representaciones ficcionales, por tanto, tendría que renunciar al uso de guión, actores, estudios, decorados, y demás elementos que se habían incorporado a la exploración fílmica, siendo tomados, básicamente, de la literatura. Lo que si le parecía fundamental era el montaje, en el cual encontraba la posibilidad de romper con la pretensión cronológica lineal. El montaje “es la etapa del trabajo en que se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica”. Lo fundamental para Vertov era: “Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”.

Otros de sus filmes destacados son: los noticieros Cine-semana (1918-19), la serie Cine-verdad (1922-25), el experimento Cine-ojo (La vida al imprevisto) (1924), Entusiasmo (1930) y Tres cantos a Lenin (1934).

El hombre con la cámara (Chelovek kinoapparatom)

Director: Dziga Vertov
Unión soviética 1929

En El hombre con la cámara se captan fragmentos de realidad en la ciudad de Leningrado, con el ánimo de hacer notables las variaciones entre el ojo-humano y el ojo-fílmico. Desde el inicio se nos lleva a un teatro donde se proyectará una película con la compañía de una orquesta, y se nos pone de cara al espectador y a la máquina que reproduce el entorno cinematográfico. La intención es mostrar cómo el artificio del cine amplia las posibilidades de percepción de la imagen a partir de los movimientos internos que produce en el pensamiento.

Varias de las imágenes tienen similitud con las del filme de Ruttmann, pero Vertov le introduce elementos novedosos que le dan mayor autonomía a las posibilidades cinematográficas: el montaje resulta fundamental en la construcción de un discurso fílmico que sirve como referente social. La película pretende hacernos concientes de la importancia del montaje; su estructura tiene connotaciones pedagógicas.

En ciertas secuencias, se congelan fotogramas de rostros muy expresivos y luego se les devuelve el movimiento. Es el “juego” cinematográfico abriéndole sus puertas al espectador e invitándolo a seguir. Además utiliza sobreimpresiones, pantalla dividida, imágenes duplicadas con espejos, tomas a desnivel, planos picados y contrapicados, movimientos acelerados y ralentizados, montaje con acción invertida, diferentes ángulos para una misma situación, trucaje fotograma a fotograma, en fin, todo un universo de variaciones constantes que hacen fluir el mecanismo de la visión-percepción.

Con éste filme, Vertov alcanzaría el punto más alto de su búsqueda fílmica y cumpliría su presupuesto: “Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras”

Las primeras vanguardias cinematográficas I

Hubo una época maravillosa en la historia del cine, la cual, desafortunadamente, ha sido vista por algunos estudiosos de dicho fenómeno, con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esos momentos como “experimentaciones intrascendentes”. Nos referimos a la época conocida como “de las primeras vanguardias”, la cual tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos.
A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al dispositivo cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma.

Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales.
En Alemania se destacan trabajos como, Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de Lotte Reiniger, Sinfonía Diagonal (1923-25) de Hans Richter, Munich-Berlín Caminando (1927) de Oskar Fischinger, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann.

Por su parte, en Francia son sobresalientes los filmes, La caracola y el clérigo (1927) de Germaine Dulac, Ballet Mecánico (1924) de Fernand Leger, La estrella de mar (1928) de Man Ray, La rueda (1923) y Napoleón (1927) de Abel Gance.
De igual manera en la Unión Soviética, creadores como Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y, especialmente, Dziga Vertov, buscaron generar a través de la experimentación con el cine, un nuevo movimiento perceptual que facilitara el desarrollo del “hombre nuevo” pretendido por los lineamientos socialistas.

Como decíamos anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia: el escrito, Cine y arte, de Walther Ruttmann; el texto, Le Film d'Art, de Louis Delluc; el libro, El cine, de Antonin Artaud; los libros, Manifeste des sep arts y Esthétique du septième art, de Riccioto Canudo; y los trabajos realizados por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – en los que se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicó, La inteligencia de una máquina, su obra más importante referida a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte.

La sola denominación y demarcación de las prácticas propias (del periodo que estaban forjando) ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. Consideraban que la intención de liberarse de los presupuestos narrativos supondría para el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pudiera tener en sí mismo. El espectador, entonces, tomaría parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento.

Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la forma tuviera vida autónoma. Para alcanzarlo, variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal manera que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad subjetiva.

Otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.

Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empiezan a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Es cuando surge un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue algo importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites, pero no puede considerarse como un idealismo, sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.

Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace noventa años, hoy podemos afirmar que el cine de vanguardia, abstracto o experimental, logró demostrar su condición autónoma y su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo”.

Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de aquel. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento.

Tras este corto acercamiento al cine vanguardista de los años veinte, no nos queda ninguna duda de que toda reflexión que pretenda ubicar seriamente los problemas teóricos del dispositivo cinematográfico, necesariamente tiene que dirigir la mirada hacia las experimentaciones que realizaron los inquietos creadores de dichos años, tanto en lo conceptual como en lo formal.

Y para recordar un filme de los finales de este periodo, seleccionamos el trabajo, La sangre de un poeta (1930) del multidisciplinario artista Jean Cocteau.

La sangre de un poeta (Le sang d’un poète)

Dirección y guión: Jean Cocteau
Fotografía: Georges Périnal
Música: Georges Auric
Intérpretes: Enrique Rivero, Odette Talazac, Lee Miller, Pauline Carton, Jean Desbordes, Fernand Dichamps
Francia 1930

El mortal tedio de la inmortalidad

Tras haber conocido los primeros filmes de Luís Buñuel – de marcada intención surrealista –, Jean Cocteau tomó algunos elementos de este movimiento (como la experiencia onírica que evidencia complejidades psíquicas) y les dio una connotación más amplia (cercana a la ensoñación poética) para construir su ópera prima, La sangre de un poeta. Este trabajo se ubica entre el final de las “vanguardias cinematográficas” y el inicio del “realismo poético francés”. Era el tiempo en que recién aparecía el cine sonoro, lo cual aprovecharía Cocteau en su debut cinematográfico, aunque conservaba como preponderantes las expresiones del cine silente.

Podríamos considerar a La sangre de un poeta como un filme “experimental” que toma elementos del “cine surrealista” y que no renuncia a la narración pero sí a las relaciones lógico-causales de la misma. Además incorpora imágenes del “cine abstracto” que están muy vinculadas con el mundo de la plástica (rostros animados, superposiciones, objetos que mutan en extrañas formas, etc.).

La película tiene cuatro episodios, no muy fáciles de delimitar por la intencional ruptura con la narración clásica. Sin embargo, los personajes se entrecruzan en uno y otro episodio, dándole unidad conceptual.

Episodio 1 “La mano herida”
Un plano exterior nos muestra el derrumbe de un monumento, mientras en el interior de un estudio un artista se dedica a la creación de su obra. Sobre la mano que delinea el autorretrato, aparece una herida que se transforma en sensuales labios. Esos labios son portadores del mensaje revelador de su pintura. Como un Narciso enamorado, el artista libera su erotismo reprimido recorriendo todo su cuerpo con la mano de los labios voluptuosos (una evidente acción de autocomplacencia). Enseguida, ubica la mano sobre la boca de una estatua, y esta toma vida.

Episodio 2 “¿Es que los muros oyen?”
La estatua habla con el artista y le sugiere que busque lo imposible. Motivado por este reto, el artista se sumerge en un espejo y desemboca en el “Hotel de los sueños”. Allí, en una práctica voyerista, observa a través de las cerraduras de las puertas, cuatro episodios de la historia humana: un fusilamiento, una escena de teatro de sombras, la represión de una madre sobre su hijo y el psicoanálisis de un hermafrodita que tiene inscrito en sus genitales “peligro de muerte”. Posteriormente, en un pasillo del hotel, alguien le entrega un arma al artista con la indicación de que se dispare. Al hacerlo, sale del sueño y retorna al estudio para increpar y demoler la estatua que lo había impulsado al desplazamiento, y así asumir el riesgo de convertirse en “presencia de glorias imperecederas”.

Episodio 3 “La batalla de nieve”
Unos niños lanzan bolas de nieve contra una escultura con la intención de derribarla. Luego se enfrentan entre ellos mismos hasta que uno de los niños cae muerto.

Episodio 4 “La carta robada”
Encima del niño muerto aparece ubicada una mesa en la que una pareja (obra-poeta) disputa una partida de naipes. La carta ganadora está en el bolsillo del muerto, y es un ángel negro (el ángel de los desamparados) quien logra rescatarla. El jugador (poeta) se dispara en la cabeza, mientras algunas familias de clase alta aplauden emocionadas desde sus balcones (adecuados como lujosos palcos). La mujer (obra) se convierte en estatua y avanza hacia el infinito con pasos sutiles, de espaldas, y llevando el mundo y una lira en sus manos. El filme cierra con un plano similar al inicial en el que vemos el derrumbe de un monumento.

Como podemos notar en el pequeño recuento que hemos hecho, son diversas las preocupaciones temáticas que nos presenta Cocteau en su primer filme, lo cual nos genera abundantes posibilidades interpretativas. Nuestra aproximación sólo se detendrá en algunos aspectos, pues no olvidamos que, ante todo, para el acercamiento al cine de vanguardia, el espectador debe ejercer una participación activa en la construcción de sentido.

En primer lugar constatamos la separación de Cocteau de los principios surrealistas. No pretende “documentar realmente los eventos irreales” sino que busca indagar en lo más profundo de sí mismo (poniéndose como modelo de la experiencia estética) para desnudar algunas de las preocupaciones que le asaltan como artista multidisciplinario que es. Una de las principales intenciones es mostrar cómo la vida de un poeta es sacrificada por amor al arte.

A diferencia de los intereses surrealistas que buscaban cambiar el mundo externo, Cocteau construye un discurso subjetivo (sobre el modo de pensar y sentir de un sujeto), aparentemente despreocupado del mundo exterior. Sin embargo, algunos elementos que utiliza para ahondar en los discursos mentales, son propios del surrealismo (sueños y recuerdos que le permiten mostrar las pulsiones incontrolables que tienen una expresión exterior). Plantea la posibilidad de que el afuera es una configuración delineada por el adentro pero no intenta desarrollar ese planteamiento, más bien, lo muestra como un reflejo de la constante dificultad que tiene el sujeto para percibirse a sí mismo o el artista para relacionarse con su obra. Los elementos internos y externos se entrecruzan con notable autonomía tratando de configurar un ser más integrado que se actualiza constantemente. El poeta fulge como intercesor entre el mundo del más allá, extrañamente, ubicado en el interior de uno mismo. En la obra poética lo interior se hace exterior y se proyecta al infinito.

Otro aspecto que nos parece importante es la relación del poeta con su obra, a la luz de la presencia mitológica de Orfeo – la crítica ha agrupado tres filmes de Cocteau bajo el nombre de “ciclo órfico”: La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y El testamento de Orfeo (1960) –. El poeta realiza un viaje a las profundidades de sí mismo, confiado en el poderío encantador de su música.

La secuencia en el “Hotel de los sueños” nos recuerda algunas de las prácticas destructivas que se han afianzado en diversos escenarios como resultado de las represiones religiosas y políticas. Ante este marco, el poeta decide suicidarse para acabar con “el mortal tedio de la inmortalidad” y dejar que triunfe y se eternice su obra.

Y el otro elemento que resulta insinuante en el filme, es la ubicación que hace del arte como práctica revolucionaria que derrumba los “falsos ídolos” generadores de represión y de proyectos inalcanzables. El llamado que hace en el tercer episodio (“La batalla de nieve”) es a los niños, para que sean ellos los que derriben esos monumentos de “héroes culturales” envejecidos, quienes representan el verdadero “peligro de muerte”.

Imágenes:

Las aventuras del príncipe Achmed, Oskar Fischinger, Abel Gance, Jean Epstein