5/30/2008

Cine realidad 5



Apocalypse now

Basado en el libro El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (1857 – 1924), el director estadounidense Francis Ford Coppola (1939) construye un particular guión, que a la postre orientaría la producción de una de las películas mejor logradas en el género de guerra. La acción original en la novela de Conrad se desarrolla a finales del siglo XIX en una región de África que vive su época colonial. El texto nos cuenta cómo Charlie Marlow se adentra en un monumental río para buscar a Kurtz (un agente colonial que ahora vive con los nativos).

Por su parte, Coppola ubica la historia en el siglo XX en una región asiática, haciendo la transposición hacia un hecho histórico: la invasión de EE.UU. a Vietnam. El reto que asumía Coppola tratando de llevar a cabo este nuevo filme era de una gran complejidad, ya que venía precedido de un notable éxito en dos de sus producciones anteriores: las dos primeras partes de El padrino (1972–1974), y el proyecto como tal parecía inviable ante los ojos de varios productores. Sin embargo, su fervor y disciplina se impusieron para sortear las innumerables dificultades que le supuso el rodaje de Apocalypse now. Finalmente, logró montar una primera película que fue estrenada en 1979, la cual, posteriormente fue reeditada en 2001, aumentando el metraje en una hora.

Las propias palabras del director en el documental Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse nos confirman las dificultades en el proceso de producción del filme: “Ser director de cine es uno de los pocos puestos verdaderamente dictatoriales que quedan en este mundo, que se va haciendo cada vez más democrático. Eso, sumado al hecho de que estaba en un lejano país oriental, de que era mi dinero y de que estaba haciendo la película en la cresta de la popularidad que me habían dado las dos películas de El padrino, contribuyó a que llegara a un estado mental similar al de Kurtz”.

La guerra: el corazón de las tinieblas

Pasajeros entre palabras fugaces:
Vosotros teneís espadas, nosotros sangre,
Vosotros tenéis acero y fuego, nosotros carne,
Vosotros tenéis otro tanque, nosotros piedras,
Vosotros tenéis gases lacrimógenos, nosotros lluvia,
Pero el cielo y el aire
Son los mismos para todos

(Mahmud Darwish – Pasajeros entre palabras fugaces)



El Capitán Benjamín Willard (Martin Sheen) es comisionado por los altos mandos del ejército norteamericano que están al frente de una operación militar en la región oriental de Vietnam para que encuentre y asesine al Coronel Walter Kurtz (Marlon Brando) quien, años atrás, estuvo al frente de las tropas estadounidenses en dicha confrontación y que ahora ha tomado una particular forma de procedimiento, apartándose de los lineamientos generales que intenta mantener el gobierno americano y convirtiéndose en el líder de la tribu Montagnard de Camboya.

Transcurre la segunda mitad de la década del sesenta. Willard acata la orden de sus superiores y parte hacia la exótica y peligrosa región vietnamita. Rápidamente se encuentra inmerso en una guerra en la que sus soldados poco saben del sustento político que la sostiene y más bien se preocupan por matar “amarillos”, ir de excursión por territorios agrestes y aprovechar las bondades geográficas para satisfacer sus gustos personales (como el Teniente Coronel Bill Kilgore (Robert Duvall), sanguinario y cruel en su acción militar pero empecinado en lograr una práctica de surf en medio de la avasallante cotidianidad de guerra, y quien, además, utiliza la música de Wagner como impulso inspirador y como fondo que acompaña y por momentos varía el rutinario sonido de helicópteros cañones y morteros).

Tras este acercamiento directo, Willard logra captar una pequeña embarcación de su ejército bajo el mando de un severo comandante para que lo encamine hacia el encuentro con quien es la razón de su presencia en ese territorio: el Coronel Kurtz, quien poco a poco se le va convirtiendo en una obsesión. El recorrido avanza a lo largo del río Nung, en medio de constantes ataques por parte del vietcong y de búsquedas infructuosas de “Jefes al mando” en las distintas bases que encuentra de su ejército, lo cual confirma la poca comunicación, desorganización y el divertimento que parece ser la confrontación para los estadounidenses.

Finalmente, tras sortear el último escollo en poder americano (un puente que a diario reconstruyen y que por la noche es derribado por los vietnamitas), Willard se encuentra de cara al anhelado y mágico misterio esperado pacientemente: “el reino de las cabezas huecas”, como lo sugiere el ritual que realiza Kurtz y sus acompañantes. Ahora es cuando Willard logra entender la extraña sincronía que ha creado Kurtz, en la que se unen ritual, magia, poesía, sangre, naturaleza, poder y profunda espiritualidad. Las extrañas sensaciones que ahora experimenta Willard lo llevan a ejecutar su misión, pero de forma opuesta a la que le habían señalado.


La propuesta del director Coppola apunta a establecer una ética de la guerra, tratando de desmantelar las mentiras que la sustentan. En boca de Kurtz aparecen las reflexiones que realiza el director frente a dicho fenómeno. Momentos antes de morir Kurtz nos confirma lo que ha sido su paso por la vida: “el horror”…”el horror”. Sí, el horror de las confrontaciones bélicas, en las que nos vemos inmiscuidos cuando menos lo esperamos y en las que quienes las generan e impulsan, salen fortalecidos y mejor posicionados en la dinámica global. Es el caso de Willard, sumido en el patológico desdén que le han generado anteriores acciones militares y que ahora, nuevamente, es obligado a cumplir una difícil misión en medio de una feroz guerra y contra un extraño y poderoso personaje.

El contraste inicial entre una pasiva región selvática y el abrasivo sonido de un helicóptero que de pronto aparece, es el mejor presagio de la tumultuosa vivencia que poco a poco irá desarrollándose en este impactante film. La tensión de ese primer momento empieza a ceder con el melodioso solo de guitarra que irrumpe y concentra la atención para que el espectador se apreste a recibir una intensa descarga de imágenes cinematográficas.

. Una serie de símbolos y contrastes acompañan el viaje al corazón de la selva – posiblemente, al centro de uno mismo –, mientras los tripulantes pierden las nociones de verdad y realidad y asumen la demencia como algo cotidiano. Sobre el escenario del absurdo, se mueven Willard y sus acompañantes. Ese absurdo que representa para los intereses del estado americano, el Coronel Kurtz: “un caracol que se arrastra sobre el filo de una navaja”. Aquí es clara la forma cómo Coppola critica al establecimiento estadounidense por su interés de exaltar la figura del “héroe americano” quien, supuestamente, tiene la facultad para incursionar en cualquier territorio ajeno. El director nos muestra las partes débiles de ese “héroe”: sus mentiras, sus bajezas, sus hipocresías.

También es impactante la forma en que utilizan la música de Wagner, como motor para impulsar una nueva incursión armada. La guerrera armonía que confronta notas, claves y silencios, se materializa ahora en la confrontación de “gringos” y “amarillos”, dejando como saldo, la ruptura de la apacible melodía selvática y silenciando la cantata de los frágiles animales.


De igual manera, llama la atención la secuencia en que muere el comandante de una embarcación norteamericana, quien con su ánimo guerrerista ordenaba disparar ante cualquier movimiento que creyeran sospechoso, aprovechando la ventaja de su avanzada tecnología, pero que viene a morir tras el impacto de una simple lanza enviada por una decidida mujer, quien alimenta el horror descontando al peligroso “blanco”.

Por otro lado, en medio de la batalla, un obsesivo Teniente Coronel (Bill Kilgore) se empeña en satisfacer su arriesgado deseo de desafiar las olas sobre una tabla de surf y obviar las cercanas explosiones que en cualquier momento pueden destruirlo. El vértigo intensifica el deseo y lleva al desborde de la razón, dejando de lado el instinto primario de conservación y poniendo a la vida como escudo de la inconsciencia.
El elemento fotográfico ayuda a profundizar la intensidad narrativa y el devenir de los personajes. Unas panorámicas que muestran la gran devastación encuentran su contrapunto en los planos cerrados de la exuberante naturaleza. Asimismo, en la parte final se trabaja muy bien el claroscuro para ir dejándonos ver poco a poco el rostro de Kurtz hasta revelárnoslo totalmente. La utilización de efectos especiales es mínima.

Y por último, Coppola nos deja con grandes interrogantes acerca de la nueva opción de vida que ha asumido Kurtz, quien ahora se extasía con el ritual de la sangre y los excesos en una suerte de profunda espiritualidad donde la poesía tiene un espacio central, mientras espera el advenimiento del reino de las “cabezas huecas”. Pareciera estar hablándonos de un extraño amor que sobrepasa la dinámica de guerra y da sentido al proceso liberador del ser humano.

Cerramos con las palabras del director en la que nos expresa su visión y compromiso frente al quehacer cinematográfico: “Hacer una película no es solo, al menos para mi, una cuestión de escribir un guión y rodarlo tal cual. Tu vida y tus experiencias durante el rodaje se convierten en elementos muy importantes, digamos que el director trabaja con algo más que el guión, el equipo técnico y los actores. Las condiciones y el estado de ánimo de todo el equipo en general y las emociones que vive cada uno a nivel personal pasan a ser elementos primarios de la película”.


5/22/2008

cine realidad 4


Venga y vea (Idi i Smotri)



Con el ánimo de conmemorar los 60 años del fin de la II Guerra Mundial, escogimos para reseñar en este espacio el filme soviético Ven y mira de Elem Klimov (1933 - 2003), inspirado en las memorias del escritor Alés Adamovich, quien tuvo contacto directo con la destrucción de aldeas bielorrusas por parte de los alemanes durante la invasión (1941 - 1943) ya que uno de sus hermanos mayores fue asesinado en aquella época. Dicho filme fue realizado por encargo del gobierno soviético para celebrar los 40 años del fin de la guerra en 1985. Sin duda, la película de Klimov, es una de las mejores que se han realizado sobre éste conflicto. El extremado dramatismo del suceso histórico es intensificado y llevado a otros extremos de ficción-realidad por el buen manejo de la forma cinematográfica alcanzado.

Elem Klimov nació en Stalingrado, se formó en el Instituto de Aviación de Moscú y obtuvo título en el Instituto Estatal de Cinematografía Soviético. Compartió estudios con Andrei Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, Vasily Shukshin, y con Larisa Shepitko, quien luego sería su esposa. Fue director de la Asociación de Cinematografistas Soviéticos y jurado en el Festival de Cannes. Realizó cinco películas, pero fue Venga y vea la que lo consagró, luego de ganar el Gran Premio en el Festival de Cine de Moscú en 1985. Otros destacados trabajos de su producción son: Las aventuras de un dentista (1965), Rasputín (1977) y Un adiós (1981).



La inocencia extraviada en el laberinto de la guerra


"Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: Ven y mira" (Apocalipsis 6:1)


Hacia 1943, Fliora (Aleksei Kravchenko), un joven que ronda los catorce años, concentra sus expectativas existenciales en el ingreso al ejército de unos aldeanos bielorrusos que luchan por defender su territorio de la invasión alemana. Aunque su madre se oponga, él prefiere desprenderse de su familia e ir junto a los demás jóvenes de la región a proteger su patria. Al alejarse de su cotidianidad se encuentra de frente con el horror y el absurdo de la guerra. En medio del campo de batalla conoce a Glascha (Olga Mironova), una joven de dieciséis años, con quien entabla una fuerte amistad a partir de las acciones solidarias que la realidad les permite brindarse. A medida que la guerra se intensifica, el mundo psíquico de Fliora comienza a sufrir enormes cambios que tienen una notoria expresión externa (acelerado proceso de envejecimiento). Todos sus familiares han sido asesinados... Ahora sólo le queda luchar por sus hermanos de raza. Poco a poco, sus compañeros de batalla van cayendo mientras él logra esquivar los peligros hasta caer en manos de los nazis, quienes juntan a todos los habitantes de una aldea dentro de una bodega para luego masacrarlos. Fliora será el testigo de aquel genocidio. Al final, todo el odio contenido lo desatará descargando su fusil contra un retrato de Adolfo Hitler.






Retomando los acontecimientos históricos, el director Elem Klimov, nos propone una reflexión que va más allá del evento particular para ratificar que la espiral ascendente de la guerra no se detiene y que la crueldad presente en la condición humana es ilimitada. ¿Qué podemos decir hoy – nosotros los implacables jueces – cuando vemos en las "imágenes del mal" unas presencias tan cercanas, tan vulnerables, tan humanas, encerradas en el laberinto de la guerra? La incesante caída nos confirma que "el hombre sigue siendo lobo para el hombre"; y a la hora de encontrar culpables de la "catástrofe" en que se ha convertido la vida, ninguno puede salir exento por sus acciones u omisiones.

Como en el Apocalipsis de San Juan, Fliora es invitado a presenciar las profundidades del abismo, sólo que en éste caso, los terribles acontecimientos no son producto de una visión de lo que va a suceder sino que están allí, en el umbral, y él, sin darse cuenta, ya lo ha traspasado y se ha sumergido en el horror. La mirada de asombro que se hace constante en el joven Fliora lo dice todo... Nuestro intento de traducirla será una aproximación subjetiva, que de ninguna manera alcanzará a comunicar más de lo que la expresión misma dice.

La película tiene un notable manejo de la forma cinematográfica – algo que no es muy usual en los innumerables trabajos sobre la temática de guerra –, razón por la cual no dudamos al afirmar que es la que más nos ha deleitado entre las que hacen parte de este género. Comienza con una "extraña" secuencia, a manera de preámbulo: un personaje es abordado por la espalda en un plano medio; a través de un delicado encuadre vemos como se balancea, luego gira hacia la izquierda y nos enseña su perfil (es un hombre cercano a los 60 años), al tiempo que pronuncia unas crípticas palabras: ¿Todos ustedes están locos? ¿Locos? (...) ¿Qué juego es el que juegan? ¿Ya cavaron todo? Enseguida, en un plano general, el personaje se desplaza a través de una zona semidesértica en busca de alguien.

De pronto, aparece, en un nuevo plano, un niño de unos diez años aproximándose con paso marcial, seguro, y manifestando con un simulado tono grave de voz su oposición a las palabras del anciano. La simulación se completa con la posición ideológica que asume, pues habla de una raza superior, desprestigiando a las otras y anunciándoles que su fin ha llegado. Es claro que, el niño está ironizando la propuesta de los nazis invasores de su territorio. El viejo se aleja recordándole la advertencia. Luego el niño se encuentra con Fliora, y los dos corren, de espaldas a la cámara en un bello plano general. Es en ese momento cuando se nos da la ubicación espacio temporal: Bielorrusia 1943. Los niños continúan su tarea: cavar hasta encontrar un fusil para que les sea permitido ingresar al ejército de defensa. Al fin, Fliora lo logra pero su expresión de júbilo es rota por el sonido de un aeroplano alemán, mostrado en un sugerente contrapicado. Aquí termina el preámbulo y empiezan a desarrollarse los elementos centrales que van a configurar la historia. El corte lo determina la aparición de los créditos sobre una panorámica en la que, ahora, se acercan los niños. Éste primer segmento es revelador de la intención conceptual del director Klimov. Las palabras del viejo son un llamado a detener ese "juego" macabro que es la guerra, es una confirmación de la patológica acción que se destruye a sí misma: la guerra que nos sigue desmembrando y que aún no logramos arrancar de nuestros imaginarios.

La segunda parte inicia con el diálogo entre Fliora y su madre al interior de una casa campestre. A partir de este momento se empieza a desarrollar el dramatismo con la recriminación que la madre hace a su hijo por decidir incorporarse al ejército. El propósito del joven es invariable y parte luego de una desgarradora despedida. La llegada a la base militar es tranquila, hace un reconocimiento del lugar, hay un entrecruce de miradas con sus paisanos... Es su nueva realidad. Todos los partisanos armados se alistan para el avance en defensa de su pueblo; un canto heroico los acompaña. Fliora es dejado en la retaguardia, y al caminar por el bosque, se encuentra con Glascha, quien llora desconsoladamente – también ella, está presenciando la destrucción en la lente de sus ojos –. De pronto, el llanto que los une se transforma en estridente sonrisa; en medio del nerviosismo hay espacio para el intercambio lúdico. Una serie de planos contra planos nos exaltan la expresión de los jóvenes en su tensionante diálogo, el cual se ve truncado por un bombardeo y el descenso en paracaídas de los alemanes. No queda otra opción que echar a correr cogidos de la mano. Es el inicio de un compartir que avanza hacia la amistad en medio de la puesta en duda de todo intento relacional.

Luego viene una secuencia de excelente nivel cinematográfico: tras la huída, Fliora regresa junto con Glascha a la casa de su madre. La casa está abandonada, aunque el fogón continúa humeante. La banda sonora nos transmite un zumbido de moscas (persistente y creciente). Los cuadros desarrollan un agradable claroscuro, aprovechando la luz natural que ingresa por las ventanas. La cámara subjetiva recorre los espacios interiores, como buscando algo. Para calmar la ansiedad, Fliora se sirve un plato de sopa e invita a Glascha para que lo acompañe. De pronto, la mirada de Glascha manifiesta sorpresa, y un plano cerrado, nos muestra unas muñecas olvidadas sobre el piso de tierra de la sala. Enseguida, los jóvenes salen de la casa; a Fliora se le ocurre que, posiblemente, su madre y sus hermanas han huido para la isla cercana en medio del pantano, entonces, emprende una veloz carrera hacia allá seguido por Glascha, quien al retornar la mirada, ve sobre el costado de una casa, apilados, los cadáveres de todos los aldeanos que acaban de ser asesinados. Un desgarrado grito invade la garganta de la joven y la mirada termina de descomponerse; sin embargo, continúa tras de Fliora, quien no se percata del suceso. La cámara sigue la espalda de los personajes en sus ágiles movimientos – un notorio cambio de ritmo narrativo – y luego, registra la brutal danza de los cuerpos que se sumergen en el lodo hasta llegar a la isla, acompañados por el fondo musical de unos valses de Strauss y un abrasivo sonido ambiental.

Posteriormente, los aldeanos que han sobrevivido, se reúnen para celebrar el duelo por la muerte de sus familiares. Los dos jóvenes acompañan el ritual. Un plano medio de Fliora se encuadra hacia un primer plano, a través de un rápido zoom y nos muestra la mirada de asombro, impotencia y temor que lo acompaña, y la descomposición paulatina de su rostro. Pero la crueldad mayor que nos mostrará la película, aún está por suceder y Fliora tendrá que ser testigo de ella: los invasores nazis, apoyados por algunas traidoras autoridades locales, convencen a los partisanos para que se agrupen en una inmensa bodega, la cual cierran y le prenden fuego, al tiempo que descargan sus metrallas y granadas sobre los aldeanos inermes. De rodillas, con un arma apuntándole a su cabeza, Fliora presencia el holocausto; los jefes alemanes posan junto al joven para registrar el momento en una foto. El fondo del cuadro lo componen las llamas y el polvo.





Un sorpresivo corte nos ubica en una tercera parte. Ahora, los partisanos han recuperado su territorio y apresado a los alemanes, a quienes se les realiza un juicio popular; Fliora es el encargado de reconocer al oficial que ordenó la masacre dentro de la bodega. Los soviéticos traidores se retractan, el oficial alemán pide clemencia y el ideólogo nazi, justifica la acción diciendo que "la muerte de los niños se debía dar para arrancar de raíz las razas inferiores que promueven el comunismo". Una ráfaga implacable cubre todos los cuerpos.

La secuencia final se constituye como epílogo, reafirmando la intención conceptual del director del filme. Hay una alternancia de imágenes documentales sobre los "campos de concentración" nazis, con imágenes de Fliora disparando, por primera vez su fusil, contra un retrato de Hitler. Las tomas documentales retroceden en el tiempo (como devolviendo la historia) hasta llegar a una foto del Führer cuando aún era niño. De nuevo la mirada furiosa de Fliora se dirige hacia el cuadro y recuerda la masacre de sus paisanos, sin embargo, baja el arma y le da pausa a la cadena de la guerra. El Réquiem de Mozart es el apocalíptico fondo musical que acompaña la escena. Un ínter título nos recuerda que en esa invasión, 628 aldeas bielorrusas fueron arrasadas y quemadas con todos sus habitantes. El ejército de defensa se aleja, Fliora va tras ellos y se les une. La cámara los sigue tomando un poco de distancia para ingresar en el bosque, y en un magnífico movimiento serpenteante, abordar el pelotón desde otro ángulo. El plano final está lleno de tranquilidad y esperanza: una panorámica nos muestra el arrullo de la nieve sobre los pinos del bosque que han sido testigos de aquel horror.

Y para ratificar una vez más, que la guerra es implacable con todos sus contendientes y que quienes se atrevan a "jugar ese juego" tendrán que ver todas las expresiones del horror, transcribimos el fragmento de una carta escrita por un soldado alemán, participante en la batalla de Stalingrado (1942 - 1943): "La muerte tiene que ser siempre heroica, entusiasmante, que arrastre, que tenga una finalidad, que sea grande y convincente. En realidad, ¿qué es la muerte? Reventar, morir de hambre, de frío, un simple hecho biológico, como comer y beber. Caen como moscas y ninguno piensa en ellos, ninguno los sepulta. Yacen por todas partes a nuestro alrededor, sin brazos, sin piernas, sin ojos, con las tripas reventadas. Se tendría que hacer una película con la finalidad de impedir la más bella muerte del mundo. Una muerte bestial que un día será ennoblecida en una lápida de granito junto con los "soldados moribundos", con la cabeza o el brazo escayolados".

5/16/2008

Cine Realidad 3





Nuestra música (Notre Musique)

Nuestra Música (2004) es la más reciente película de Jean Luc Godard (Paris, 1930), la cual, afortunadamente tuvimos el placer de encontrarla programada en varias de las salas colombianas a finales del 2005.

Godard siempre se ha caracterizado por seguir su “propia línea” (contestataria, irreverente, generadora de rupturas en todo) a lo largo de sus numerosas realizaciones, en las cuales ha aplicado fervientemente su conocida máxima “no una imagen justa, sino justamente una imagen”: la imagen que no se adecua a los modelos preestablecidos sino aquella que es un devenir constante, que desestructura el ritmo convencional dado a los imaginarios cinematográficos. En palabras de Deleuze, “Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea subterránea”.

Hacia la década de 1950, Godard fue precursor de la Nueva Ola, periodo que marcó la renovación del cine en cuanto manejo estético, expresión política, y abordaje filosófico. Comenzó como crítico de la prestigiosa revista Cahiers du Cinemá, junto a otros futuros innovadores como Truffaut, Rivette, Chabrol, Rohmer; todos cobijados bajo el sustento conceptual que les propiciara André Bazin.

En la obra de Godard, son notorios tres desarrollos ideológicos: el primero, en el que mantuvo una forma más clásica de filmar, con algunas referencias del género policiaco y de cierto cine norteamericano; de este periodo podemos citar, entre otras obras: Sin aliento (1959), Una mujer es una mujer (1961), Alphaville (1965) y Pierrot el Loco (1965). En su segunda propuesta, estuvo marcado por el compromiso político y la militancia que tuviera en el grupo Dziga Vertov; de ahí surgieron películas emblemáticas como El pequeño soldado (1960), Los carabineros (1963) y La chinoise (1967). Y en la más reciente propuesta, se ha preocupado por la incorporación de las nuevas tecnologías videográficas y digitales para proponer un discurso activo entre las prácticas artísticas y las posibilidades científicas; bajo éstos parámetros han visto la luz filmes como: Mi nombre es Carmen (1983), Yo te saludo María (1985), Nueva ola (1990), Por siempre Mozart (1996), Elogio del amor (2001) y Nuestra música (2004).



El cine interrogando nuestra noche (nuestra música)

“La luz es el primer animal visible de lo invisible”

(Fragmento del filme Nuestra Música)





Siguiendo el mismo esquema de La comedia de Dante Aligheri, Godard nos presenta un filme dividido en tres partes (I Reino: Infierno, II Reino: Purgatorio y III Reino: Paraíso), las cuales son disímiles en la duración, en el manejo narrativo y en los aspectos técnicos. Sin embargo, las tres partes mantienen una constante reflexiva centrada en diversos procesos humanos a lo largo de la historia, que nos dejan muy mal parados respecto de la aspiración a una tranquila convivencia, la cual todavía seguimos esperando.

La primera parte (el reino del infierno), cuya duración es de siete minutos, está conformada por una serie de fragmentos de filmes clásicos (argumentales y documentales), montados a través de un soporte videográfico. La unidad temática de dichos fragmentos secuencializados la constituye el permanente accionar de guerra que ha acompañado nuestros pasos. Vemos en una especie de collage cómo se alternan imágenes de colonizaciones, cruzadas, campos de concentración, explosiones, seres desmembrados, niños sumergidos en una actividad que no alcanzan a comprender... En fin, ¡El terrible lastre de la guerra! En diferentes escenarios y momentos.

El ritmo de esta primera parte es vertiginoso y tiene unas variaciones musicales con presencia de fuertes sonidos de piano que le imprimen una sobria profundidad y elegancia. Recibimos, pues, de entrada, un duro impacto con la agobiante crudeza de las imágenes en las que todo está dicho. El “mensaje” es contundente: asistimos al horror que nos queda tras desnudar la agresiva condición humana.

El segundo reino (purgatorio) es el de mayor duración y el que concentra un mayor número de reflexiones, posiciones y variaciones referentes a la posibilidad fílmica. El relato se ubica en la semidestruida ciudad de Sarajevo luego del conflicto balcánico. Allí concurren personalidades del mundo intelectual a un encuentro de escritores, y junto a ellos, asisten periodistas y estudiantes, quienes los indagan continuamente sobre la lectura de la situación actual desde sus distintos saberes (literatura, poesía, cine, filosofía). Entre las personalidades presentes se encuentran: Jean-Paul Curnier, Juan Goytisolo y Mohamad Darwish (autor de La palestina como metáfora, la cual se cita expresamente en el filme). Tenemos, entonces, un verdadero encuentro de lenguas, ya que cada autor habla su propio idioma. Es como un llamado al entendimiento intercultural y a la convivencia, adoptando un lenguaje equilibrado que nos incluya a todos. Con todos ellos se establece un rico diálogo interdisciplinario que invita a revisar y a repensar nuestros discursos en el marco de un momento histórico cercano al cataclismo.

En Nuestra Música hay una persistencia en las citas – como es acostumbrado en los trabajos de Godard –, sólo que en esta ocasión, los mismos autores presentan de viva voz sus reflexiones, incluso, el mismo Godard manifiesta su visión sobre la práctica cinematográfica.

A lo largo del camino por el purgatorio, se plantean problemas filosóficos de antigua preocupación. Un ejemplo de ello, es la pregunta por la muerte, la cual no queda resuelta durante el filme – como las grandes preguntas – sino que aumenta las posibilidades para su abordaje. En uno de los textos se nos dice: “la muerte tiene dos posibilidades: ser la posibilidad de lo imposible o ser la imposibilidad de lo posible”. Se abre así, un amplio espectro que nos recuerda lo indefinible de ciertas situaciones y que pone en nuestras manos, la posibilidad de escoger los eventos. Es el hombre quien determina, desde su posición ideológica, la ruta por seguir sin tener que sujetarse a parámetros externos. Pero, al mismo tiempo, duda de ese “buen juicio” atribuido al hombre, ya que la cita anterior se completa con una segunda parte que dice: “o yo soy un otro”. El yo para completarse necesita de su ausencia – su contracampo es aquello que le hace falta –. Y esa ausencia extraviada es producto de la escisión que nosotros mismos hemos generado en todo. Por tanto, la seguridad pretendida para tomar las decisiones correctas, no es más que una ilusión del ser que no se reconoce (del yo que sabe que es otro: un extravío). Y para trascender dicho discurso, Godard lleva la reflexión a una dimensión socio-política cuando agrega que “el sueño de un individuo es ser dos” y por su parte “el Estado busca ser uno”. El individuo que reconoce y añora la realidad de lo ausente; y el Estado que requiere para su existencia, la cohesión del poder y la fuerza en un solo estrado para así pasar por encima del individuo. Pero decir que el individuo “aspira a ser dos” no supone aceptar una división irreconciliable, ni que el uno se transforme en el otro; por el contrario, Godard apunta hacia la conjunción en medio de las multiplicidades. Dicha conjunción se ubica en la frontera que se establece entre dos elementos. Es allí donde se hace visible lo imperceptible, donde reside la facultad creativa e integradora. El lugar hacia donde debe mirar el artista para realizar su trabajo. Con verticalidad poética, Godard lo describe bellamente: “la luz es el primer animal visible de lo invisible”.

De igual forma, hay reflexiones en torno a ciertas dinámicas políticas que han sido objeto de constantes discusiones. Pese a la desenfrenada actuación del hombre en contra de su propia naturaleza, Godard insiste en que la raza humana puede construir y se merece una mejor vida. El hombre está por encima de ideologías y de principios estatales. Y la vida debe ser respetada ante todo. Por tanto “matar a un hombre para defender una idea no es matar una idea, es matar un hombre”. Así las cosas, el respeto por la vida se vuelve necesariamente un imperativo.

La verdadera revolución debe venir a través de la creación. El artista está llamado a desconocer las relaciones de poder nocivas para la convivencia. Toda la fuerza creadora es la que potencializa el cambio. Pero no un artista que toma distancia de lo que realiza – se cita el caso de Homero – sino el artista que cuestiona su mundo interno desde su posición de clase – y pone como ejemplos a los poetas Valente y Lezama-Lima –. Incluso, va más allá con su discurso: pone a la poesía como el gran estandarte generador de unidad entre los congéneres. Es aquí cuando le da paso al poeta palestino Darwish para mostrarlo como un adalid que encarna las vivencias de su pueblo y lo anima a mantenerse en pie, desconociendo la derrota. ¡Por fortuna, aún tienen poesía!... El poeta advierte con vehemencia que “si nos derrotan en poesía, ese será el fin”. Aunque se viva en la zozobra de creer que todos los otros son enemigos, la palabra poética derriba esos muros de temor e invita a la convivencia. En una secuencia llena de carga simbólica, aparece un albacea intentando recomenzar la “civilización” con los libros que algunos tiran a la basura (como queriendo expiar su culpa por haber seguido esas lecturas). La poesía será siempre renovación y esperanza.




En Nuestra Música, Godard continúa con su irreverencia cinematográfica, y como ha acostumbrado, teoriza sobre los principios que deben acoger las obras fílmicas. De forma positiva (incluso salvadora) presenta la posibilidad expresiva a través de la imagen-tiempo que condensa el cine: “el principio del cine es ir hacia la luz y dirigirla sobre nuestra noche... Nuestra música”. Lleva el discurso escindido de las categorizaciones formalistas del cine a la integración. El contracampo no es un opuesto definitivo, es un espacio para tener en cuenta y completar el acto creativo. La preocupación por la imagen no es tanto por su forma sino por el diálogo que logra establecer con el espectador – las relaciones perceptuales que genera en su posibilidad de comunicar algo –. “La imagen es felicidad pero a su lado está el vacío, y éste sólo se llena convocándolo”. Es más, pone en duda la separación entre documental y argumental. No existe tal claridad sobre lo real y lo imaginario o sobre la certidumbre y la incertidumbre. En Nuestra Música, al final, nos queda la sensación de haber visto una obra documental, pues Godard junta actores (personajes) con personas de la vida real en un ambiente de tranquila convivencia – de esta manera, rompe la estructura composicional de los entes del relato audiovisual para las obras de ficción –; y ubica la historia en una ciudad en ruinas, devastada por la implacable guerra, en medio de un encuentro de pensadores. Será difícil, entonces, encontrar más realidad que la expuesta en toda la dinámica de la película.

Pareciera confirmársenos la pretensión de Dziga Vertov, para quien el cine sólo puede estar preocupado por la realidad. Esa capacidad para captar la luz que ostenta el cine, necesariamente debe ser vertida sobre nuestra larga noche. Godard quiere develar cómo es que se ven los actores del conflicto Israel-Palestina – por eso, se piensa para efectos del filme, como judío –, y le da vida al personaje de una joven judía que continuamente se interroga sobre por qué su raza es odiada en todas partes.

En el filme, intencionalmente, hay una despreocupación por la parte formal de las imágenes (angulaciones perfectas o equilibrios dentro del cuadro), pues la imagen tiene luminosidad propia al interior de sí misma, y lo que requiere es una pantalla oscura que no la deje moverse en todas las direcciones. De ahí que resulta siendo un acto ético, el manejo que se le dé sobre esa pantalla a las imágenes.

La cámara como instrumento que permite ver de otra forma la realidad, nos propone un camino abierto para la experimentación. El problema en la mayoría de las producciones es que, desde el inicio, ya tienen definido lo que van a proyectar, reduciendo así, la vertiente de novedad que siempre nos entrega la cámara. Godard sí le apuesta a esas posibilidades renovadoras de la cámara, por eso se salta muchas normas de continuidad visual y auditiva en aras de establecer un diálogo propio. Le da cabida a bruscos movimientos de cámara y a encuadres que cortan los personajes; también produce superposiciones de sonidos, algunos de los cuales no concuerdan con el cuadro. Hay narraciones en off, varios diálogos al mismo tiempo (los cuales resultan incomprensibles), y además, largos monólogos con densos discursos.

La cámara es, pues, un instrumento trasgresor de la mirada, y el director francés siempre ha creído en sus posibilidades vanguardistas. Al final, cuando se le interroga por la suplantación del cine con la tecnología digital, su respuesta es más que reveladora: ¡El silencio!

En el tercer reino (paraíso), la joven judía que apresuró su muerte para lograr la reconciliación, recorre victoriosa un escenario costero en el que todo parece armonioso. Todos los personajes están en estado de contemplación, parecen olvidados del tiempo. La tonalidad de las imágenes es más intensa, todo es más claro, más nítido.

Godard retoma la metáfora cristiana de Adán y Eva pero, en esta ocasión, sin referencias al pecado, pues el hombre y la mujer comparten tranquilamente la manzana. Todo el escenario es resguardado por los marines “americanos”. El paraíso de Nuestra Música es puro divertimento. Después de habernos golpeado intensamente las anteriores dos partes, ésta última nos genera esperanza. Pero su realización, posiblemente tenga lugar, cuando ya sea demasiado tarde.









5/14/2008

Cine Realidad 2





Sergei Mijailovich Eisenstein y el desarrollo de una estética cuyo sustento es la colisión


Sergei M. Eisenstein nació en Riga (Rusia) el 23 de enero de 1898. Su ascendencia era alemana de origen judío y su familia pertenecía a la “pequeña burguesía”, razón por la cual pudo acceder a una educación burguesa con sólidos basamentos culturales. En 1917, tras el suceso de la revolución rusa, formó parte del Ejército Rojo, actuando como jefe del “Proletkult”: teatro obrero autónomo que propugnó por una estética que tuviera a la colectividad como protagonista (el arte no para las masas sino de las masas. Las masas como sujeto, no como destinatario).

Bajo ese presupuesto, el artista vivía la realidad de su colectividad y la experimentaba en cada obra. Por ello, ante la perspectiva del cine como arte novedoso que empezaba a escribir sus manuales, Eisenstein se interesó por la forma de expresión cinematográfica, para él “el cine no tiene por sujeto al individuo ni por objeto una historia; tiene por objeto la Naturaleza y por sujeto a las masas”. Y a partir de ese presupuesto es que se propuso crear una teoría sobre el montaje, que aún hoy se tiene en cuenta.

Dos principios fundamentan la concepción de montaje que desarrolló Eisenstein: en primer lugar, “el rechazo de la emotividad como finalidad expresiva o narrativa, para reducirla a procedimiento psíquico”; y en segundo lugar, afirmó que, “las imágenes cinematográficas, al ser objeto de montaje, no se acumulan, sino que colisionan entre sí”. Por un lado, la emotividad deberá despertar al espectador, y éste, convertirá la emoción en un acto intelectivo que le permita asimilar la propuesta del director del filme. De igual forma, las imágenes cinematográficas, en continuo choque, producen un resultado expresivo que no está implícito en cada plano objeto de montaje. Por tanto, Es preciso, embellecer el cuadro, crearle una naturaleza que no busque representar la aprehensión que se hace de la realidad visual, crear una forma estética en la que su esencia sea la colisión. Incluso, al interior de cada uno de dichos planos, deberán existir colisiones de luces, de movimientos, de composición, de angulaciones, entre otras.

Eisenstein, avanzaría más en el estudio del montaje, al punto de alcanzar a proponer cinco categorías para tener en cuenta al realizar dicho trabajo: montaje métrico, montaje rítmico, montaje tonal, montaje supratonal y montaje intelectual. Siendo este último el de mayores aspiraciones conceptuales y emotivas. El montaje intelectual brinda la posibilidad de romper con la atadura de los preconceptos de la forma y de la ideología. Es un acto liberador que puede conjugar imágenes antagónicas (materia-espíritu) para que la forma adquiera la pureza de un concepto y se refleje en el mecanismo percepción-memoria.

Sus trabajos más destacados (además del Acorazado Potemkin), son:

· La huelga (1924): en la cual, la lectura social de la sublevación de los obreros en las fábricas, expresa un discurso político cuyo propósito es la unión para alcanzar conquistas laborales. La composición tiene un ritmo vertiginoso, dado por la velocidad de las imágenes; y el montaje, logra una yuxtaposición de planos simbólicos que nos sugieren procesos asociativos, como los cuadros alternados que muestran cuerpos de obreros asesinados, y enseguida, el sacrificio de unas reses en un matadero.

· Octubre (1927): basada en la novela Los diez días que estremecieron al mundo de John Reed. Es una visión emotiva de la Revolución de Octubre. El itinerario desde febrero hasta octubre cuando se alcanzó el triunfo, bajo los presupuestos anhelados: pan, tierra, paz y fraternidad. La historia maneja exitosamente la tensión por la espera del suceso. Hay un ritmo armonioso (enriquecido con la versatilidad en el manejo de la cámara y con el montaje) que hace colisionar las imágenes de manera crítica e irónica.

· Alexander Nevski (1938): canto épico, sincronizado con la cantata Alexander Nevski de Sergei Prokofiev, la cual exalta al pueblo ruso en la construcción de su proceso histórico, de la siguiente manera: “quien aquí viniera con la espada de la espada recibirá. Esta es y será la ley rusa”. La producción, como en todas las películas de Eisenstein, es verdaderamente admirable: recrea una batalla cuya duración es de más de 30 minutos; en ella, la actuación, el vestuario, el manejo del escenario y la intensidad dramática, poco tienen que envidiarle a las superproducciones digitales, tan usuales en éstos tiempos.

· Iván el terrible I y II (1943/47): este trabajo, el mayor logro de Eisenstein en cuanto a puesta en escena, fue concebido inicialmente para 3 partes. La primera se rodó entre 1943 y 1944 y se estrenó en 1945. La segunda se grabó entre 1945 y 1947 pero fue prohibida por Stalin, por tanto, debió estrenarse en 1958, con el título La conjura de los boyardos. La tercera parte nunca llegó a desarrollarse por las diferencias políticas y por la muerte de Eisenstein en 1948.


El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkim). Por primera vez, el héroe de un film es el pueblo




Se pueden diferenciar cinco momentos estructurales en la constitución de la historia fílmica:

I. Los marineros a bordo del Acorazado Potemkim se niegan a comer la carne en estado de descomposición, que le ofrecen sus superiores.

II. Vakulinchuck toma la vocería del grupo para presentar sus reclamos, pero encuentra que el oficial Guiliarovski ordena la ejecución de algunos de sus compañeros. Ante esto, los marineros se rebelan e inician una violenta confrontación contra los altos mandos; y aunque logran imponerse, pierden a su líder Vakulinchuck.

III. Al llegar al puerto de Odesa, los marineros sienten el apoyo de los habitantes de aquel lugar, quienes, fervientemente, le rinden honras fúnebres al gran líder caído.

IV. Cuando la solidaridad ha establecido su morada entre los habitantes del pueblo, irrumpe el ejército zarista abriendo fuego indiscriminadamente contra la población que huye despavorida por las escaleras de Odesa. La crueldad y la muerte invaden el escenario. Desde el Acorazado, los marineros disparan contra el Estado Mayor Zarista que se encuentra reunido en el Gran Teatro de Odesa.

V. Los marineros se niegan a desembarcar para apoyar desde el buque a las gentes de Odesa. Pero viven la incertidumbre del encuentro con 12 escuadras zaristas que se van aproximando. Se vive una larga noche y el drama de la espera. Finalmente, se presenta el encuentro con las escuadras zaristas y el paso tranquilo del Acorazado en medio de éstas, pues ha aflorado el sentimiento de fraternidad entre los hermanos rusos.

Cada una de las partes que constituyen el film, responden a la estructura clásica de la narración de la tragedia, tenemos por ejemplo: una manifestación de la realidad social (desequilibrio – sometimiento); un evento propulsor de la intención de cambio, surgido desde movimientos internos pero que agrupan a todo un pueblo; unos hechos que confirman el poderío de la experiencia destructora y demoledora; y una esperanza (abstracta) totalizante, que surge tras la desnudez de un individuo, de una colectividad, y que será el proyecto a seguir para la reconstrucción de nuevas relaciones sociales.

El discurso sobre el montaje desarrollado por Eisenstein, no obstante ser una práctica formal, logra ponerse al servicio en este film para reflejar las tensiones de clases y para reconstruir los hechos de 1905, a bordo del Acorazado Potemkim — desde una composición simbólica que aspira ser traducida por el espectador en una evidencia intelectiva —, una de las primeras manifestaciones de inconformidad social que seguirían germinando hasta lograr la victoria en 1917 con la Revolución de Octubre. Una imagen colisiona con la siguiente y rompe con la visión unidireccional del mecanismo de visión que sigue parámetros argumentales. En el centro del movimiento está la agitación: se aviva el relato con el choque de planos independientes y se establece un vertiginoso juego dramático. El choque tiene un efecto sobre el espíritu, lo obliga a pensar. El montaje brota como un artificio del pensamiento que previamente ha configurado una imagen-memoria. La oposición de planos actúa como una fuerza motriz interna que genera divisiones para luego volver a crear nuevas dimensiones.

El elemento clave sobre el que descansa la propuesta ideológica en este trabajo, es la unidad entre la fraternidad popular y la lucha revolucionaria. La lucha revolucionaria dinamizará la historia y brotará desde el espíritu colectivo que se hace presente. Esto correspondería al fundamento del proyecto social-político que recién emprendía la URSS, y en el que participaría, en sus inicios, el director Eisenstein. El film fue realizado como parte del proyecto del Partido Comunista Bolchevique que, decidió destinar 3 millones de rublos para producir 8 películas conmemorativas del 20 aniversario de la primera intención revolucionaria en 1905 – al final, sólo se desarrollarían 5 trabajos –. El rodaje se llevó a cabo entre septiembre y diciembre de 1925, en escenarios naturales, en las escaleras de Odesa (secuencia de culto para la historia cinematográfica) y en el Acorazado “Los doce apóstoles” (gemelo del Acorazado Potemkim); y con mayoría de actores naturales. La versión sonorizada que es la que hoy se conoce, fue restaurada en 1950, a partir de un negativo encontrado en Alemania después de la II guerra mundial.

Cine Realidad 1



Comenzamos con la publicación de los textos que componen el libro, Palabras de cine.

El primer capítulo, Cine y realidad, se acerca a las propuestas creativas de directores como Pier Paolo Pasolini y Sergei Mijailovich Eisenstein, quienes construyeron una obra comprometida con los intereses socio-políticos de sus territorios y generaron discursos muy serios sobre la función social del cine en tanto constructor de nuevas realidades. Asimismo, abordamos tres filmes que reflexionan desde diversas ópticas sobre la presencia de la guerra en el proceso humano, son ellos: Nuestra música (2004) de Jean Luc Godard, Venga y vea (1985) de Elem Klimov y Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola.

Cine y Realidad

“El sistema de signos del cine es el mismo que el de la realidad. Por ejemplo: estoy viendo la cara de un muchacho con el pelo muy muy rizado, unos ojillos rientes y una expresión cómica e inocente que parece amasada en su propia carne. ¿De qué se trata? ¿De un muchacho que tengo delante de mí realmente o de un primer plano que aparece en la pantalla? Sea lo que sea, me habla de la misma manera, y yo lo entiendo a través de los mismos signos. La verdadera naturaleza de ese muchacho se me presenta y expresa de la misma manera tanto en la vida real como en la pantalla. Estoy hablando, claro está, de cine puro, no de manipulaciones comerciales (en las que todo puede estar falseado por el manierismo del director y de los actores…, pero falseado hasta qué punto, me pregunto; la verdad, al final, ¿no acabará saliendo a la luz? Si el actor es un idiota que interpreta a un genio, ¿no acabará viéndose que es un idiota?). Para que el cine pueda hacer cosas nuevas tiene que estar lo menos manipulado posible, ya sea en el sentido de la comercialidad o ya sea en el sentido de la experimentación estilística: una película de Mekas y una de Hollywood están, ambas, igual de lejos de la realidad. Y sólo la realidad puede ser, o ser vista, de manera distinta. Si un director tiene una idea nueva de la realidad, dirá cosas nuevas en sus películas.”

Pier Paolo Pasolini




Pier Paolo Pasolini: la poética de la realidad

"Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad".

(P.P. Pasolini)


En el 2005 se cumplieron treinta años de la muerte de Pier Paolo Pasolini (Bolonia 1922 – Roma 1975). Con el ánimo de mantener viva su presencia y celebrar su prolífica vida, que nos sigue sirviendo como uno de los mejores legados para pensar y repensar los fenómenos culturales contemporáneos, hemos realizado esta aproximación a su obra.

En Pasolini encontramos un verdadero intelectual que logró comunicar su experiencia creativa desde distintas posibilidades del saber, tales como la poesía, la narrativa, la lingüística, la política, el cine y el periodismo. El nivel de complejidad y compromiso que alcanzó en cada una de dichas prácticas, nos confirman la gran calidad intelectiva y humana que lo condujo y lo sostuvo para resistir a los duras embestidas que la vida le propicia a quienes se arriesgan a vivirla en serio.

A lo largo de toda su obra, siempre lo vemos interrogándose por la dinámica humana a partir de su propia vivencia. Entiende que la lucha es ante todo con sigo mismo – como sujeto que reproduce los lineamientos de una sociedad – y no duda en desafiar las instituciones que lo llevaron – que a todos nos han llevado – a vivir una disociación esquizoide, vale decir: familia, escuela, lengua, partido político, estamento religioso, etc.

La transparencia y vitalidad del espíritu poético siempre lo condujeron hasta llegar a consumar dicha posibilidad con la presentida y necesaria muerte, como lo único que le hacía falta para cerrar con honores su periplo. En uno de sus más lúcidos textos (Empirismo Herético) nos presenta su interesante visión ante la muerte: “Es pues absolutamente necesario morir, ya que mientras vivimos carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos), y al que, por tanto, atribuimos máxima importancia es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un fulmíneo montaje de nuestra vida, o sea, elige los momentos realmente significativos (y ya no modificables con otros posibles momentos contrarios o coherentes), y los pone en sucesión, convirtiendo nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por tanto lingüísticamente no descriptible, en un pasado claro, estable, cierto, y por tanto lingüísticamente bien descriptible (en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte nuestra vida nos sirve para expresarnos”.

Desde los siete años empezó a manifestar por escrito su asombro ante la existencia con la construcción de sus primeros poemas, anotados en un cuaderno que se perdió durante la guerra. A los dieciocho, publicó por primera vez en algunas revistas locales unos textos escritos en fruliano (su lengua nativa); y a los veinte, dio a conocer su primer libro de poesía (Poesie a Casarsa), estando aún en su provincia.

Durante este periodo se estaba viviendo el avance de la II Guerra Mundial. Pasolini entendió que era necesario emprender una práctica activa para la defensa de su territorio. Entonces decide interesarse por la ideas marxistas – las cuales le acompañarían durante toda su existencia – para entender el fenómeno de la lucha de clases como propulsor del cambio social. En la guerra ve con dolor y esperanza, cómo su hermano Guido sacrifica la vida por la causa antifascista, y cómo los partisanos enfrentan las tropas yugoslavas que querían invadirlos.

En 1945, se graduó en Letras en la Universidad de Bolonia, y comenzó su trabajo como profesor en la provincia de Udine. Hacia 1947, se vinculó al Partido Comunista Italiano, realizando escritos periodísticos que animaban al pueblo para la resistencia. En 1950, tras la denuncia que recibió por corrupción de menores, abandonó el interior y se fue a instalar en Roma, la capital. Allí publicó durante la primera etapa de su estancia (1950-1961) el primer volumen de las poesías dialectales, La meglio gioventú (1954); la novela Ragazzi di Vita (1955); el poemario Ceneri di Gramsci (1957), el libro de ensayos Passione e ideología (1960); y un nuevo libro de versos La religione del mio tempo (1961). Al mismo tiempo, fue estableciendo contacto con personas del mundo cinematográfico como Fellini y Bertolucci, para quienes desarrolló labores de guionista, ayudante y actor.

Pasolini siempre estuvo preocupado por la innovación y por comunicar el análisis que hacía de la estructura social, con el fin de convertir su creación en una forma de acción política. Es así como le surgió el interés por el cine, al cual consideraba un medio de comunicación directo y eficaz para llegarle a los jóvenes y establecer con ellos un diálogo que permitiera controvertir los postulados generalizados. Además, veía en el cine, una posibilidad de confrontar la televisión y su influjo nefasto en la construcción unidireccional de referentes lingüísticos.

En 1961, comienza la etapa dedicada a la creación cinematográfica. Su ópera prima, Accattone, es presentada en el XXII Festival de Cine de Venecia y recibida con bastantes reparos por diversos estamentos oficiales, aunque también fue elogiada por pequeños círculos intelectuales – lo que se volvería una constante con todas sus producciones fílmicas –. En 1962 realiza Mamma Roma, en la cual mantiene la preocupación conceptual por desnudar una sociedad de consumo que le va cerrando las puertas a los protagonistas hasta dejarles como única salida la muerte. Hacia 1964, dirige El evangelio según San Mateo, obra cumbre que explora el evento de la pasión desde la óptica de los excluidos. Más adelante, siguiendo el interés por renovar sus discursos, se adentra en la reflexión sobre el mundo mítico y psicológico, sin olvidar el asentamiento en la realidad que dichas expresiones subjetivas manifiestan. En este periodo dirige Edipo rey (1967), Teorema (1968), Pocilga (1969) y Medea (1970). La visión regresiva con que asume el mito en dichos filmes, es provocadora y muy cuestionada. Posteriormente, concentra la atención en la experiencia de lo mágico, de lo primario, de lo original, de lo poético, y construye la “Trilogía de la vida”, compuesta por El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974). Y para cerrar su producción fílmica, nos volvió a cuestionar sobre el fascismo interior que aflora y se adentra en nuestro desvalido cuerpo (materia), con su obra, quizá, más polémica, Saló o los 120 días de Sodoma (1975). En ella, el punto de análisis, denuncia y provocación que alcanza es muy alto, pues muestra con crudeza, cómo el sexo se puede constituir en un instrumento para la opresión cuando hay de por medio un sistema que busca, por todos los medios, generar eventos donde la fragilidad del ser humano se pueda utilizar para imponer sus nocivas intenciones.

En el cine, pues, Pasolini encuentra un camino claro para la acción, para contrarrestar las dinámicas burguesas, fortalecidas tras el fin de la II Guerra Mundial. La intención en su filmografía es confirmar que “el sistema de signos del cine es el mismo de la realidad”. La manera como se nos presenta un rostro en la pantalla o en la vida real, nos genera un acercamiento a través de los mismos signos de entendimiento que ha asimilado nuestro sistema intelectivo. Por supuesto, esto es válido en una concepción del cine puro, no sometido a manipulaciones comerciales. Aunque Pasolini advierte que, al final, ese manejo artificioso propio del cine, terminará saliendo a la luz y desnudando el soporte ideológico que le ha dado vida. También anotaba, que el cine para que tenga una renovación permanente debe estar lo menos manipulado posible (tanto a nivel comercial como estilístico), pues tanto el cine comercial como el de autor, están creando nuevas realidades, y es el director, en tanto lector-constructor de realidad, quien acerca al espectador a su experiencia. Un director que siga la renovación constante de la realidad, será quien pueda decir cosas nuevas en sus películas. La realidad habla por sí misma a través de su sistema de signos, lo mismo que el cine. “¡La realidad es un lenguaje! Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad; no la del cine”. La realidad se habla a sí misma, y el cine se encuentra en medio de esa conversación para dar cuenta a través de su mecanismo, de cómo el arte tiene una presencia directa en la conformación y el cambio de la realidad.

La sensibilidad artística y el compromiso político y social presentes en la poesía y la narrativa de Pasolini, vinieron a tener una expresión más amplia y directa en la obra cinematográfica que alcanzó a desarrollar. En su cine, Pasolini continúa con la acción contestataria, crítica y provocadora, al tiempo que, opta por seguir al lado de los personajes desechados por la sociedad burguesa (Accattone, Mamma Roma) para mostrarlos como sujetos desprovistos de autonomía, de discursos y de prácticas propias.

Ante una sociedad que intenta reproducir sistemas uniformes, no puede callar el intelectual comprometido con el cambio. Por eso, siguiendo el ejemplo de Antonio Gramsci – su gran inspirador –, Pasolini llevó su compromiso artístico hasta las últimas consecuencias, afrontando el ataque continuo de las instituciones oficiales – tuvo alrededor de 35 procesos judiciales – y entregando su vida a la denuncia y el repudio de las prácticas nocivas que realizaban los estamentos políticos y religiosos.

En otra faceta de Pasolini, lo encontramos realizando escritos periodísticos; aprovechando la posibilidad de publicar en varios medios (algunos muy distantes de su posición ideológica como El Corriere della Sera) para comunicar sintéticamente sus reflexiones en torno a temas culturales y políticos. Éstos escritos mantienen el estilo fuerte, directo y lleno de lucidez ante el fenómeno del hombre-masa, cada vez más imposibilitado para la autodeterminación. Tras conocer el estructuralismo y la fenomenología – referentes teóricos afianzados en los años sesenta – Pasolini se concentra en hacer un estudio del “cambio antropológico del pueblo italiano”. Su origen campesino, su amor por el territorio, su compromiso político, su conocimiento de las distancias de clase, su formación lingüística y su afecto evidente por las maneras primarias, le sirven como sustento propicio para desarrollar su análisis, el cual no deja muy alentadores resultados, pues confirma cómo el fascismo se ha arraigado en el interior de todos los actores sociales, de tal forma que ya resulta muy difícil distinguir sus intenciones. Sin duda, estas polémicas afirmaciones le valieron la crítica de agudos intelectuales como Italo Calvino; pero Pasolini respondería que la elección de un joven para ser fascista era producto de la desesperación y de la neurosis que le causaba el crecimiento del sistema capitalista. Los escritos periodísticos en que Pasolini dio a conocer los anteriores puntos de vista, han sido editados en varios tomos, con los títulos de Las bellas banderas, Cartas luteranas y Los escritos corsarios.

Pasolini fue uno de los hombres que mejor lectura hizo de la realidad y que comprometió todas sus fuerzas para dar a conocer esa experiencia. “Estuvo a travesado por la nueva sociología americana, por las nuevas formas del catolicismo social, por el nuevo psicoanálisis y por los primeros textos de los marxistas disidentes”. Así mismo, vivió el ascenso y la caída del sistema fascista, y la posterior derechización de sus compatriotas. Entendió que todo respondía al afianzamiento del neo-capitalismo, y levantó la voz para denunciar “el polvo de la pobreza” y la encarnación simbólica de la burguesía en las nuevas posturas ideológicas.

De igual forma, sostuvo una mirada crítica e irónica frente al discurso oficial de la iglesia, y frente a la lingüística como constructora de significantes y significados para mantener la opresión en todos los órdenes. Logró integrar claramente los vínculos que establecen los intereses económicos con las funciones lingüísticas y promovió, en cambio, una lingüística pobre, es decir, universal, vinculante, genérica.

En cuanto al manejo narrativo, propuso una nueva estructura atendiendo a los virajes, a las multiplicidades que atraviesan la existencia. Anotó: “La mía no es una novela de piezas ensartadas sino de hormigueo”. Estableció diálogos directos con el lector, y olvidó la convencionalidad de usar un narrador.

La lucha de Pasolini frente a sí mismo comenzó desde muy temprano, cuando fue comprendiendo los estigmas del nacimiento, de la infancia y de la educación, los cuales le iban generando una separación del cuerpo sexuado y del mundo interior – la castración como determinante de las sociedades modernas –. Por ello, siempre buscó la reconstrucción de la dinámica vital en el entendimiento de las prácticas sexuales. El poderío y la fuerza del impulso sexual vertido hacia el fortalecimiento del cuerpo y la potencialización del deseo erótico.

Pasolini mismo se reconoce como crítico apasionado y como ideólogo. Como crítico, confrontó la crítica del gusto (de los moralistas liberales); la crítica de la comunión estética (de los esteticistas católicos); y la naciente crítica neocapitalista, dispuesta a imponer a las masas lo que éstas acepten que se les imponga (los críticos limitados a ser inventores de slogan), para terminar creando un mundo inexpresivo, sin diversidad de culturas (homogéneo). Como ideólogo, mantuvo una lucha contra el hermetismo y el novecentismo, bajo la inspiración constante de Gramsci.









5/12/2008

A manera de introducción


El guión que presentamos acompañó el sonoviso realizado para la presentación del Libro, Palabras de Cine, de Omar Ardila, publicado por Sic Editorial (Bucaramanga, Colombia -- 2007). Hemos querido publicarlo al inicio de este blog, el cual creamos con el ánimo de empezar a retomar y conformar discursos en torno la experiencia cinematográfica (entendida como una actividad que le supone nuevas realidades al pensamiento) y establecer vínculos (desde diversas intertextualidades) entre cine y pensamiento.

1. Narrador 1:

Desde sus primeros años, la experiencia cinematográfica empezó a generar diversos discursos que trataban de darle una identidad como expresión artística autónoma. Para algunos, la nueva práctica era una prolongación de las artes plásticas; para otros, era, simplemente, una derivación de las artes escénicas; otros consideraban, que era uno más de los desarrollos científicos propiciados por la revolución industrial; y tan sólo unos pocos, se arriesgaron a concebirla como otra manifestación de las bellas artes.

2. Narrador 2:

El cine como arte originado en el mundo occidental, durante el periodo del capitalismo en ascenso, rápidamente fue aprovechado por algunos empresarios, que vieron en dicha práctica, una posibilidad de expandir sus intereses monopolistas y, de paso, ejercer una amplia manipulación de las masas. Por su parte, en los países socialistas, creyeron que el cine debería ser el arte idóneo para educar y consolidar el proceso revolucionario. “El cine como actividad estratégica” fue una de las consignas principales de Lenin.

3. Narrador 1:

El gran atractivo que generaba el misterioso “juego” de luces y sombras, de imágenes desplazándose a través de una pantalla blanca, hizo que varios creadores (provenientes de las artes plásticas y del teatro) empezaron a experimentar con el nuevo mecanismo otras posibilidades perceptuales de encuentro con la imagen, el movimiento y el tiempo. Es, a partir de este momento, que el cine inicia un desarrollo conceptual y se apropia, con cierta autonomía, de sus propios elementos expresivos.

4. Narrador 2:

El movimiento como realidad física en el mundo exterior y la imagen como realidad psíquica en la conciencia, se juntan para darle vida a la imagen cinematográfica. Los grandes directores son aquellos que nos llevan a este terreno de la percepción, dado que su labor es como la de un pensador que cambia el concepto por imágenes-movimiento e imágenes-tiempo.

5. Narrador 1:

Preocupados por evidenciar la incidencia del cine en el desarrollo de la vida, algunos directores trataron de generar, a través de su obra, diversas posiciones que buscaban mostrar el vínculo del cine con la realidad. Pasolini sostenía que “el sistema de signos del cine es el mismo de la realidad” y dado que “¡La realidad es un lenguaje! Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad; no la del cine”. Por su parte, Eisenstein creía que “el cine no tiene por sujeto al individuo ni por objeto una historia; tiene por objeto la Naturaleza y por sujeto a las masas”. Para Godard, “el principio del cine es ir hacia la luz y dirigirla sobre nuestra noche” por medio de la imagen que es un devenir constante y que tiene luminosidad propia al interior de sí misma: “la luz es el primer animal visible de lo invisible”.

6. Narrador 2:

Cuando el cine logró afianzarse como propuesta artística autónoma, aprovechó la tradición narrativa para establecer unos presupuestos formales, descritos como Modo de Representación Institucional. Esto supondría la aplicación de un modelo definido tanto para la construcción de las historias como para el manejo estético de los planos, encuadres y angulaciones. El cuadro sería concebido como un espacio para la conjunción de elementos plásticos que enriquecen el acto visual, al tiempo que refieren un presupuesto conceptual: angulaciones, contrastes de iluminación, variación de planos, equilibrio de los objetos con los personajes; todo ello, buscando establecer un tiempo para la contemplación.

7. Narrador 1:

En el cine moderno, algunos directores buscaron transgredir la forma institucional, generando alternativas en la narración, incluyendo nuevos soportes tecnológicos, pasando por alto las líneas de continuidad y proponiendo nuevos niveles de participación por parte del espectador en tanto constructor de sentido. Según Deleuze, “lo que define al cine moderno es un ir y venir entre la palabra y la imagen”. Por su parte, Fassbinder decía que "el cine es, por encima de todo, una cuestión de imaginación y puede ser eficaz de las formas más diversas”. ¡La forma es la variación de la forma! La cámara se libera para obtener un movimiento visionario que permita la construcción de nuevos sentidos siguiendo la dinámica presencia del tiempo. La cámara fluye constantemente como un instrumento trasgresor de la mirada.

8. Narrador 2:

Otros directores le han dado al cine una dimensión poética. En sus obras, no resulta importante la conformación de universos cerrados que apunten a la verosimilitud. Todos los fragmentos se mueven libremente en busca de múltiples asociaciones. El dispositivo metonímico (propio del discurso narrativo) le cede el paso al dispositivo metafórico para que se constituya una acción poética. Para Tarkovski, “Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual”. También Buñuel, sostuvo que “el cine es ambición de poesía. La imagen cinematográfica anhela rasgar la médula honda del tiempo humano y sus formas”.

5/11/2008

A cerca de


Blog para retomar y conformar discursos sobre la experiencia cinematográfica y establecer vínculos entre cine y pensamiento.

5/10/2008

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