Fracturas narrativas en el cine I

Fatiga de los nombres.

Si pudiéramos volver al bosque amante

donde todos los nombres se olvidaban

o al menos al jardín de desnudeces

donde los nombres se inventaron,

seguramente encontraríamos

otro lugar para los signos.

Roberto Juarroz (Decimotercera Poesía Vertical)

“Ya es hora de que la vida devuelva todo lo que le ha robado al cine”

(Louis Delluc)

Si estetas como Aumont o Canudo; lingüistas como Tinianov, Eikhembaum, Jakobson, Pasolini o Zavala; semiólogos como Metz, Traversa o Barthes;  sociólogos como Sorlin; psicólogos como Munsterberg, Arnheim o Mitry y estudiosas de género como Laura Mulvey han abordado desde sus diversas disciplinas, múltiples aspectos concernientes a la práctica cinematográfica, también la filosofía (desde donde realizamos esta indagación) aunque de manera tímida, ha intentado empezar a construir una reflexión propia sobre lo específico del cine. Y es que si nos remitimos a Hegel para quien la esencia de la filosofía estaba en la construcción de conceptos – algo ratificado, ampliado y deslindado por Deleuze y Guattari en su texto “¿Qué es la filosofía?” –  no nos queda duda de que para pensar la contemporaneidad, necesariamente hay que dirigir la mirada hacia el proceso cinematográfico con todas sus variaciones en la praxis y en los discursos. Por esa razón, es preciso recordar algunos teóricos – que desde orillas cercanas a la filosofía (como Musterberg o Artaud) o desde la propia praxis cinematográfica (como Vertov, Epstein, Ruttman, Richter, Pelechian o Godard) o filósofos de oficio (como Flusser, Deleuze, Badiou, Zizek o Ranciére) – quienes han realizado estudios tendientes a esclarecer cuál es la naturaleza fundamental del cine y en qué se diferencia de otras artes como el teatro, la literatura y la plástica.

Hay que aclarar que no desconocemos los aportes provenientes de aquellas otras disciplinas arriba mencionadas, ni tampoco la ayuda que han brindado para aproximar a la variedad de espectadores (de una experiencia tan masiva y compleja como el cine) a una comprensión enriquecida y gratificante. Lo que sí queremos es proponer algunos cuestionamientos e incluso hacer algunas objeciones, ante el “imperialismo del significante”, que por fortuna, poco a poco ha ido viendo caer sus estanterías. Evidentemente, nos estamos refiriendo al influjo preponderante de la semiología pero también, al apoyo certero que ha encontrado en la lingüística para tratar de conducir todo tipo de creación humana por los análisis semánticos, narrativos y narratológicos.

Es evidente que la pericia de los estudios narratológicos (específicamente en lo referente al cine) ha alcanzado un alto punto, y que la cuidadosa observación que han hecho de los múltiples detalles que componen una obra cinematográfica, les ha permitido conformar  esquemáticas clasificaciones que parecieran no dejar por fuera ningún aspecto material ni subjetivo. Sin embargo, y por fortuna, el cine, al aproximarse a la dimensión poética (no en todos los casos, por supuesto) ha visto cómo algunas de sus creaciones rebasan el encuadramiento que ha tratado de hacérseles o al menos, han intentado confrontar los mismos estatutos que las ubican dentro de unos parámetros específicos.

Desnudando algunos mitos

“Nadie tiene derecho a imponer ninguna concepción del cine por encima de las demás”

Akira Kurosawa

Teniendo como punto de referencia estas primeras consideraciones, es posible empezar a plantearse algunos interrogantes. Por ejemplo, ¿Es el guión el centro de toda producción fílmica? ¿El arte cinematográfico necesariamente es narrativo? ¿Es aceptable que el cine es un lenguaje? Son cuestionamientos que han preocupado a teóricos y realizadores, y que seguirán haciéndolo permanentemente, puesto que no son satisfactorios los planteamientos  reiterativos y acomodados a una dinámica comercial, que hablan del guión como un imperativo excluyente, de la narración como la única vía y del análisis textual como la manera idónea para orientar los estudios sobre el cine. No es para resolver estas preguntas que escribimos este texto, pero sí estarán ellas funcionando, más a manera de hipótesis que permiten dejar las discusiones abiertas.

La búsqueda que aquí se emprende (a manera de esbozo, pues sabemos que los temas dan para extensas investigaciones) antes que intentar hacer definiciones que, de por sí son excluyentes, procura entender algunos conceptos que hablan sobre el cine, tratando de apelar a ciertas especificidades que lo distancian de otras prácticas. Y para ello, nos acercaremos a lo dicho por inquietos teóricos, justamente, tratando de establecerles fisuras a los modelos hegemónicos que, desde distintas tribunas, han ejercido un gran influjo para orientar los análisis.

La referencia acerca del guión como centro de las obras cinematográficas y la aceptación de que éstas corresponden evidentemente a un tipo de lenguaje, son preocupaciones que pasaremos rápidamente para concentrarnos en la discusión sobre la narratividad, algo que parece haber tenido más continuidad a lo largo del proceso histórico y sobre lo que se han levantado algunos creadores y teóricos. Frente al imperativo del guión como fundamento, bastaría recordar las prácticas de Kiarostami, Kubrick, Leigh, Godard, Garrel, Mekas, Cassavetts, Warhol, Alonso, Costa, por nombrar sólo algunos, quienes en varias de sus producciones, prefirieron dejar de lado el esquema rígido del guión escrito para operar recurriendo más a lo intempestivo y a las intuiciones que surgieran en el rodaje. Ante una pregunta sobre la relación con los actores cuando no se tiene un guión Mike Leigh ha respondido lo siguiente: "… No necesitamos un guión. Mi labor como escritor es crear arte, crear el mundo del filme, y el guión es sólo un apunte para ello. Funcionar sin guión, sin esta escritura formal te libera, te hace más fácil el trabajo"[1].

En cuanto a si podría considerarse al cine como un lenguaje, curiosamente, han sido algunos semiólogos (como Chiarini, Eco, Bettetini y Pasolini) quienes han manifestado oposición a Metz, para quien era evidente que el cine correspondía a la misma estructura lingüística de la literatura y por lo tanto, aceptaba un similar tipo de análisis. Los autores italianos, apelando al discurso fundacional de las lenguas naturales, el de la doble articulación, compuesto por unidades mínimas de sentido (palabras) y unidades carentes de significado (fonemas, sonidos) consideran que el cine no posee ninguna de las dos características, puesto que cada encuadre es un caso en sí mismo y cada una de sus partes ya posee un sentido. Por otra parte, sostienen que el cine no posee un sistema específico a manera de vocabulario, como sí lo tiene el lenguaje. La construcción del cine está dada por la alineación de encuadres, cada uno de los cuales, de por sí ya posee un enunciado. Finalmente, afirman que el cine antes que comunicar, expresa, por lo tanto, está para mostrar y no para significar.

El punto en el que vamos a concentrarnos enseguida hace referencia a la forma narrativa audiovisual, la cual, también ha sido importada de la teoría literaria. Hoy día parece no haber discusión acerca de la condición narrativa en el cine, pues la mayoría de los textos, de los estudios y de los comentarios sobre la materia, han incorporado el discurso de las “narrativas” con mayor o menor complejidad. Es muy común referirse a la narración audiovisual como el fundamento de toda obra, y la mayoría de críticas apuntan primordialmente a describir el relato y sus formas. Los argumentos a favor de esta postura no son nuevos, ni tampoco generadores de polémica, pues ya en los años veinte, las vanguardias alemanas, francesas y soviéticas, abogaban por independizarse de lo que el cine había importado de la literatura. Teóricos como Tinianov (justamente, desde el campo de la lingüística) hacia 1926, sostenía que ya era evidente que el cine se había liberado de las artes cercanas (pintura y teatro) pero reconocía que aún le faltaba desprenderse de la literatura, y que era preciso hacerlo.

Por narración entendemos la referencia visual o lingüística de una sucesión de hechos que suceden dentro de un tiempo determinado. En términos más académicos, se postula como la relación entre un enunciado y la enunciación; la acción que articula una expresión (discurso) con un contenido (historia), y por su parte Genette, la concreta en el acto de narrar en sí mismo. En cuanto a lo cinematográfico, la primera fundamentación estructurada sobre la condición narrativa proviene de Metz, quien sustituye la imagen por un enunciado, dándole existencia a una semiología del cine que busca aplicar de una manera disciplinada, modelos de lenguaje (sintagmáticos). Aunque rigurosamente expresada, esta posición pone en peligro la noción de signo, el cual va a ser cambiado por significante. Esto no sólo supone un problema estilístico sino ideológico, pues al sustituir la imagen por un enunciado, se le resta su carácter más auténtico: el movimiento. Metz diferencia la fotografía del cine, sólo por la variación suscitada a nivel narrativo: “pasar de una imagen a dos imágenes, es pasar de la imagen al lenguaje”. Estas consideraciones del teórico francés, han sido el punto de partida para múltiples estudios posteriores, en los que se ha tratado de fortalecer la condición narrativa del cine, ubicando, incluso a los filmes que rebasan esa condición, como una forma más de lo narrativo aunque de difícil catalogación. Y aunque pueda parecer contradictorio, algunos reconocen, dentro del estudio de lo narrativo, también a las propuestas no narrativas. Es el caso de Bordwell y Thompson, quienes hablan de cuatro formas no narrativas (abstracta, asociativa, categorial y retórica). Estas son apenas una muestra de los generosos estudios sobre el tema (como los de Lauro Zavala, Begoña Gutiérrez, Jordi Sánchez, Jesús García Jiménez y Fernando Canet / Josep Prósper, por citar sólo algunos del ámbito hispanohablante) pero no nos vamos a referir a ellos, puesto que nuestro interés es mostrar las posiciones que se apartan de esta tendencia que ha logrado convertirse en hegemónica.

Hay una premisa que se ha hecho predominante, tanto para la mayoría de los críticos como para los espectadores y para las academias: el cine remite necesariamente a una narración, a contar una historia en imágenes (la corriente de Metz habla de que toda película cuenta una historia). Para empezar a desmontar esa condición de “necesario” de lo narrativo, es oportuno mirar a los orígenes y constatar cómo desde los primeros años el cine es entendido como el arte del movimiento, por la capacidad de imprimirle una dinámica de realidad a esas imágenes otrora fijas o movibles de manera desintegrada, con el movimiento real. Hay algo concreto, una mirada específica, en esta novedosa experiencia, que no es el espectáculo, ni el encantamiento de los espectadores, ni la imagen proyectada, ni la narración audiovisual, sino el movimiento.

Uno de los primeros teóricos (quien además fue realizador) que mantuvo una posición distante de lo narrativo fue Jean Epstein, quien en los años veinte del pasado siglo, se refería de la siguiente manera frente al arte en el que centraba sus esperanzas:

“…Ya que todo arte construye su ciudad prohibida, su dominio propio, exclusivo, autónomo, específico y hostil a todo lo que no sea él (…) Puede resultar sorprendente decirlo, pero la literatura en primer lugar tiene que ser literaria; el teatro, teatral; la pintura, pictórica; y el cine, cinematográfico (…) El cine tendrá que evitar toda relación, que sólo será desafortunada, con temas históricos, educativos, narrativos, morales o inmorales, geográficos o documentales. El cine tiene que tender a convertirse paulatinamente y al final únicamente en cinematográfico, es decir, a utilizar única y exclusivamente elementos fotogénicos. La fotogenia es la más pura expresión del cine (…) El cine es un joven enigma. ¿Es un arte?, ¿no es un arte?, ¿es una lengua de imágenes semejante a los jeroglíficos del antiguo Egipto, de la que desconocemos su misterio, de la que desconocemos incluso todo lo que ignoramos?, ¿o una prolongación del sentido de la vista, una especie de telepatía del ojo?, ¿o un desafío lanzado a la lógica del mundo, ya que la mecánica del cine crea el movimiento a partir de una sucesión de pausas de la película ante el haz luminoso, es decir, crea la movilidad a partir de la inmovilidad, demuestra contundentemente el acierto de los falsos razonamientos de Zenón de Elea?”[2]

Por supuesto que hay un notable extremismo que excluye otras disciplinas de las cuales puede alimentarse el cine, pero hay una clara disposición de esclarecer el terreno en el que se está moviendo y de producir conceptualizaciones (La Fotogenia), a la vez que sugiere interesantes lineamientos para continuar la indagación teórica respecto a la movilidad de la imagen. Por ningún lado vemos que remita a la condición de lo narrativo, apenas sí se pregunta sobre la posibilidad de constituirse como una “lengua de imágenes”.

Desde una experiencia más cargada de intensidades, Antonin Artaud (guionista y actor) considera que el cine:

 “Implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica (…) He apreciado siempre en el cine una virtud propia en el movimiento secreto y en la materia de las imágenes (…) Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarle del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo. He aquí por qué me parece que el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia, y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones”[3].

Evidentemente, el alcance que Artaud le daba al cine iba más allá de cualquier actitud optimista, pues encontraba que éste estaba no solo para transformar situaciones físicas del mundo material, sino que ahondaba en el movimiento secreto, interior a las conciencias, logrando renovar los pensamientos. Y en esa nueva dinámica, no aparecía la narrativa como elemento central, por el contrario, era la que establecía el gran distanciamiento con las enormes posibilidades de la cinematografía.

Desde el entorno riguroso del pensamiento alemán, otro realizador también de los años veinte, Walter Ruttman, trataba de buscarle una cierta territorialidad al cine; para él:

“La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra. Por tanto, la tarea principal del cineasta consiste en lograr la composición integral óptica de la obra, que a su vez plantea requisitos formales determinados para el tratamiento de los diferentes elementos”[4].

De ninguna manera, aparece lo narrativo incorporado como elemento necesario para darle vida a una obra fílmica. Antes que recurrir a una historia, Ruttman aboga por el juego de las formas, la variación del movimiento y la introspección en el tiempo, elementos que sí han estado implicados desde los inicios del cine como pilares de la nueva dinámica imagen-pensamiento.

Y en esta selección de criterios no podía faltar uno de los realizadores y teóricos que más confiaron en el cine como una entidad que iba más allá de las posibilidades humanas. Dziga Vertov, no solamente vislumbro las dimensiones éticas y políticas que supondría la práctica cinematográfica, sino que hizo aportes técnicos y conceptuales, de los que aún seguimos bebiendo:

“El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores. Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras. Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera”[5].

Este bello llamado al ejercicio ético en las producciones cinematográficas no es el producto de una mente airada, sino de la claridad que, aún en un entorno restrictivo, afloraba con sencillez y vehemencia para denunciar lo que ya se veía venir: el predominio del criterio comercial sobre las posibilidades artísticas.

En un sentido aproximado, encontramos a Hans Richter, otro teórico y director vanguardista alemán, quien tras adelantar sus primeras obras en su país natal, se desplazó a “colonizar” la más grande industria que había encontrado en el guión y en la estructura narrativa el mejor aliado para relatar en imágenes los nuevos valores culturales con los que en adelante, se manipularían los imaginarios populares. Justamente, desde el país que había instituido el Modo de Representación Institucional, Richter lanzaba estas palabras en contravía, pero no por ello, desprovistas de claridad:

“El principal problema estético del cine, que fue inventado para la reproducción del movimiento, es, paradójicamente, la superación de la reproducción. En otras palabras, la cuestión se plantea así: en qué medida la cámara (película, color, sonido, etc.) es enriquecida y utilizada para reproducir (cualquier objeto que se coloque delante del lente) o producir (sensaciones no posibles en otro arte) (…) Aún al sincero amante del cine en su forma actual, debe parecerle que el cine es usado en su mayor parte, para formar un archivo de registro de logros artísticos: obras de teatro, actores, novelas o simplemente la pura realidad, y proporcionalmente poco para la creación de sensaciones cinematográficas puras. (…)… la tendencia general de la industria cinematográfica, como institución económica, es la distribución de cada film a la mayor cantidad de personas posibles. Esta institución tiene que evitar alejarse de las formas narrativas tradicionales por las cuales la mayor cantidad de gente está condicionada: el teatro, con la supremacía del actor y la novela o comedia, con la del escritor. Estas dos tradiciones pesan aplastantemente en el desarrollo de cine, y le impiden su liberación”[6].

Quizás es la liberación del cine la que nos sigue conduciendo, como también creemos que es preciso liberarnos de las mismas ataduras que nos han producido las mismas imágenes con las que nos han construido.

Por otra parte, y ya en un ambiente distante del de las primeras vanguardias del cine, el director y teórico armenio, Artavadz Pelechian, también conceptuó sobre las especificidades del cine:

“El cine se apoya sobre tres factores: el espacio, el tiempo y el movimiento real. Estos tres elementos existen en la naturaleza, pero entre las artes, sólo se encuentran en el cine. Gracias a ellos es posible descubrir el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine es capaz de hablar el lenguaje de la filosofía, la ciencia y el arte. Puede que esta fuera la unidad que buscaron los antiguos”[7].

"[En mis películas] no hay trabajo con protagonistas, trabajo con personajes corales por lo que estos no muestran destinos individuales. Este es el resultado de una opción consciente y de puesta en escena. La estructura y la composición de mis films está basada en la interacción expresiva de la imagen y el sonido, sin comentario verbal"[8].

El cine depurado de Pelechian le suministra autonomía a la imagen, al tiempo que exalta la misma estructura cinematográfica y convoca a una realidad poética, en la que no es, precisamente la narración, lo que le da su particular mirada.

Para no alargar más las citas de autores-teóricos que han hecho de su obra un lugar donde se ponen en duda certezas propias o ajenas (una de ellas, el estatuto narrativo del cine), actuando siempre con la transparencia de quien se juega todo en su creación, vamos a referenciar al director francés Jean Luc Godard. Lo primero que nos asegura este autor es que“...el cine no está hecho para contar historias, sino para pensar”, pues “el cinematógrafo nunca ha querido producir un acontecimiento sino en primer lugar una visión… y es que la vida no ha devuelto a las películas aquello que les había robado. Solo la mano que borra puede escribir la cosa verdadera”; además, “no se te trata de determinar los textos sobre una palabra, sino sobre una idea o sobre una intención, sobre un movimiento, sobre una costumbre o sobre un parentesco”. Esta manera sentenciosa para referirse al cine, está expresada en sus ensayos fílmicos que tienen tanto de concepto como de experimentación. Seguidamente retomaremos algunas otras de sus profundas reflexiones, las cuales nos conducirán por ambientes renovados que nos recuerdan que el cine no ha muerto, pese a la avalancha de dispositivos tecnológicos que pretenden estar inaugurando todo. 

Godard continúa devolviéndole el movimiento al cine: “el cine no parece ser otra cosa que la puesta en movimiento de representaciones que son previas al acto de creación (…) No se te trata de determinar los textos sobre una palabra, sino sobre una idea o sobre una intención, sobre un movimiento, sobre una costumbre o sobre un parentesco”. Y también revive su misterio: “Ni arte ni técnica, un misterio (…) El cine sustituye… para nuestra mirada… un mundo… acorde con nuestros deseos… (…)¿Qué es el cine? Nada ¿Qué quiere? Todo ¿Qué puede? Algo… de lo absoluto… de las tinieblas (…) Obscuridad ¡Oh mi luz!”. Pero no olvida el peligro en que se encuentra debido a la primacía de lo comercial, que ha convertido el trabajo con la imagen en “una industria de la evasión, en el único lugar donde la memoria es esclava, en una fábrica de sueños que se agotó” por eso invita constantemente a volver a soñar, confiado en que “la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”, cuando como objetos y sujetos del cine, incorporemos la dinámica del “pienso luego veo” y entendamos que el cine “en primer lugar es la vida” aunque sea difícil hablar de ella[9].

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[1] Leigh, Mike, en entrevista realizada por Jorge Letelier, publicada en la revista de cine Mabuse (19, 01, 2005). Recuperado de http://www.mabuse.cl/entrevista.php?id=65543

[2]Epstein, Jean, en Textos yManifiestos del cine, Cátedra

[3]Artaud, Antonin, El Cine, Alianza Editorial

[4]Ruttmann, Walther. Texto publicado en el catálogo, El cine alemán de vanguardia de los años veinte, del Profesor Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999

[5]Estenograma abreviado de la intervención de Dziga Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de setiembre de 1923

[6]Richter, Hans, en “The film as an original Art Form”, artículo publicado en Film Culture, año 1, núm. 1, New York, enero de 1955

[7]A. Pelechian en Le Monde2/04/92

[8] A. Pelechian en Mi cine (Moe Kino), 1988.

[9]Las citas de Godard son extractadas de su filme “Histoires du cinémá”

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

Programación cine A seis manos septiembre 2013

Ciclo: “Iconos del cine silente”

Todos los miércoles – Entrada libre

Calle 22 No. 8-60 

Miércoles 4

Iconos de la comedia silente estadounidense

Cortometrajes de Charles Chaplin y Buster Keaton

mientras Charles Chaplin logra construir un sólido personaje (Charlot) que lo encontramos en gran parte de sus creaciones, Buster Keaton se concentra en la creación de historias disparatadas que lo convirtieron en el genio del Gag y del Slapstick. Sin pretender confrontar a los dos autores, los juntamos para dar cuenta de la territorialidad que ambos construyeron.

Miércoles 11

El hombre de la cámara

Director: Dziga Vertov

URSS, 1929

Un retrato de Leningrado compuesto por cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana en dicha ciudad. En el vertiginoso montaje que plasma la fascinación de Vertov por el constructivismo y el futurismo, introduce constantemente imágenes de su hermano el operador Mikhail Kaufman, quien con su cámara, está filmando la realidad que lo rodea.

7:30 p.m. Lanzamiento del libro “Cartografías cinematográficas”

Autor: Omar Ardila

Miércoles 18

Un perro Andaluz

Director: Luis Buñuel

 Francia, 1929

Todo un clásico del cine de arte y ensayo, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes (Luis Buñuel y Salvador Dalí) poseedoras de un talento tan singular como genial.

El hombre mosca

Directores: Fred Newmeyer y Sam Taylor

EE.UU, 1923

La obra maestra de Harold Lloyd. La escena del genial cómico escalando un edificio supone uno de los momentos más grandes del cine mudo, y su clímax -Harold colgado de las manillas del reloj- sigue siendo una de las escenas estelares de la historia del séptimo arte.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

El cine define una territorialidad

Hubo una época maravillosa en la exploración con el cine, la cual, desafortunadamente, ha sido vista por algunos estudiosos con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esos momentos como “experimentaciones intrascendentes”. Nos referimos a la época conocida como “de las primeras vanguardias”, la cual tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos, y como generador de dudas y agenciador de aperturas para nuevas concepciones de todo tipo (entre ellas, de la imagen). A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al dispositivo cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma. Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales. Como decíamos anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine.  En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia, el escrito, Cine y arte, de Walther Ruttmann, el libro Photogenie de Louis Delluc, el  texto El cine de Antonin Artaud, los libros Manifeste des sep arts y Esthétique du septième art de Riccioto Canudo, y el trabajo, quizás, más destacado realizado por  Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – quien se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicaría La inteligencia de una máquina, su obra más importante referente a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte.

La sola denominación y demarcación de las prácticas propias del periodo que estaban forjando ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. La imagen, en su realidad, tiene valor por sí misma y por los vínculos que genera (más en el plano de los afectos). Dichos vínculos se inscriben en el tiempo, en los flujos temporales, que no responden a la lógica causal. La intención de liberarse de los presupuestos narrativos supone en el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pueda tener en sí mismo. El espectador toma parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento.

Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la Forma tuviera vida autónoma, tras haber roto con nuestras percepciones habituales. Variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal forma que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad que nos acerca a la sensibilidad subjetiva.

 

Por su parte, otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. El movimiento era la razón de ser de este tipo de cine. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.

Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empiezan a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Es cuando surge un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue un tema importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites pero no puede considerarse como un idealismo sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.

Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace noventa años, hoy podemos afirmar que, lo que el cine de vanguardia, abstracto o experimental logró, fue demostrar su condición autónoma, su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo”.

Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante  se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de aquel. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento. Las primeras vanguardias, pues, ofrecen una alternativa a la Imagen frente a la Narración. Desde ahí se empieza a consolidar el vínculo o la posibilidad del cine-pensamiento. Las imágenes nos están remitiendo a nuestro propio Ser a la realidad de la percepción inscrita dentro de la Duración.

En un texto fechado de 1917 que lleva por título, Cine y Arte, Ruttmann nos da a conocer sus primeras impresiones sobre la esencia del cine. Para él, “La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de la otra”. Queda bien claro desde ese momento, que el análisis del flujo movimiento-temporal (que se renueva constantemente y que establece un tránsito de la forma objetiva al estado anímico subjetivo, en el mundo cinematográfico) debe estar en el centro de toda preocupación teórica que pretenda aproximarse a la forma cinematográfica. A partir de dicha reflexión, toma una gran importancia para el establecimiento de una estética fílmica, la conceptualización de los problemas referentes a la luz, la sombra, la aceleración, la ralentización y las  variaciones ópticas que conjugan las formas naturales con las creaciones gráficas humanas, entre otros.

En la misma época (hacia 1920), Dziga Vertov hizo un descubrimiento considerable: “El ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas”. A partir de esta comprobación se abrirían numerosas posibilidades para poner en duda el mecanismo de la visión y la forma como se construye la estructura de pensamiento. Con estos elementos logró construir la teoría del Cine-ojo, la cual ha servido de base para el desarrollo del cine posterior, especialmente del documental. En un debate realizado en 1923, Vertov defendía y aclaraba su teoría del Cine-ojo, de la siguiente manera: “Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del “veo”. La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”. De esta forma, “Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo” que se logra cuando la cámara efectúa un asalto a la realidad para descifrar la vida como tal y la influencia de los hechos sobre la conciencia. Lo que se busca es mostrar al hombre vivo y a la naturaleza, sus comportamientos y emociones, de forma poética documental y  sin puesta en escena.

Para Vertov, el cine no podía estar sujeto a representaciones ficcionales, por tanto, tendría que renunciar al uso de guión, actores, estudios, decorados, y demás elementos que se habían incorporado a la exploración fílmica, siendo tomados, básicamente, de la literatura. Lo que si le parecía central era el montaje, en el cual encontraba la posibilidad de romper con la pretensión cronológica lineal. El montaje “es la etapa del trabajo en que se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica”. Lo fundamental para Vertov era: “Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”. 

 

 Otra de las discusiones importantes durante ese periodo, tratando de pensar en la especificidad del cine, fue la adelantada en Francia por Antonin Artaud, quien empezó a reconocer que el tiempo cinematográfico rompía con la continuidad, con la linealidad a que nos tenía acostumbrados la escritura, y por esa razón, consideró que el cine sería el medio idóneo para subvertir los valores existentes (lo cual era la intención fundamental que quería generar Artaud con su vida-obra). Tal como nos lo dice André Bretón, Artaud se movió en pos de tres objetivos: transformar el mundo, cambiar la vida y rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano. Artaud vivía la escisión, la grieta o lo inevocable como una condición del Ser. La modernización del teatro en los años veinte, buscaba que el cuerpo encontrara una nueva capacidad para expresar las afecciones. Se pensaba llevar la experiencia estética a la vida misma. Artaud vivió todo ese proceso en su propio cuerpo, tratando de alcanzar el “arte total” en el que la vida y el arte fueran una y la misma cosa. Como todo en la vida de Artaud, la pasión por el cine también siguió la ruta de las fluctuaciones. Luego de sus vínculos con la actuación y con la escritura de guiones, se aventuró como teórico tras considerar que había encontrado en el cine la posibilidad para darle vida al “arte total” que tanto anhelaba. De este periodo son sus textos El poder del cine y La brujería y el cine.

Sin embargo, ese encantamiento inicial, rápidamente se fue diluyendo. Luego del conflicto con Germaine Dulac, empezó a vislumbrar que no alcanzaba a desarrollar el anhelado cine autónomo, en el que pudiera desprenderse del vínculo sensorio-motriz (de la narratividad) y de la sujeción al sueño y al deseo que afronta un sujeto cuando se dedica a crear obras fílmicas. En su escrito El poder del cine, Artaud afirma que “el cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor” (…) “Reivindico, pues, los filmes fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, filmes psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre. Pero que sean filmes en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar (…) El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro”. De esta forma, en un primer momento, Artaud se mostró convencido de que el cine superaría al teatro, el cual se había convertido en un aquietante. Además, exaltó el ritmo, la rapidez, el distanciamiento de la vida y el aspecto ilusorio, como características propias y actuantes del cine. Luego, cuando afianzó su propuesta del Teatro de la crueldad, consideraría que esas características podrían conseguirse de forma más idónea a través del teatro. Igualmente, tal como lo anota Carmen de Santiago, Artaud “comparte la valoración surrealista del cine como liberador de las potencias del inconsciente y como estímulo para la agudización de la sensibilidad”.

Por su parte, en el texto La brujería y el cine, Artaud lleva la reflexión a su punto más alto. Aquí nos dice que “el cine es esencialmente velador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación (…) el cine está hecho sobre todo para expresar  las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones (…) No habrá un sector del cine que represente la vida y otro que represente el funcionamiento del pensamiento, porque cada vez, la vida, lo que nosotros llamamos vida, será más inseparable del espíritu. Un cierto terreno profundo tiende a aflorar a la superficie. El cine, mejor que ningún otro arte, es capaz de traducir las representaciones de ese terreno, puesto que el orden estúpido y la claridad consuetudinaria son sus enemigos”.

Para la vanguardia francesa, el cine era cartesiano y racionalista. Pero en sí mismo portaba el movimiento (impulso) que le permitiría ir contra el cartesianismo y la razón. Este criterio lo entendió y asumió muy bien Artaud, y es así como abogó por un cine abstracto, puramente óptico, que no sea para contar historias sino para expresar el interior de la conciencia, “una sustancia insensible”, tal como él la llama. El elemento distinto que Artaud dice encontrar en el cine es la vibración propia del surgir inconsciente que se expresa en el pensamiento. Busca en el guión, la reproducción del puro pensamiento.

Deleuze sostiene que “Mientras (Artaud) cree en el cine le acredita no el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una “fuerza disociadora” que introduciría una “figura de nada”, un “agujero en las apariencias”. Mientras cree en el cine le acredita no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metáforas, sino “desencadenarlas” según voces múltiples, diálogos internos, siempre una voz dentro de otra voz”. Esto correspondía a la preocupación fundamental de la escuela francesa de los años veinte: ¿Cómo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo? Artaud nos dice que el cine abstracto es puramente óptico.

Posteriormente, Artaud sufrió una variación conceptual respecto de sus intereses con el cine. Hacia 1933, escribió el texto, La vejez precoz del cine, en el cual afirma que “El mundo cinematográfico es un mundo muerto, ilusorio y parcelado, que no entra en el centro de la vida, que no retiene de las formas más que su epidermis (…) El mundo del cine es un mundo hermético, sin relación con la existencia. Su poesía se halla, no más allá, sino más acá de las imágenes. Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película (…) Por lo demás, aparte de esta especie de racionalización de la vida, cuyas ondas y florituras, cualesquiera que sean, se ven privadas de su plenitud, de su densidad, de su extensión, de su frecuencia interior, por la arbitrariedad de la máquina, el cine continúa siendo una toma de posesión fragmentaria y, como ya he dicho, estratificada y congelada de la realidad. Todas las fantasías relativas al empleo de la cámara lenta o acelerada no se aplican más que a un mundo de vibraciones cerrado y que no tiene la facultad de enriquecerse o alimentarse por sí mismo, el mundo imbécil de las imágenes, tomado como con cola por miríadas de retinas no completará jamás la imagen que pudo haberse hecho de él.  Por tanto, la poesía que no puede desprenderse de todo esto, no es más que una poesía eventual, la poesía de lo que podría ser, y en consecuencia no es del cine de quien debamos esperar que nos restituya los mitos del hombre y de la vida de hoy”. De esta forma, plantea, con cierto hermetismo, una distinción entre cine dramático (carente de poesía) y cine documental (que toma la poesía de las cosas desde su aspecto más inocente). Pareciera ser que la única posibilidad que trata de insinuar como aceptable para seguir apostándole a la creación cinematográfica, es aquella que dirija la mirada hacia el cine documental.

Desde otra vertiente del pensamiento, básicamente desde la lingüística, también se dieron diversas posturas conceptuales referidas al universo del cine. Referenciaremos algunas de las expuestas por los Formalistas rusos, quienes desde un primer momento, consideraron que “el cine obliga a las demás artes a una redefinición de sus relaciones mutuas”, lo cual supone generar una reflexión en torno a los procesos de “traducciones intersemióticas” – algo similar a lo trabajado por Aristóteles en su Poética, sobre la forma de los discursos –. Los problemas iniciales hacían referencia al esclarecimiento de las diferencias perceptivas generadas por la realidad de la imagen filmada, que propicia una transformación artística. En sus análisis se tienen en cuenta algunos conceptos ya desarrollados como el de la visibilidad de Béla Balázs y el de la fotogenia de Louis Delluc. Éste segundo es ampliado por Boris Eikhenbaum cuando habla de lo  “transmental”, que responde a esa energía liberada (de lo no cotidiano) propia del proceso artístico (entendido como fermento autosuficiente que, al convertirse en “expresividad”, se vuelve fenómeno social). La “fotogenia” es la esencia transmental del cine según Eikhenbaum, pero entendida no como carácter implícito del objeto o persona fotografiada (según lo expuesto por Delluc), sino como producto del trabajo del operador (de la “cine-estilística”). Siguiendo en la reflexión sobre la fotogenia, otro teórico de ese grupo, Yuri Tinianov, consideraba que los objetos no son “fotogénicos” en sí mismos, sino que se hacen fotogénicos por la angulación y la luz. Es decir, por la construcción: el proceso estilístico que podría llamarse “cinegenia”, donde el “objeto visible” es sustituido por el “objeto del arte”.

Para Eikhenbaum la “expresividad” hace que el cine se vuelve “lenguaje”, pues lo que se da es un paso de la palabra a lo visible en movimiento. La palabra no está excluida en el filme, está escondida en él y hay que descubrirla. Las unidades de sentido (“cine-frases”) son definidas por medio del montaje. Asimismo, considera que en el cine “el tiempo no se ocupa, se construye” y por ello habla de “cine-periodos”, los cuales tienen que ver con la construcción de un tiempo específico (cine-tiempo específico). Es posible ralentizar o acelerar (dos cadencias: de la acción y del montaje). En el cine, el tiempo está ligado (necesariamente) al espacio, que es ilimitado; por su parte, “la pantalla es un punto imaginario, como también lo es su inmovilidad”. El manejo del espacio es un recurso importantísimo para la creación de una estilística, no tanto para “lo argumental”. Para Boris Kazanski, el espacio en el cine es ficticio. Considera que la ilusión es absoluta, puesto que todo sólo existe en la representación que se hace en la pantalla.

Como podemos ver, para estos primeros teóricos del cine desde la lingüística, el problema de la fotogenia y el montaje eran fundamentales en la investigación y discusión. Tinianov hablaba del cine como arte abstracto y proponía una visión acerca del actor, el espacio, la palabra y la música. Desde su perspectiva, el cine silente, es el verdadero cine; el sonoro, que aún no existía pero que él ya vislumbraba, le parecía un verdadero engendro endiablado (un anticine). La razón: el cine con el manejo de la palabra no audible había logrado una descomposición del discurso, lo había hecho, abstracto, lo había separado del tiempo referenciado (enunciación-visión); asimismo, con lo anterior, también había logrado alargar el tiempo. Además, hacía énfasis en el desplazamiento del espacio logrado por el cine (esto, en referencia al teatro). En 1926, para Tinianov ya era evidente que el cine se había liberado de las artes cercanas (pintura y teatro) pero reconocía que aún le faltaba desprenderse de la literatura, y consideraba que era preciso hacerlo. Mientras tanto, para Eikhenbaum, en 1926, el cine suponía una nueva forma de pensamiento (percepción), el cual es dado por su ritmo (que es muy distinto al de otras actividades). Para él, el cine es el arte de la fotogenia y el montaje. En la nueva estructura perceptual (a partir del cine) se va del objeto, de la confrontación de encuadres, a su interpretación, su designación, y al establecimiento de un discurso interior: el trabajo (intelectual) del espectador para “conectar los diferentes encuadres y descubrir los matices de sentido”[1], lo que daba a entender que era un arte de significación. Pero ya tenían en claro que “el cine no es un arte de la representación”, en el sentido de “reproducción icónica”[2].

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[1] Boris Eikhembaum, Literatura y cine, citado por François Albèra en Los formalistas rusos y el cine, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1998, pág. 201

[2] Boris Eikhembaum, La palabra y el cine, citado por François Albèra, ibídem, pág. 203

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