Las primeras vanguardias cinematográficas II

“…Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo”

Dziga Vertov

Continuamos con el tema de las vanguardias cinematográficas, sobre el que ya hicimos una presentación general (de sus inicios) en el artículo pasado. Cómo consideramos que éste ha sido uno de los periodos más importantes en cuanto a la exploración con el dispositivo cinematográfico para construir conceptos propios y para establecer una territorialidad dentro de los escenarios culturales que se empezaron a desarrollar en el siglo XX, persistimos en su estudio y en la recuperación histórica de algunos filmes que no se pueden olvidar a la hora de inspeccionar la historia del cine.

La mayoría de los realizadores cinematográficos de los años veinte, tenían vínculos estrechos con otras expresiones artísticas (literatura, poesía, música, artes plásticas) y hacían parte de proyectos socio-culturales para la renovación de los esquemas políticos. Así pues, fue éste un periodo de verdadera efervescencia de ideas que pretendían aparecer como necesarias para replantear los discursos de todo orden.

Para esta ocasión seleccionamos dos importantes directores que tuvieron experiencias muy notables en lo teórico y en lo práctico, son ellos: Walther Ruttmann y Dziga Vertov, el primero alemán y el segundo soviético. Sin duda, dos referentes obligados al inspeccionar el periodo de las vanguardias cinematográficas.

Walther Ruttmann nació en Frankfurt el 28 de diciembre de 1887. Provenía de una familia de clase media alta, lo cual le permitió acceder a una magnífica educación secundaria en el Goethe-Gymnasium. Más adelante viajó a Suiza para iniciar estudios de arquitectura, en los que duró dos años, pues su interés por la pintura lo llevó de nuevo a Alemania para dedicarse a su estudio. Tras un perturbador paso por el ejército alemán, decidió dedicarse de lleno a explorar los vínculos entre el ritmo y las formas plásticas a partir de 1917, aprovechando las posibilidades que le brindaba el entorno cinematográfico. En un texto fechado de 1917 que lleva por título, Cine y Arte, Ruttmann nos da a conocer sus primeras impresiones sobre la esencia del cine. Para él, “La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra”.

Queda bien claro desde ese momento, que el análisis del flujo movimiento-temporal (que se renueva constantemente y que establece un tránsito de la forma objetiva al estado anímico subjetivo, en el mundo cinematográfico) debe estar en el centro de toda preocupación teórica que pretenda aproximarse a la forma cinematográfica. A partir de dicha reflexión, toma una gran importancia para el establecimiento de una estética fílmica, la conceptualización de los problemas referentes a la luz, la sombra, la aceleración, la ralentización y las variaciones ópticas que conjugan las formas naturales con las creaciones gráficas humanas, entre otros.

Luego de sus primeras preocupaciones teóricas, Ruttmann decidió aventurarse en la creación y presentó su primer trabajo en 1921, Juego de luces Opus 1, a la que le seguirían los Opus 2, 3 y 4. Su exploración continúo al lado de directores como Fritz Lang y Lotte Reininger, hasta que en 1927 realizó su segundo gran trabajo, Berlín Sinfonía de una gran ciudad, de la cual nos ocuparemos más adelante. Algunos de sus trabajos posteriores fueron: Melodía del mundo (1929), Weekend (1929), En la noche (1930). Su vida llegó al final el 15 de julio de 1941, luego de haber sido herido durante la segunda guerra mundial.

Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlín, Die sinfonie der GroBstadt)

Director: Walther Ruttmann
Guión: Carl Mayer, Walther Ruttmann y Karl Freund
Fotografía: Robert Baberske, Karl Freund, László Schäffer, Reimar Kuntze
Alemania 1927

En el primer acto, el movimiento ondulante de un líquido viscoso se transforma en una multiplicidad de líneas ondulantes con aceleración constante. Dichas líneas dan la impresión de estar reflejando un artefacto que posee una variación cíclica, por cuanto, aparecen como proyecciones equilibradas en el cuadro. Enseguida, unas leves sombras diagonales anuncian el cambio de plano hacia un obstáculo que se levanta para darle paso al veloz tren que aparece en el fondo. La secuencia continúa acompañando el vertiginoso ritmo de la locomotora, en planos alternados del vagón, la carrilera, las torres del telégrafo, los piñones entrelazados, las cuerdas y los alrededores, hasta que todo termina haciéndose invisible, debido a la gran velocidad del flujo de imágenes. De pronto, una valla nos anuncia que el tren se aproxima a Berlín; los siguientes planos muestran, en bellas panorámicas, el ingreso a la ciudad.

En los siguientes actos (2, 3, 4, y 5), vemos la vida de la ciudad desde las primeras horas de la mañana hasta bien avanzada la noche. La forma como se nos muestra la urbe no sigue parámetros tradicionales de representación. Con el movimiento interno de la ciudad, Ruttmann construye una sinfonía rica en variaciones, contrapuntos, movimientos y colores. Al esquema musical de la estructura del filme, el director le agrega elementos de la pintura para componer planos con movilidad propia al interior de sí mismos.

Evidentemente, lo que el filme nos produce es una nueva forma de percibir el entorno urbano, desde una mirada poética. Ruttmann crea una realidad que fluye rítmicamente, una sensibilidad depurada que nos permite acercarnos a los espacios ocultos de nuestro entorno. Crea una ciudad-pensamiento-sensibilidad con su propia dinámica estética.

Aportes vanguardistas desde el entorno soviético

Al igual que en Alemania, en la URSS también se dieron importantes aportes para el desarrollo de las vanguardias cinematográficas, con notables exponentes como Dziga Vertov (cuyo verdadero nombre era Denis Arkad’evic Kaufman), nacido en Bialistok en 1895. Su inquietud intelectual lo llevó a explorar diversos estudios: música (de 1912 a 1915), medicina (de 1916 a 1917). Posteriormente se trasladó a Leningrado, donde incursionó como poeta y novelista, y se vinculó con el movimiento futurista, adoptando el seudónimo “Dziga Vertov” (que significa en ucraniano: “¡Gira peonza!”). Hacia 1918 fue contratado como secretario del Comité del Cine de Moscú, y desde allí empezó a aplicar sus novedosas teorías.

En 1920 hizo un descubrimiento considerable para su época: “El ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas”. A partir de esta comprobación se abrirían numerosas posibilidades para poner en duda el mecanismo fisiológico de la visión y la forma como se construye la estructura del pensamiento. Con estos elementos logró construir la teoría del Cine-ojo, la cual ha servido de base para el desarrollo del cine posterior, especialmente del documental.

En un debate realizado en 1923, Vertov defendía y aclaraba su teoría del Cine-ojo de la siguiente manera: “Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo». La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Para Vertov, el cine no podía estar sujeto a representaciones ficcionales, por tanto, tendría que renunciar al uso de guión, actores, estudios, decorados, y demás elementos que se habían incorporado a la exploración fílmica, siendo tomados, básicamente, de la literatura. Lo que si le parecía fundamental era el montaje, en el cual encontraba la posibilidad de romper con la pretensión cronológica lineal. El montaje “es la etapa del trabajo en que se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica”. Lo fundamental para Vertov era: “Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”.

Otros de sus filmes destacados son: los noticieros Cine-semana (1918-19), la serie Cine-verdad (1922-25), el experimento Cine-ojo (La vida al imprevisto) (1924), Entusiasmo (1930) y Tres cantos a Lenin (1934).

El hombre con la cámara (Chelovek kinoapparatom)

Director: Dziga Vertov
Unión soviética 1929

En El hombre con la cámara se captan fragmentos de realidad en la ciudad de Leningrado, con el ánimo de hacer notables las variaciones entre el ojo-humano y el ojo-fílmico. Desde el inicio se nos lleva a un teatro donde se proyectará una película con la compañía de una orquesta, y se nos pone de cara al espectador y a la máquina que reproduce el entorno cinematográfico. La intención es mostrar cómo el artificio del cine amplia las posibilidades de percepción de la imagen a partir de los movimientos internos que produce en el pensamiento.

Varias de las imágenes tienen similitud con las del filme de Ruttmann, pero Vertov le introduce elementos novedosos que le dan mayor autonomía a las posibilidades cinematográficas: el montaje resulta fundamental en la construcción de un discurso fílmico que sirve como referente social. La película pretende hacernos concientes de la importancia del montaje; su estructura tiene connotaciones pedagógicas.

En ciertas secuencias, se congelan fotogramas de rostros muy expresivos y luego se les devuelve el movimiento. Es el “juego” cinematográfico abriéndole sus puertas al espectador e invitándolo a seguir. Además utiliza sobreimpresiones, pantalla dividida, imágenes duplicadas con espejos, tomas a desnivel, planos picados y contrapicados, movimientos acelerados y ralentizados, montaje con acción invertida, diferentes ángulos para una misma situación, trucaje fotograma a fotograma, en fin, todo un universo de variaciones constantes que hacen fluir el mecanismo de la visión-percepción.

Con éste filme, Vertov alcanzaría el punto más alto de su búsqueda fílmica y cumpliría su presupuesto: “Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras”