6/25/2008

Las primeras vanguardias cinematográficas I

Hubo una época maravillosa en la historia del cine, la cual, desafortunadamente, ha sido vista por algunos estudiosos de dicho fenómeno, con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esos momentos como “experimentaciones intrascendentes”. Nos referimos a la época conocida como “de las primeras vanguardias”, la cual tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos.
A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al dispositivo cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma.

Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales.
En Alemania se destacan trabajos como, Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de Lotte Reiniger, Sinfonía Diagonal (1923-25) de Hans Richter, Munich-Berlín Caminando (1927) de Oskar Fischinger, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann.
Por su parte, en Francia son sobresalientes los filmes, La caracola y el clérigo (1927) de Germaine Dulac, Ballet Mecánico (1924) de Fernand Leger, La estrella de mar (1928) de Man Ray, La rueda (1923) y Napoleón (1927) de Abel Gance.
De igual manera en la Unión Soviética, creadores como Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y, especialmente, Dziga Vertov, buscaron generar a través de la experimentación con el cine, un nuevo movimiento perceptual que facilitara el desarrollo del “hombre nuevo” pretendido por los lineamientos socialistas.

Como decíamos anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia: el escrito, Cine y arte, de Walther Ruttmann; el texto, Le Film d'Art, de Louis Delluc; el libro, El cine, de Antonin Artaud; los libros, Manifeste des sep arts y Esthétique du septième art, de Riccioto Canudo; y los trabajos realizados por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – en los que se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicó, La inteligencia de una máquina, su obra más importante referida a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte.
La sola denominación y demarcación de las prácticas propias (del periodo que estaban forjando) ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. Consideraban que la intención de liberarse de los presupuestos narrativos supondría para el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pudiera tener en sí mismo. El espectador, entonces, tomaría parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento.
Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la forma tuviera vida autónoma. Para alcanzarlo, variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal manera que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad subjetiva.
Otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.
Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empiezan a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Es cuando surge un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue algo importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites, pero no puede considerarse como un idealismo, sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.
Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace noventa años, hoy podemos afirmar que el cine de vanguardia, abstracto o experimental, logró demostrar su condición autónoma y su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo”.
Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de aquel. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento.
Tras este corto acercamiento al cine vanguardista de los años veinte, no nos queda ninguna duda de que toda reflexión que pretenda ubicar seriamente los problemas teóricos del dispositivo cinematográfico, necesariamente tiene que dirigir la mirada hacia las experimentaciones que realizaron los inquietos creadores de dichos años, tanto en lo conceptual como en lo formal.
Y para recordar un filme de los finales de este periodo, seleccionamos el trabajo, La sangre de un poeta (1930) del multidisciplinario artista Jean Cocteau.
La sangre de un poeta (Le sang d’un poète)

Dirección y guión: Jean Cocteau
Fotografía: Georges Périnal
Música: Georges Auric
Intérpretes: Enrique Rivero, Odette Talazac, Lee Miller, Pauline Carton, Jean Desbordes, Fernand Dichamps
Francia 1930

El mortal tedio de la inmortalidad


Tras haber conocido los primeros filmes de Luís Buñuel – de marcada intención surrealista –, Jean Cocteau tomó algunos elementos de este movimiento (como la experiencia onírica que evidencia complejidades psíquicas) y les dio una connotación más amplia (cercana a la ensoñación poética) para construir su ópera prima, La sangre de un poeta. Este trabajo se ubica entre el final de las “vanguardias cinematográficas” y el inicio del “realismo poético francés”. Era el tiempo en que recién aparecía el cine sonoro, lo cual aprovecharía Cocteau en su debut cinematográfico, aunque conservaba como preponderantes las expresiones del cine silente.
Podríamos considerar a La sangre de un poeta como un filme “experimental” que toma elementos del “cine surrealista” y que no renuncia a la narración pero sí a las relaciones lógico-causales de la misma. Además incorpora imágenes del “cine abstracto” que están muy vinculadas con el mundo de la plástica (rostros animados, superposiciones, objetos que mutan en extrañas formas, etc.).
La película tiene cuatro episodios, no muy fáciles de delimitar por la intencional ruptura con la narración clásica. Sin embargo, los personajes se entrecruzan en uno y otro episodio, dándole unidad conceptual.

Episodio 1 “La mano herida”
Un plano exterior nos muestra el derrumbe de un monumento, mientras en el interior de un estudio un artista se dedica a la creación de su obra. Sobre la mano que delinea el autorretrato, aparece una herida que se transforma en sensuales labios. Esos labios son portadores del mensaje revelador de su pintura. Como un Narciso enamorado, el artista libera su erotismo reprimido recorriendo todo su cuerpo con la mano de los labios voluptuosos (una evidente acción de autocomplacencia). Enseguida, ubica la mano sobre la boca de una estatua, y esta toma vida.

Episodio 2 “¿Es que los muros oyen?”
La estatua habla con el artista y le sugiere que busque lo imposible. Motivado por este reto, el artista se sumerge en un espejo y desemboca en el “Hotel de los sueños”. Allí, en una práctica voyerista, observa a través de las cerraduras de las puertas, cuatro episodios de la historia humana: un fusilamiento, una escena de teatro de sombras, la represión de una madre sobre su hijo y el psicoanálisis de un hermafrodita que tiene inscrito en sus genitales “peligro de muerte”. Posteriormente, en un pasillo del hotel, alguien le entrega un arma al artista con la indicación de que se dispare. Al hacerlo, sale del sueño y retorna al estudio para increpar y demoler la estatua que lo había impulsado al desplazamiento, y así asumir el riesgo de convertirse en “presencia de glorias imperecederas”.

Episodio 3 “La batalla de nieve”
Unos niños lanzan bolas de nieve contra una escultura con la intención de derribarla. Luego se enfrentan entre ellos mismos hasta que uno de los niños cae muerto.

Episodio 4 “La carta robada”
Encima del niño muerto aparece ubicada una mesa en la que una pareja (obra-poeta) disputa una partida de naipes. La carta ganadora está en el bolsillo del muerto, y es un ángel negro (el ángel de los desamparados) quien logra rescatarla. El jugador (poeta) se dispara en la cabeza, mientras algunas familias de clase alta aplauden emocionadas desde sus balcones (adecuados como lujosos palcos). La mujer (obra) se convierte en estatua y avanza hacia el infinito con pasos sutiles, de espaldas, y llevando el mundo y una lira en sus manos. El filme cierra con un plano similar al inicial en el que vemos el derrumbe de un monumento.


Como podemos notar en el pequeño recuento que hemos hecho, son diversas las preocupaciones temáticas que nos presenta Cocteau en su primer filme, lo cual nos genera abundantes posibilidades interpretativas. Nuestra aproximación sólo se detendrá en algunos aspectos, pues no olvidamos que, ante todo, para el acercamiento al cine de vanguardia, el espectador debe ejercer una participación activa en la construcción de sentido.
En primer lugar constatamos la separación de Cocteau de los principios surrealistas. No pretende “documentar realmente los eventos irreales” sino que busca indagar en lo más profundo de sí mismo (poniéndose como modelo de la experiencia estética) para desnudar algunas de las preocupaciones que le asaltan como artista multidisciplinario que es. Una de las principales intenciones es mostrar cómo la vida de un poeta es sacrificada por amor al arte.
A diferencia de los intereses surrealistas que buscaban cambiar el mundo externo, Cocteau construye un discurso subjetivo (sobre el modo de pensar y sentir de un sujeto), aparentemente despreocupado del mundo exterior. Sin embargo, algunos elementos que utiliza para ahondar en los discursos mentales, son propios del surrealismo (sueños y recuerdos que le permiten mostrar las pulsiones incontrolables que tienen una expresión exterior). Plantea la posibilidad de que el afuera es una configuración delineada por el adentro pero no intenta desarrollar ese planteamiento, más bien, lo muestra como un reflejo de la constante dificultad que tiene el sujeto para percibirse a sí mismo o el artista para relacionarse con su obra. Los elementos internos y externos se entrecruzan con notable autonomía tratando de configurar un ser más integrado que se actualiza constantemente. El poeta fulge como intercesor entre el mundo del más allá, extrañamente, ubicado en el interior de uno mismo. En la obra poética lo interior se hace exterior y se proyecta al infinito.
Otro aspecto que nos parece importante es la relación del poeta con su obra, a la luz de la presencia mitológica de Orfeo – la crítica ha agrupado tres filmes de Cocteau bajo el nombre de “ciclo órfico”: La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y El testamento de Orfeo (1960) –. El poeta realiza un viaje a las profundidades de sí mismo, confiado en el poderío encantador de su música.
La secuencia en el “Hotel de los sueños” nos recuerda algunas de las prácticas destructivas que se han afianzado en diversos escenarios como resultado de las represiones religiosas y políticas. Ante este marco, el poeta decide suicidarse para acabar con “el mortal tedio de la inmortalidad” y dejar que triunfe y se eternice su obra.
Y el otro elemento que resulta insinuante en el filme, es la ubicación que hace del arte como práctica revolucionaria que derrumba los “falsos ídolos” generadores de represión y de proyectos inalcanzables. El llamado que hace en el tercer episodio (“La batalla de nieve”) es a los niños, para que sean ellos los que derriben esos monumentos de “héroes culturales” envejecidos, quienes representan el verdadero “peligro de muerte”.
Imágenes:
Las aventuras del príncipe Achmed, Oskar Fischinger, Abel Gance, Jean Epstein

6/12/2008

Cine de Poesía 5





Primavera, verano, otoño, invierno y... otra vez primavera (Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geuring, Bom)


Primavera, verano, otoño, invierno y... otra vez primavera (2003) del director surcoreano Kim Ki-duk (Bonghwa, Corea del sur 1961) es uno de los filmes (de la connotada nueva generación de cineastas surcoreanos) que ha tenido mayor trascendencia en el mundo occidental, lo cual nos ha llevado a dirigir la mirada hacia esa importante cinematografía, poco estudiada en nuestro medio.
La intención inicial que tuvo Kim Ki-duk de dedicarse a la agricultura fue cambiada radicalmente luego de su paso por el servicio militar. A partir de ese momento, decidió dedicarse al arte y se trasladó a París donde se sostuvo pintando cuadros y vendiéndolos en la calle. Luego regresó a Corea del sur e inició su osada producción fílmica, en la que sobresalen personajes “extraños” cuyas vivencias, aparentemente, pasan inadvertidas para todos, pero que encierran en sí mismos, una belleza poética y visual, ante la cual, el director se extasía y se propone transmitirla con un cuidadoso trabajo de la imagen. Sus trabajos más destacados, además del comentado en esta ocasión, son: Real Fiction (2000), La isla (2000), Bad Guy (2001), The Coast Guard (2002), Samaritan Girl (2004), Hierro 3 (2004), Hwal (2005)

A pesar de haber iniciado la producción en 1903, la cinematografía de Corea del sur ha obtenido sus mejores logros en los últimos 10 años, desde que entendieron lo importante que resultaba explotar su rico potencial cultural para plasmarlo en historias fílmicas que dieran cuenta al mundo occidental de su milenaria tradición. Fue así como retomaron géneros clásicos del cine (suspenso-terror) y los recrearon desde sus imaginarios. Al mismo tiempo, comenzaron a elaborar trabajos para la exaltación de sus vivencias espirituales presentes en la cotidianidad, los cuales adquirieron su propio “ritmo” cinematográfico, cargado de sobriedad y misticismo.

El éxito del cine surcoreano obtenido en los diversos festivales del mundo desde mediados de los noventa, se debe, en parte, al apoyo decidido del gobierno de ese país para la promoción de los trabajos nacionales (en promedio, 150 producciones anuales), los cuales están presentes en la cartelera local en mayor número que las producciones foráneas; y, a la vinculación de la multinacional Samsung en el manejo de la industria fílmica.

En la memoria de los amantes del cine ya aparecen grabados filmes surcoreanos que han obtenido grandes reconocimientos en los mejores festivales del mundo, tales como: My sassy girl (Yeopgijeogin geunyeo, 2001), Joint Security Area (Park Chan-wook, 2001), Oldboy (Park Chan-wook, 2004), Sang Woo y su abuela (Lee Jung-Hyang, 2002) My tutor friend (Kim Gyeong-rok, 2003), y Memories of morder (Bong Joon-ho, 2003).

Todos llevamos una piedra en el corazón


“Los caminos no pueden ser enseñados, sólo pueden ser emprendidos”

Proverbio Zen


En un recorrido por diversas etapas de la vida, el director Kim Ki-duk nos muestra la relación entre un monje y su discípulo en la difícil tarea de seguir los principios del budismo zen. Durante el filme transcurren cinco estaciones, en las cuales el aprendiz va desde su niñez hasta la edad madura tratando de seguir los pasos de su maestro. La instrucción se fundamenta en el control de las sensaciones del cuerpo y de la mente para alcanzar la paz interior. Pero no es fácil seguir aquella disciplina, y los pasos en falso dados por el discípulo, le dejan una huella imborrable durante toda su vida.

Aunque el director advierte que su película no es sobre el budismo, sí muestra la cotidianidad de dos seguidores de esa filosofía. Quizá para Ki-duk, quien creció en medio de esa forma de vida, su trabajo no tenga la intención de reflexionar sobre el camino budista, pero para nosotros, los habitantes del mundo occidental, sí nos brinda la oportunidad de enterarnos acerca de cómo se desarrolla una vida teniendo como base espiritual la práctica del zen. A lo largo del filme nos encontramos con varios símbolos que encierran en sí mismos una gran carga de significado religioso, propios de esa tradición (puertas, animales, imágenes de Buda, ideogramas), tratados de una manera reverencial y expresiva.

Las enseñanzas de Gotamo Buddho se conocieron sistemáticamente en Europa apenas en el siglo XIX, con la traducción que hizo directamente del texto pali al alemán, el estudioso Karl Eugen Newmann. Con anterioridad se habían conocido algunas versiones fragmentarias basadas más en relatos que en los textos escritos en hojas de palma por los discípulos de Gotamo. Con esos pequeños apartes, llegaron a entusiasmarse notables intelectuales y artistas como Schopenhauer y R. Wagner; éste último escribiría: “La lengua que ilustra mejor el más alto conocimiento, la habló sin duda aquel Buddho hindú”. Como producto del interés surgido en occidente por la filosofía budista, se trasladaron investigadores europeos hacia la isla de Ceilán, donde hicieron el hallazgo, en un antiguo convento, de gran cantidad de manuscritos conservados por más de 2.000 años. La trascripción de éstos, dio como resultado la primera edición en lengua pali en 1894, la cual constaba de un total de 40 tomos. De ésta edición hizo Newmann la traducción al alemán, y luego, junto con G. De Lorenzo, harían la traducción al italiano, editada en 3 volúmenes por Laterza, entre 1916 y 1927.

Uno de los pilares fundamentales de la doctrina budista es el recto conocimiento, por ello, para acercarnos al filme de Kim Ki-duk vamos a seguir las etapas que nos dice esta enseñanza sobre los cuatro tipos de alimento. El alimento necesario en la vida para la conservación de los que se han formado y para el desarrollo de los que se están formando, como sucede en el filme con la relación entre el maestro y su discípulo.



Alimento elemental

En la primera estación (Primavera) que nos presenta el filme, se desarrolla la etapa inicial de una vida; cuando existe el interés por aprender, cuando nos disponemos sin temor a establecer relaciones con el mundo. En esta fase, pese a que la “inocencia” pareciera predisponer todo, resulta que según la visión espiritual del budismo, también durante esos momentos gloriosos, se constituye la forma “kármica”, la cual dejará su huella para toda la vida.

El niño que para divertirse, le amarra piedras a ciertos animales, luego tendrá que cargar una piedra similar hasta que vuelva a desatarlos, pero con la “condena irredimible” de mantener por siempre ese peso si alguno de los animales hubiere muerto. En efecto, por el resto de sus días “llevará una piedra en el corazón”.

Durante este lapso, el maestro sigue al niño, lo observa, analiza sus acciones, y después le da a conocer el “dictamen”. En ningún momento lo previene ni le enseña preceptos. La vivencia zen es, sencillamente, un dejarse absorber por la vida, por la esencia de la vida, y acoger las formas de la naturaleza, cambiantes como las estaciones del año. El camino que cada uno emprende es el único válido para sí mismo. El maestro está al lado del discípulo para ayudarle a hacer conciencia de su naturaleza, sin renunciar a ella sino acogiéndola como camino de liberación: recibiendo el alimento elemental y dejándolo fluir hacia el interior para que realice su obra.





Contacto corporal

La segunda estación (Verano) concentra la reflexión en el periodo de la adolescencia y en el deseo sexual que la acompaña. Una joven que había ido al templo del maestro en busca de la salud corpórea, desata en el discípulo la pulsión sexual. Ahora, éste siente el llamado de la carne para que le permita un divertimento, y al darle complacencia, reconoce nuevas facetas de su condición humana.

En adelante, una sola obsesión gobierna la mente del discípulo: disfrutar del contacto corporal con su “amada”, y así es como va dejando de lado su cotidianidad en el templo.

La enfermedad de la joven, era producto de la intranquilidad de su alma, y al parecer, la satisfacción sexual logra curarla. “Sólo cuando su alma tenga paz, su cuerpo sanará” había dicho el maestro, y ahora que lo ha conseguido, es preciso que continúe su camino. Sin embargo, el discípulo, quien se ha aferrado al cuerpo de la joven, se niega a su partida. Entonces, de nuevo el maestro profetiza el “dictamen”: “La lujuria despierta el deseo de posesión, y este despierta el deseo de asesinar”.

Alimentados por el contacto corporal, la enfermedad tenderá a desaparecer pero sólo de forma aparente.



Percepción espiritual

El otoño le hace conocer al discípulo la desesperación por sus intenciones truncadas. Es el periodo de la vida en que conoce el dolor, la ira, el temor... ¡La reveladora angustia existencial!

Tras el abandono de su amada para irse con otro, el discípulo reacciona violentamente y asesina a su rival, dejando que su puñal se cierna con sevicia. La desnudez que experimenta luego del penoso suceso, le hace retornar la mirada hacia el camino liberador que había emprendido junto al monje del templo en el lago, y no duda en regresar a aquel lugar.
El reencuentro con el maestro sirve para que el discípulo configure nuevamente una percepción espiritual. Como siempre, el maestro actúa con vehemencia para dar a conocer la vía que conduce a la destrucción del dolor, el recto sendero óctuple: recto conocimiento, recta intención, recta palabra, recta acción, recta vida, recto esfuerzo, recto saber, recta meditación. Y con suma sabiduría, le recuerda que “a veces hay que dejar ir lo que amamos, pues otro también podrá amarlo”. Por tanto, es oportuno alejar los tres tipos de manía que desequilibran el proceso natural: manía del deseo, manía de la existencia, manía de la ignorancia; y empezar a restaurar la paz interior. Por supuesto, ésta práctica no resulta nada fácil y el discípulo prefiere el suicidio. Pero el maestro afina la transmisión del conocimiento y le proporciona un fuerte castigo físico. No es conveniente morir, sin antes haber luchado por el control de sí mismo. Y para alejar la pesada carga de rencor luego de convertirse en asesino, es preciso que talle, con el mismo cuchillo del crimen, numerosos ideogramas para alejar la ira del corazón. Con esta labor, el maestro considera que ha cumplido su tarea y decide “cerrar la puerta”: trasmigrar en una serpiente (el símbolo de la sabiduría).



Conciencia

Con el invierno viene la restauración del equilibrio en el camino del discípulo. Éste tiene un reencuentro con su amada, quien ha regresado con el rostro cubierto y con un pequeño hijo. Ahora ya no siente atracción carnal hacia ella, más bien prefiere continuar con su meditación y hacerse heredero del conocimiento de su maestro. Empieza entonces, una rigurosa disciplina para el fortalecimiento del cuerpo y del espíritu.

En este momento es cuando entiende la acción liberadora que supone la práctica budista, la cual integra de manera armoniosa cuerpo, mente y espíritu, en la unidad inseparable que es el ser. El peso kármico se va volviendo más liviano para darle paso a la apertura del dharma – el complemento para el recorrido del monje, por medio del cual asume de forma activa la construcción de su camino –.
En una secuencia cargada de lirismo, el ahora monje, asciende una escarpada montaña, arrastrando la piedra que él mismo se impusiera, y llevando en los brazos la imagen del Buda: la culpa y la liberación.

Este ascenso corresponde, según la filosofía budista, a la vivencia de la recta vía que conduce a la purificación de los seres, a la superación del dolor y de la miseria, a la destrucción del sufrimiento y de la pena, a alcanzar lo justo, al logro del apaciguamiento. Y para seguir esa recta vía, es preciso asumir los cuatro pilares de la sabiduría: control del cuerpo, control de las sensaciones, control del alma y control de los fenómenos.

El alimento de la conciencia cierra el proceso de “nutrición” necesario para que el pensamiento, la palabra y la acción se manifiesten unidos en el ser del monje.


Pero toda esta interesante vía de conocimiento no lograría entusiasmarnos tanto si no estuviera tan bellamente conformada como expresión fílmica en el trabajo de Kim ki-duk. En efecto, es la forma cinematográfica exquisitamente desarrollada, la que le da fuerza y le permite generar un fuerte impacto entre los espectadores. El primer plano ya nos revela el cuidadoso tratamiento de la imagen: una puerta con dos alas (sobre las que están pintados unos fuertes cuerpos, como de seres mitológicos) se abre para dejarnos ver al fondo, el escenario principal del filme: un templo cimentado en el centro de un lago, el cual a su vez está rodeado por imponentes montañas y bosques nativos – una especie de invitación al reconocimiento de nuestra naturaleza primaria, que será exaltada durante “las estaciones de la vida” –. Este mismo cuadro, es el que marcará el inicio de cada una de las cinco partes, seguido de una ubicación espacial centrada en la pasividad del entorno físico y de una posterior referencia a la subjetividad espiritual con la presentación de una imagen de Buda.

Con expresivas variaciones de planos y de ángulos, y con finos encuadres, la cámara logra transparentar la fuerza primitiva de la expresión humana, que busca armonizar su caminar con la manifestación de libertad presente en todo el universo.
El filme de Kim Ki-duk nos confirma que es posible crear una gran película con historias sencillas, sin recurrir a espectaculares efectos visuales y auditivos o a complicados giros narrativos. La misma sobriedad del conocimiento budista es la que acompaña la producción cinematográfica.

Cine de Poesia 4



Mishima: una vida en cuatro capítulos (Mishima: a life in four chapters)

El 25 de noviembre del 2005 se cumplieron 35 años de la muerte del autor japonés Kimitake Hiraoka (quien acogiera desde 1941 el pseudónimo de Yukio Mishima), uno de los más importantes creadores literarios del siglo XX. El conocimiento de su genial obra se popularizó tras haber terminado con su vida frente a las cámaras de televisión, a través del ritual sepukku, luego de fracasar en el intento de sublevación militar que él mismo dirigiera con varios de los miembros de la Sociedad del Escudo. Para conmemorar esta efeméride seleccionamos la película biográfica, Mishima: una vida en cuatro capítulos (1985) del director Paul Schrader (Michigan, EE.UU. 1946).

La reveladora obra escrita de Mishima, nos da buena cuenta de los abismos interiores que le acompañaron en sus 45 años de tránsito por la vida; en ella hay asombro, magia, transparencia, dolor, eroticidad, añoranzas, disciplina, y una constante y creciente fuerza. Pero no sólo se dedicó a la escritura, también fue funcionario oficial del Ministerio de Defensa, cineasta, actor y organizador de la Sociedad del Escudo (en la cual concentró toda su atención al final de sus días para restaurar el “orden imperial” en su territorio natal).

Su accionar fue contra la corriente tanto a nivel familiar como social. No concilió con las “bondades” del desarrollo promovidas por el mundo capitalista ni tampoco estuvo de acuerdo con el intento de apropiación de los medios de producción por la clase obrera en los países socialistas. Sólo el espíritu japonés tradicional – por el que se jugó la vida – fue su gran preocupación ideológico-política.

Su obra literaria estuvo compuesta por novela, teatro, cuento, crítica, ensayo, poesía y guiones cinematográficos. De ella resaltamos: El rumor del Oleaje, El pabellón de oro, Confesiones de una máscara, La casa de Kyoko, El marinero que perdió la gracia del mar, y su tetralogía El mar de la fertilidad, compuesta por los tomos: Nieve de primavera, Caballos desbocados, El templo del alba y La corrupción de un ángel.

Por su parte, Paul Schrader, nacido en EE.UU. en el seno de una familia holandesa, comenzó a interesarse por el cine, especialmente por el nuevo cine europeo, desde sus primeros estudios. Luego asistió al American Film Institute donde trabajó como historiador. Más adelante incursionó en la crítica y empezó una prolífica carrera como guionista (Yakuza, Taxi Driver, La última tentación de cristo, entre otros). Ya como director, ha realizado destacados trabajos, tales como El beso de la pantera (1982), El placer de los extraños (1990), Aflicción (1997), Desenfocado (2002), El exorcista: el comienzo (2004).
La muerte como una expresión estética de lo heroico


“La vida humana es breve, pero yo querría vivir siempre”

(Nota dejada por Mishima en su casa el día de su muerte)


El director Paul Schrader explora con seriedad temática y rigurosidad histórica, varias de las facetas desarrolladas por el polémico Yukio Mishima. La intención inicial era hacer un filme biográfico – lo cual no supone un trabajo documental –, en el cual se aprovecharan los elementos de la expresión cinematográfica para recrear algunos aspectos de las metáforas presentes en la obra del autor japonés. Tras avanzar en la construcción del proyecto, los creadores se decidieron a involucrarse directamente con algunas de las obras literarias de Mishima para presentarlas, con fineza teatral, como eventos integrados a la propia vida del escritor. Además, escogieron cuatro preocupaciones conceptuales que fueron el fundamento de la construcción vital realizada por el autor nipón: belleza, arte, acción y armonía de la pluma y la espada. Con éste interesante esquema, resultaba más fácil y ordenado, el intento de reconstruir una vida tan compleja en un registro audiovisual.

La película abre con una panorámica de unas montañas, sobre las que se cuela una intensa luz rojiza. En el mismo plano fijo aparecen los créditos con un fondo musical de Philip Glass. Esa luz enceguecedora es el preámbulo idóneo para adentrarse en la narración por capítulos de la vertiginosa vida de Mishima, que fue un destello de lucidez en medio del caos de la posguerra.


Capítulo 1: Belleza

Cuatro planos de igual duración concentran la atención en las agradables formas exteriores que engalanan el antejardín de la casa donde el 25 de noviembre de 1970, Mishima se prepara desde las primeras horas para su “gran” aparición en la guarnición militar hacia el mediodía. Los siguientes cuadros recorren el interior de la casa, exaltando el delicado ritual que supone vestirse con las prendas militares. La reiterativa música de Glass va aumentando su intensidad, como presagio de nuevos aires. El narrador nos hace la ubicación espacio-temporal, y enseguida, un flashback nos lleva a la niñez de Mishima, quien contempla a través de una ventana, situaciones que le llevan a suponer la imposibilidad de poder hacer algo para cambiar el mundo. Desde su temprana infancia, transcurrida al lado de la abuela, fue estableciendo una singular forma de relación con el entorno. En principio se creía como una “planta frágil”, pero luego de fortalecer el intelecto y descubrir que la belleza era una posibilidad realizable, su carácter se fue fortaleciendo, al punto de llegar a asumir posiciones radicales como ejecutar su propia muerte. Desde su primeros escritos, Mishima fue consciente de que las palabras no pueden cambiar el mundo, y además, de que el mundo no necesita palabras.

Esta primera parte del filme se relaciona directamente con la obra El pabellón de oro (1956). La referencia a dicho trabajo escrito se realiza de forma teatral, en un escenario creado en estudio. En la representación, vemos a un joven tartamudo que no puede liberar su pulsión sexual, su ansia de encuentro con la carne, su deseo de posesión de la belleza; quien, ante dicha frustración, prefiere terminar con el objeto idealizado que le perturbaba su inmadura emocionalidad. El incendio del Pabellón de oro – arquetipo de la belleza, tal como lo asume el monje – responde a esa sensación de vacío generada tras el intento de objetivar un concepto que rebasa los límites lingüísticos. La belleza presente en las formas arquitectónicas no conoce el valor de la ausencia que le hace un llamado para conferirle sentido. “¡La belleza estaba estructurada de nada!” Y esa vida mágico-espiritual perpetuada en la carne del Pabellón de oro, estaba muy distante de cualquier reduccionismo emocional.

Toda esta metáfora de acercamiento a la belleza es vinculada con la experiencia que vivió Mishima frente al San Sebastián de Guido Reni en su despertar sexual, cuando la fuerza del trabajo pictórico le supuso una intensa vivencia erótica. Como una fuga hacia el futuro para corroborar que “sólo el conocimiento convierte lo insoportable de la vida en un arma”. Ese acercamiento y conocimiento de la belleza fue el norte para ir a buscarla en carne propia.



Capítulo 2: Arte

El nuevo capítulo, tiene como inspiración literaria, La casa de Kyoto (1959). En éste se nos informa, cómo luego de terminar la guerra, Mishima se decide por ser escritor, es decir, “un kamikaze de la belleza”, según sus propias palabras.

El Mishima adolescente, de cuerpo frágil, no logra el ingreso al ejército. En adelante, madura su concepción de la belleza y entiende que el arte es la mejor posibilidad para juntar vida y obra en una totalidad trascendente (en éste caso, la aprehensión de la belleza). Ahora, es cuando surge una obsesión por el cultivo del cuerpo, para que en él pueda desarrollarse y fortalecerse la belleza. El trabajo anterior con la palabra, lo había separado del cuerpo, y era preciso volver a integrarlos en una nueva experiencia artística. Mishima había aprendido de los griegos que hacer una obra bella es ser bello, preocuparse por la belleza. Por lo tanto, dedicó 15 años de su vida a delinear su forma corpórea.

El San Sebastián de Reni, es convertido en el modelo de belleza y a la vez de sufrimiento, pues el camino de la creación y del cuidado del cuerpo, supone profundos desgarramientos. De ahí el interés que mantiene Mishima a lo largo de su obra por la sangre y por la muerte, como una especie de culminación ritual que lleva a la liberación del individuo. La muerte o el suicidio “sólo tendrán sentido cuando el cuerpo haya alcanzado el mayor punto de la belleza”, cuando ya no necesite un espejo para confirmar la existencia, cuando la belleza presente en la carne sea puro goce vital destinada a morir para lograr la plenitud. La decisión del hombre por ser bello, es el deseo de morir.

Capítulo 3: Acción

En este capítulo se trabaja a partir de la obra Caballos desbocados (1969). Hay una concentración en el concepto de acción que desarrolló Mishima; esa fue, quizás, su idea mejor expuesta a nivel filosófico-metafísico.

La acción es pensada como “la actividad física combativa orientada hacia un objetivo”. Actividad que tiene su expresión y efecto en un instante. “La acción tiene el misterioso poder de compendiar una larga vida en la explosión de un fuego de artificio”. El instante de la acción es el momento más auténtico de la vida humana, aquel, en que el individuo se trasciende a sí mismo para experimentar la plenitud de la existencia.

Mishima retorna la mirada hacia el pasado imperial del Japón y la disposición heroica que mantenían los samuráis. La política del samurai es el combate. Y esa ruta es la que pretende seguir Mishima con la creación de la Sociedad del Escudo, un ejército espiritual de cien hombres, dedicado a rescatar la pureza de la tradición japonesa para combatir la corrupción impuesta por los saqueadores capitalistas después de 1945. En el discurso pronunciado antes de su muerte, se traslucen los intereses de dicha sociedad: “Vemos al Japón emborrachándose de prosperidad y hundiéndose en un vacío del espíritu (...) Vamos a devolverle su imagen y a morir haciéndolo”. Todos los miembros de la sociedad estaban dispuestos a actuar cuando les llegara el día del cambio, el fuego instantáneo de la acción. Mientras tanto, seguirían a la espera “en posición de firmes”.

Podría decirse que el concepto de acción recogió la mayoría de las preocupaciones de Mishima (belleza, arte, cuerpo, recuperación de la tradición) por medio de la Sociedad del Escudo. Fue siguiendo los principios de ésta, que preparó y realizó su muerte, aunque ella no sirviera sino como un llamado de atención para una sociedad que ha perdido su rumbo y olvidado sus ancestros.



Capítulo 4: Armonía de la pluma y la espada

El amplio conocimiento de la cultura occidental que tuviera Mishima, le permitió establecer estudios comparativos con su tradición oriental. Una de las relaciones dialécticas que más le preocupó fue la generada entre espíritu y cuerpo, los cuales pretendía integrar por medio de la acción. Para ello, retomó la tradición de los samuráis, quienes habían seguido el bumburyodo (el camino de la pluma y de la espada) – algo parecido al “mente sana en cuerpo sano” del mundo occidental –. Ésta vivencia suponía recuperar el camino de los héroes; el cultivo del espíritu con la escritura y del cuerpo con la gimnasia y las artes marciales. La unidad que, según Mishima, nunca debería alejarse de los proyectos político-sociales que emprendieran sus compatriotas.

Según la tradición Zen, en el tiro con arco lo importante no es dar en el blanco. Lo verdaderamente importante es convertirse en la flecha y desechar la posibilidad de una meta. Convertirse en la flecha es el principio de la acción – lo que intenta Mishima en sus últimos años: el afianzamiento de la espada pero sin olvidar la escritura (la pluma) –. Cuando ya no importa la meta, tampoco importa la vida. Al parecer, Mishima asumió totalmente aquella visión, pues en la búsqueda de algo que reconciliara el arte con la acción, descubrió que eso era posible sólo a través de un principio superior: la muerte. Acogió la muerte como una expresión estética de lo heroico. Sin embargo, había asegurado que quería vivir siempre. ¿Su muerte, entonces, fue producto de un fracaso o la puesta en marcha hasta sus últimas consecuencias del concepto heroico de acción? La muerte ante la impotencia de alcanzar su objetivo, pudo ser la mejor forma de reafirmar que, realmente, “quería vivir”.

Al final, antes de realizar el sepukku, Mishima hace un llamado para la integración de la tradición cultural japonesa, y les plantea a los soldados que lo escuchan, una pregunta que sigue siendo vigente: “¿Qué harán cuando sean un gran arsenal sin alma?”.



Cine de poesia 3





Caminos a Koktebel (Koktebel)


Puesto que son pocas las oportunidades que tenemos de apreciar diversas cinematografías en nuestro reducido imaginario audiovisual, no queremos dejar pasar por alto la presencia en las salas comerciales del país, de una refrescante cinta rusa que de nuevo nos confirma la importancia del cine como constructor de “realidades poéticas”, tan necesarias para la persistencia en los proyectos que buscan enaltecer la existencia. Nos referimos a Caminos a Koktebel (2003), ópera prima de los directores Boris Khlebnikov y Aleksei Popogrebsky.

Las múltiples prevenciones sostenidas durante largos años en el mundo occidental frente al entorno cultural del pueblo ruso, sin duda, nos han privado del acceso a una de las más vastas tradiciones cinematográficas. ¿Cómo desconocer los aportes realizados para el desarrollo del séptimo arte por directores como Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Kozintsev, Vertov y Tarkovski? La elocuencia de un filme como Koktebel sirve para constatar que la nueva generación de cineastas rusos también tiene sólidos fundamentos tanto teóricos como técnicos, que les permiten realizar grandes obras.

Poco sabemos sobre los directores de Koktebel, pero esperamos que continúen por esa senda maravillosa de su debut para que se afiancen en las cimas de los más connotados festivales del mundo. Hasta el momento su primer filme ha obtenido las siguientes distinciones: Premio especial FIPRESCI Festival de Cine de Moscú, Premio especial Festival de Cine de Vyborg, Premio Philip Morris Festival de Cine de Karlovy Vary, Gran Premio del Jurado San Jorge de Plata Festival de Cine de Moscú, Premio FIPRESCI “Revelación del año” Festival de Cannes 2004.

Boris Khlebnikov estudió teoría cinematográfica en el VGIK de Moscú. En su filmografía se encuentran el documental Mimochod (1997) y el cortometraje Tricky Frog (2000). Koktebel (codirector, 2003) es su primer largometraje.

Alexei Popogrebsky estudió psicología en la Universidad Estatal de Moscú antes de codirigir su largometraje de debut, Koktebel, con Boris Khlebnikov.



El viaje de la vida

¿Adónde el camino irá?

Yo voy cantando, viajero,

a lo largo del sendero...

—La tarde cayendo está—.


Antonio Machado


Cada película nos sumerge en un viaje, uno más de los muchos que emprendemos durante el viaje mayor de la vida. Alentados por las metas que casi siempre resultan inalcanzables, constantemente nos arriesgamos en el tránsito hacia lo desconocido. Justamente, el filme de Khlebnikov y Popogrebsky, nos cuenta la historia de un ingeniero aerodinámico, quien luego de la muerte de su esposa, decide abandonar su vida en Moscú para ir junto a su hijo de once años a Koktebel (un pequeño pueblo de la región de Crimea junto al Mar Negro) donde habita su hermana.



La película comienza con un fundido en negro que se va aclarando lentamente, pasando por tonalidades azules y grises hasta llegar al color natural de la locación, mostrada en un plano general, en el que vemos un túnel debajo de una carretera, del cual salen un hombre adulto y un niño arrastrando sus pertenencias. La secuencia continúa intercalando tres primeros planos (dos de los rostros de los caminantes y uno del bolso que el mayor lleva en la espalda). La conversación que sostienen nos deja saber que se trata de dos viajeros dispuestos a llegar a la distante península de Crimea. De esta manera constatamos que no hay artilugios narrativos, pues la ubicación de la historia es comunicada claramente desde el inicio del filme.

El siguiente corte nos deja con los dos personajes ahora oteando el horizonte desde el vagón de un tren de carga; enseguida, un sutil movimiento de la cámara nos acerca al rostro del niño hasta mostrarlo en primer plano, de perfil, con la curiosidad de quien le apuesta todo a la aventura para la consecución de una meta.

Para hacernos más explícito el sitio hacia donde se dirigen, el padre le sugiere al niño que memorice la dirección que deberán buscar en Koktebel – a la postre, esto será de gran importancia para que el niño alcance su objetivo –. A partir de ese momento, nos sumergimos en el viaje que ellos realizan, el cual resulta lleno de dificultades y alegrías. El camino siempre está lleno de sorpresas y para hacerlo más ameno y lograr subsistir, deben realizar pequeños trabajos donde se los permitan.

Poco a poco empezamos a observar el espacio desde la óptica del niño, quien va apropiándose del entorno y fijando su territorialidad. Durante el viaje, el infante tiene cuatro encuentros con disímiles personajes que, si bien le sirven como impulsores de nuevos pensamientos, no logran desviarle la atención de su búsqueda. El primer encuentro es con una joven de catorce años, notablemente influenciada por el cambio cultural tras el fin del proyecto político soviético. Ante ella manifiesta su particular manera de aprendizaje (alejada de la escuela, teniendo como instructor a su padre). Le confiesa además, cómo a partir de su construcción arquetípica, él cree verlo todo desde arriba. Hace evidente su vocación aérea; el “psiquismo ascensional” que lo impulsa a fijar su interés en las aves de alto vuelo (albatros) o en los planeadores, que pueden obviar la necesidad de un aparato propulsor para dejarse llevar libremente por las corrientes de aire.
El segundo y tercer encuentro (con el viejo que les ofrece trabajo y con la médica que le ayuda a la curación de su padre) se rompen abruptamente, dejándole sensaciones de frustración extrema, las cuales tampoco logran desviarlo de su propósito.






El cuarto encuentro, con un camionero que lo lleva en el tramo final hasta su anhelado destino, es de nuevo aprovechado para darle (darnos) a conocer su otro gran referente existencial: el mar. El conductor no puede entender ese extraño apasionamiento indeclinable, pero el niño no se detiene a dar explicaciones, sólo espera impaciente que el mar le enseñe su rostro.

Por su parte, el padre ha encontrado en el andar vagabundo la expiación del dolor por la muerte de su esposa. Para él, arribar a Koktebel no tiene la misma importancia que para su hijo, simplemente, es un punto lejano al que aspira a llegar algún día, mientras el tiempo se encarga de arrancarle su amargura. Lo que realmente le interesa es la magia del camino; sabe que “el verdadero peligro es el camino”, y decide arriesgarlo todo para construir su nuevo itinerario. De pronto se halla ante una gran encrucijada que le supone escoger entre el afecto de su hijo o el naciente amor por la médica que le brindó ayuda. El amor filial terminará imponiéndose y optará por avanzar al encuentro de Koktebel.

Hasta este momento, apenas nos hemos aproximado a la temática del filme; y como podemos constatar, no se trata de una historia espectacular ni mucho menos con agudas variantes narrativas. La narración es manejada con suma sencillez para centrar la mayor parte de la exploración fílmica en la creación fotográfica, donde se desarrolla la gran riqueza poética. La concienzuda elaboración de los diversos planos, encuadres y desplazamientos de cámara, son los que le imprimen a la película una singular belleza y le demarcan un sitio en la “historia del cine”.




Hay secuencias con cámara en mano; insistentes planos subjetivos; abordaje reiterado de los personajes por la espalda y un exquisito manejo de la luz en interiores para construir armoniosos cuadros en tonalidades sepia que parecieran extraídos de alguna pintura clásica. En dos secuencias, la cámara sigue el movimiento de los objetos sin ninguna preocupación por lo que esto aporte al avance de la historia. Son tiempos muertos que permiten explorar los alcances del “juego” con la imagen, las múltiples relaciones que puede establecer el cine con la realidad para transformarla desde el acercamiento a lo, aparentemente, intrascendente – en la primera secuencia, durante ocho veces, la cámara sigue la caída de unas oxidadas hojas de zinc que el ingeniero lanza desde el techo, y luego, en cinco ocasiones, sigue al niño arrastrando las misma hojas. En la otra secuencia (plano-secuencia) la cámara se mueve tras unas piedras que el niño lanza sobre un artefacto hasta que logra tumbarlo –. El ritmo, por consiguiente, es lento. Hay planos que duran cerca de tres minutos, muchos en completo silencio, algunos con sonido ambiental y muy pocos (no más de cinco) con música extradiegética. Es, ante todo, una invitación a la contemplación del espacio para intentar una “objetivación del espíritu humano” o para encontrar en el paisaje un “estado del alma” de los personajes.

Otro elemento que alcanza un desarrollo notable en el filme es el trabajo actoral. Especialmente, la actuación del niño Gleb Puskepalis nos parece fascinante por la elocuencia de sus expresiones gestuales y por la profundidad de su mirada, casi siempre fija en el horizonte como preguntándole al tiempo por qué no le permite llegar pronto al esquivo mar. Pero esa candidez también tiene momentos de ruptura, como cuando decide abandonar a su padre y expresa toda su ira en medio de un campo desolado, lanzando su bolso al piso y zapateando desesperadamente. Esto nos sirve para constatar que la tradición rusa del arte dramático se mantiene en un alto nivel.

La parte final de la película tiene algunas variaciones narrativas que nos permiten contextualizar el entorno social y enterarnos de las sensaciones colectivas. La entrada del niño a Koktebel – llamado ahora Planerskoye, después que los tártaros (nativos de esa región) fueran deportados tras el fin de la II Guerra Mundial – sucede en una secuencia con planos subjetivos y cámara en mano, la cual nos muestra, únicamente, la zona media del cuerpo de los múltiples turistas que visitan esa región costera. La diversidad de atuendos que lucen y el notable comercio en las calles, confirman que la población ha tenido un gran cambio cultural con la entrada del capitalismo. En otra secuencia, cuando el niño asiste a un restaurante, lo sorprende un cantante con un tema que pareciera el canto de victoria del caminante que ha llegado a su meta: “Mis caminos, mis queridos caminos / Mis piernas me llevaron, los dioses me ayudaron / Me amaron, me traicionaron / La vieja sacudió su alfombra / No pude huir / Mi camino imposible se convirtió en un escape”.

Y, como toda buena obra, el filme mantiene su armonía hasta el cierre. Sin duda, éste es el momento más poético: el niño está sentado en un embarcadero frente al mar, un ave llega a perturbarle su meditación y él la agarra por el cuello y la lanza al vuelo; enseguida, la cámara amplia el espacio en una toma desde arriba para captar el arribo del padre quien se sienta junto a su hijo. Ambos reciben el saludo del mar que los arrulla con su vehemente sonido mientras sus miradas se pierden en el insondable paisaje.

Cine de poesia 2





El espejo (Zerkalo)


Uno de los directores que alcanzó un mayor punto de reflexión en torno al dispositivo cinematográfico fue el ruso Andrei Tarkovski (1932 – 1986). Con sólo siete largometrajes logró conquistar el afecto de los espectadores que buscan en el cine, algo más que una historia lógico-causal (propia del discurso narrativo).

La constante en toda la obra de Tarkovski es el manejo de un elevado tono poético que, evidentemente, rompe con la linealidad de la forma clásica narrativa. Sus preocupaciones tienen un acento totalmente intimista. Interesado en la situación de su país e impulsado por su profunda visión religiosa, logró crear obras de arte completas, en las cuales podemos entrever su amplio universo estético y su compromiso con el acto creador. En el epílogo de su libro, Esculpir en el tiempo, afirma lo siguiente: “el arte siempre ha sido un arma en la lucha del hombre contra la materia, que amenaza con devorar su espíritu (…) El arte ha dado figura a lo ideal y ha aportado así un ejemplo del equilibrio entre lo ético y lo material (…) El arte ha expresado el ansia de armonía de la persona y su disposición a luchar consigo mismo para establecer en el interior de su persona el ansiado equilibrio entre lo material y lo espiritual. Si el arte expresa lo ideal y el ansia de lo infinito, no puede servir a fines pragmáticos sin arriesgarse a perder su autonomía”.

En su cuarta película (El espejo – 1974) Tarkovski hace una catarsis para superar sus difíciles vivencias durante la niñez y la juventud. A nuestro juicio, es el trabajo más revelador de su historia, y por esa razón lo escogimos para comentarlo.

Sus otros filmes son: La infancia de Iván (1962), Andrei Rubliov (1966), Solaris (1972), Stalker (1979), Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986).



Solo hay vida, luz y realidad



"El pensamiento es efímero, la imagen absoluta".

Andrei Tarkovsky



El espejo es la película más personal de Tarkovski, podríamos decir que le resultó necesaria su construcción para poder exorcizar todo el dolor por la incomprensión de su entorno familiar y social. Él era conciente de que estaba frente a su mayor proyecto, por eso, en los días previos al inicio del rodaje, escribía en su diario: “He empezado a sentir que estoy listo para realizar el trabajo más importante de mi vida”. En efecto, hoy en día, este es un filme de referencia obligada en los estudios de análisis cinematográfico, aunque para muchos siga pareciendo incomprensible. Pero el propósito del director no era construir una obra que no le llegara al público, por el contrario, aseguraba que “los hechos son tan simples (que) pueden ser tomados por todos como una experiencia similar a su propia vida”. Y en otro texto nos anunciaba lo siguiente: “Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual”.




Aunque la trama como tal no es lo más importante, intentaremos hacer una pequeña reseña, aclarando que lo verdaderamente trascendente es la forma cómo el director logra hacer encajar imágenes documentales con poemas de su padre Arseni, con referencias plásticas, y con situaciones que evocan el recuerdo de la infancia: la frustración al lado de su madre y la nostalgia por la ausencia de su padre (éste sólo aparece como una voz en off que se dirige a su esposa).

La historia nos cuenta cómo Ignat, un soldado ruso que ha estado en la II Guerra Mundial, se debate entre el recuerdo de su paso por ese duro escenario y la necesidad de propiciarle una educación altruista a su hijo Alexéi. Para Ignat, el recuerdo de sus vivencias cuando niño en la finca de su abuelo, adquieren una trascendencia infinita, al establecer relaciones con las vivencias que ahora está experimentando su hijo: un reflejo a través del “espejo” de su propia vida que se va repitiendo en el proceso de su hijo.
Ignat también tiene una continua creencia de que ve en su esposa Marusia el reflejo de su madre Masha. El gran parecido tanto físico como anímico de las dos mujeres, le refuerzan esa creencia. Además, resulta muy similar la formación impartida por Masha a Ignat (padre) en el periodo previo a la guerra, con la que ahora imparte Marusia a Alexéi. Éste último, solamente observa, imagina, cumple los preceptos y avanza entre el temor y la inseguridad al lado de su hermana menor, quien es más alegre y menos escudriñadora. Ignat es quien cuenta la historia, pero sólo aparece al final, cuando regresa a la casa y por fin puede abrazar a sus hijos que lo aguardan expectantes.



A pesar de la dureza y la insensibilidad que le genera la guerra a sus participantes, Tarkovski escoge la figura de un militar soviético, que estuvo en la II Guerra Mundial, para que recurra a la reflexión vital y poética y se aproxime al fenómeno psico-social que se vive en su territorio y en su núcleo familiar, inmersos en una serie de conflictos… sus propios conflictos.

Tarkovski, a través de Ignat, asume el peso de la cruda realidad: la inseguridad, el dolor, la muerte, la prolongación de su ser en la formación de su hijo; y reconoce que sólo queda una puerta abierta para la liberación: la ensoñación poética. A través de la poesía expresa su interés por la creación, por la luz, por la inmortalidad del poder espiritual, retomando cuatro poemas de su padre, el poeta Arseni Tarkovski.

El filme inicia con un recuerdo de su infancia: el incendio de la cabaña de su abuelo (imagen premonitoria que lo acompañará siempre). Continúa con la visión de la guerra, el desplazamiento a la Urbe, las ausencias de su madre para trabajar en la imprenta y las angustiosas esperas que se fijaron en su psique. Sigue con la aparición de su esposa (reflejo de su madre), los continuos diálogos que tienen, su partida hacia la guerra, el deseo de regreso. Y termina con la situación de su hijo (su propio reflejo), la soledad que él vive, las imágenes que lo perturban, el “intento” educativo que lo constriñe y su temor por el futuro.

La intención del director es establecer múltiples asociaciones a través de un juego temporal que va y viene entre el recuerdo, el sueño y la imaginación. Tal como nos dice Luís Alonso García, “El espejo asume, a partir de esa imposibilidad del contar, la pureza del cine como dispositivo de la mostración. Ya no hay coartadas narrativas ni significativas, la sensación de la Imagen/ Sonido es lo único que resta”.

La primera secuencia, a manera de preámbulo, nos muestra a un joven con problemas psicológicos que le impiden hablar, consultando a una psicoterapeuta, quien logra hacer que recupere su confianza en la palabra: “Toda la vida hablarás en voz alta y con claridad”. Ese parece ser el mayor legado que Ignat quiere dejarle a su hijo, a quien le espera una sociedad impositiva, dispuesta a hacer callar con la falsa educación que, en aras de la eficiencia, no deja tiempo para pensar ni mucho menos para reconocer la naturaleza interior.

Diversas tonalidades (grises, azules, verdes) nos hacen descubrir el juego del tiempo. Pasado y presente se cruzan en el filme, y sugerentes movimientos lentos, concentran el dramatismo y le dan importancia a los detalles que enriquecen el juego simbólico. Hay unos bellos travellings laterales y hacia adelante, un suave sonido ambiental matizado por el flujo del viento y algunos sonidos exaltados (como el goteo incesante del agua).

La reflexión constante que realiza Ignat, está expresada en profundos textos poético-filosóficos que acompañan el relato y facilitan la comprensión. El llamado a la poesía es continuo. Se la muestra como una actividad que enaltece y refuerza el espíritu, más allá de compromisos netamente sociales: “el poeta está llamado a conmover el alma y no a educar unos idólatras”. El poeta es un espíritu libre que se mueve silencioso en medio del ruido imperante, que va más allá de los discursos represores de la acción creativa, que sabe que siempre puede levantar la voz para cantar los goces espirituales.

El espejo es uno de los filmes más ricos en la introspección por el complejo mundo psíquico. Tarkovski mismo nos lo confirma: “En El espejo yo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a las personas que me son próximas, de mis relaciones con ellas, de mi perpetuo sentimiento hacia ellas, pero también de mi fracaso y del sentimiento de culpa que por ellas siento. Los acontecimientos que el protagonista recuerda – hasta su último detalle – en el momento de su más grave crisis, esos acontecimientos le hacen sufrir, despiertan en él nostalgia, inquietud”.

En la película, la voz en off que interpreta a Ignat corresponde a Inokento Smoktunovski, y los poemas son recitados por Arseni Tarkovski, con un fondo musical compuesto por obras de E. Artemiev, J. S. Bach, G. B. Pergolesi y H. Purcell.





Vida, vida

(Un poema de Arseni Tarkovsky)


1


No creo en el presentir, ni temo a las señales.

No huyo del veneno, ni de la calumnia.

En este mundo no hay muerte.

Todos son inmortales, todo es inmortal.

No temas a la muerte ni a los diecisiete, ni a los setenta.

Existe sólo la luz y la realidad.

No hay ni la oscuridad, ni la muerte en este mundo.

Estamos todos en la costa del mar.

Yo soy de los que van sacando redes

repletas, llenas de inmortalidad.


2


Morad en su casa para que no se derrumbe.

Puedo invocar un siglo cualquiera,

voy a entrar en él para construir una casa.

Es por eso que sus hijos y mujeres están conmigo

en la misma mesa y la mesa es del bisabuelo y del nieto.

El futuro se realiza hoy,

y si levanto ahora mi mano

los cinco rayos con ustedes quedarán.

Cada día del pasado fue entibado

a fuerza de mis clavículas y hombros.

Medí el tiempo con una cadena del agrimensor

y lo atravesé como si fuesen los Urales.


(Traducción de Enrique Turover)




Cine de Poesía 1





Cine de Poesía





“Al leer una obra de teatro, se puede entender su sentido. Ese sentido, en cada una de las puestas en escena, se puede interpretar de una manera diferente. La obra de teatro tiene, desde el principio, un perfil propio. Por el contrario, de un guión no se desprende el perfil de la futura película. El guión muere con la película; y aun cuando una película extraiga sus diálogos de la literatura, el cine, en su esencia, no tiene una relación con la literatura. Una obra de teatro se convierte, porque las ideas son caracteres que expresan su esencia en diálogos. Y el diálogo es algo literario. En el cine, por el contrario, el diálogo es sólo uno de los elementos de la estructura material”.

“Todo aquel que en un guión pretende hacer literatura, más tarde, en el proceso de nacimiento de la película, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que la película está hecha. Cuando ésta se ha rodado del todo, ya tan sólo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece más bien, a la narración de lo que ha visto un ciego”.


Andrei Tarkovski





En el cuarto y último capítulo, Cine de poesía, reseñamos diversas producciones que han hecho de la búsqueda poética el centro de su propuesta creativa. En ellos vemos cómo, con claridad, se rompe con la relación causa-efecto del montaje narrativo clásico para darle cabida a la articulación azarosa que pueda establecerse desde la nueva condición perceptiva que origina. No resulta, pues, importante la conformación de universos cerrados que apunten a la verosimilitud. Todos los fragmentos se mueven libremente en busca de múltiples asociaciones. El dispositivo metonímico (propio del discurso narrativo) le cede el paso al dispositivo metafórico para que se constituya una acción poética. Los trabajos que hemos ubicado en esta sección, corresponden a directores que han sostenido una permanente exploración con las posibilidades cinematográficas, tratando de generar interrogantes sobre el alcance de dicha práctica – tanto en la parte técnica como en el entorno conceptual – e imprimiéndoles profundos elementos meditativos, propios de la ensoñación poética. Los filmes son los siguientes: El viento nos llevará (1999) de Abbas Kiarostami, El espejo (1974) de Andrei Tarkovski, Caminos a Koktebel (2003) de Boris Khlebnikov y Aleksei Popogrebsky, Mishima: una vida en cuatro capítulos (1985) de Paul Schrader y Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera (2003) de Kim ki Duk.




Variaciones del universo fílmico en la obra de Kiarostami


Recientemente fue traducido al español el libro de poemas Un lobo al acecho, del interdisciplinario artista Abbas Kiarostami (Teherán 1940). Éste importante creador se nos fue revelando por medio de su trabajo cinematográfico, el cual nos ha generado diferentes interrogantes y suscitado muchas reflexiones en torno al mecanismo que le define una territorialidad al cine dentro del mundo artístico. Aunque la dimensión poética ya la vislumbrábamos como parte fundamental de sus filmes, sólo ahora hemos tenido un primer acercamiento a su poesía escrita.





Kiarostami fue un niño solitario, con poca propensión a la comunicación – durante su formación básica eludía sostener una conversación con sus compañeros –, su atención estaba dirigida hacia la observación y el establecimiento de cercanos vínculos con la naturaleza. Posteriormente, inició estudios de Artes Plásticas, los cuales abandonó para dedicarse al Diseño Gráfico, en el que encontró un aliado importante para acercarse al universo de las imágenes. Fue así cómo, de una manera más bien inesperada, se vio inmerso en el manejo del soporte audiovisual, la mejor posibilidad de ahondar en su interés por construir una poética que renovara la realidad de la imagen-movimiento.

Sus primeras obras fílmicas (cortometrajes) fueron realizadas como parte de su trabajo en el Departamento Cinematográfico del Instituto de Desarrollo Intelectual de Niños Adolescentes, que él mismo creara. Desde ese momento, decidió mirar el mundo desde la óptica de los niños, dada su magnífica capacidad de asombro y de renovación permanente. En adelante, la presencia de infantes será constante en sus creaciones, como figuras que reafirman la importancia de sostener una mirada sencilla frente a la existencia.

Kiarostami también ha incursionado en los campos de la fotografía y de las artes visuales. Precisamente, entre los meses de febrero y mayo del 2006, se llevó a cabo una gran exposición en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, denominada Erice-Kiarostami. Correspondencias, la cual hace una muestra de “cartas filmadas” a partir de la producción artística de éstos dos grandes creadores (Víctor Erice y Abbas Kiarostami).


Del libro, Un lobo al acecho, hemos seleccionado algunos poemas para invitarlos a descubrir esa fascinante vertiente del mundo de Kiarostami.


Esta vez el ganso salvaje

aterriza en los juncos que aplasta
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Qué delicioso

que la vieja tortuga no vea

el vuelo leve del pájaro.
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Las huellas de un caminante en la nieve

¿Salió a dar un paseo?

¿Regresa?

¿Por el mismo camino?
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Si estoy contigo
sufro,
Si estoy conmigo
tengo miedo.

¿dónde está la ausencia de sí mismo?
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Resulta bastante paradójico que alguien, sin haber bebido intensamente de la tradición cinematográfica, sea quien realice a través de su obra, tantos y tan claros aportes para que la imagen-movimiento (constitutiva del cine) se renueve y tome mayor conciencia de su existencia dinámica. Kiarostami no tiene dificultad para confesar que no ha sido cinéfilo ni tampoco estudioso de las obras maestras del cine. Sin embargo, por medio de sus películas, siempre está proponiendo un discurso crítico que, evidentemente, le da un nuevo aire a la discusión sobre la trascendencia del audiovisual como constructor de realidad.
La verdadera influencia que acepta Kiarostami es la del director italiano del neorrealismo, Roberto Rossellini. La preocupación de éste último por hacer que la vida sencilla y el rostro del pueblo llenaran las pantallas, es retomada por el director iraní pero tomando cierta distancia de la intención política que sí albergó el cine italiano de los años cincuenta y sesenta.

Kiarostami crea un cine “depurado y conceptualmente sencillo” que busca romper la barrera entre ficción y realidad, integrándolas con una propuesta narrativa en la cual, a partir de relatos con argumentos breves (reflejo de las “micro acciones” esenciales en la vida real) dirige sobre el modo en que los personajes establecen relaciones temporales con otros (personas o cosas). Desarrolla un cine que crea su propio dispositivo, extrañamente, prescindiendo de elementos cinematográficos fundamentales (dirección de actores, manejo de la luz y producción de sonido). También critica los artificios del montaje y del uso del campo-contracampo para tratar de mostrar las situaciones simultáneas. En subsidio, propende por la utilización de panorámicas, de travellings y de la profundidad de campo.

La búsqueda de su cine provoca un viaje. Cada película es un trayecto que se complementa con el juego de miradas de los personajes, quienes se van apropiando de la naturaleza circundante. Además de mostrar fragmentos de su país, Kiarostami se propone dar a conocer cómo se desarrolla el mecanismo del cine – hace un “cine dentro del cine” – para hacer claridad sobre lo artificioso de ésta expresión artística.

El cine de Kiarostami no busca representar la realidad, pretende más bien “atraparla”, pero como es conciente de que esto no es posible, entonces, poetiza el camino de la búsqueda; participa en la construcción de realidad ahondando en las fisuras de la vida. En la narración que construye, hay una exaltación de los “tiempos muertos”, éstos son para el director iraní, la materia prima que alimenta sus filmes. Poco a poco va esculpiendo el tiempo, mostrando su flujo silencioso y contundente. Cada pausa renueva, enriquece; es un refuerzo para la estructura dramática. Por su parte, el espacio es el protagonista de su obra: en ella deja de ser decorado para ser la primera revelación. Hay una apropiación sutil del espacio que lo hace parecer cada vez más natural. Por su parte, las narraciones no se agotan, todos los finales son abiertos. Kiarostami dice que el espectador no tiene por qué divertirse cuando va al cine sino que tiene que reflexionar, establecer un diálogo con el autor para que su aporte tenga cabida en la construcción de una realidad cinematográfica.

Los largometrajes de Kiarostami son: la Trilogía de Koker (¿Dónde está la casa de mi amigo?, Y la vida continúa, A través de los olivos), Close Up, El sabor de las cerezas, El viento nos llevará, Ten, 10 on Ten, Five, Tickets. De éstos, escogimos para reseñar El viento nos llevará (1999).


El viento nos llevará (Bod Mara Jahad Bord)


Este es, sin duda, uno de los filmes con mayor contenido poético en la obra de Kiarostami. El nombre es tomado de un poema de Forough Farrokhzad (1935 – 1967), una de las poetisas iraníes más importantes del siglo XX, quien renunció a los antiguos cánones líricos de la poesía persa para expresar con soltura su encantamiento ante el mundo.

El relato central nos muestra a unos periodistas que van como comisionados de la Televisión Iraní para filmar un ritual fúnebre en una lejana aldea Kurda (“Valle negro”), donde una mujer de más de cien años está a punto de morir. Desde el arribo, Behzad (el responsable del trabajo) establece una relación de amistad con Farzad (niño en edad escolar). Juntos, a través de conversaciones sencillas pero profundas existencialmente, nos harán descubrir los dos mundos que se encuentran (el de la aldea con sus prácticas ancestrales y el de la capital con sus fines productivos). Contrario a los intereses de Behzad, la anciana no muere sino que empieza un proceso de recuperación. Por tanto, después de esperar durante dos semanas, decide regresar con las manos vacías, pero con el corazón totalmente renovado.





La película tiene una serie de elementos que corroboran lo anotado anteriormente sobre el cine de Kiarostami. Se reafirma el espacio como protagonista. La primera secuencia (10 minutos) nos muestra en bellas panorámicas los alrededores del “Valle negro”; luego, en picados y contrapicados, nos enseña la villa colgada en las montañas. Ya en el poblado, delicados travellings nos dan a conocer las casas, los caminos y las personas; cada corte nos sorprende gratamente con inesperadas angulaciones que permiten disfrutar de las luces y de las sombras naturales.

El centro de la historia, nos es revelado en una cifrada conversación, apenas al promediar la película. No es una narración clásica. No son enseñados muchos elementos que se esperaría fueran revelados: nunca aparece la mujer que está a punto de morir, ni los acompañantes de Behzad, tampoco los dueños del medio informativo que los ha enviado, con quienes conversa a diario por teléfono. Hay una economía de recursos, una depuración de presencias. En cambio, sí hay “tiempos muertos”, a los cuales se les da igual importancia que a los estrictamente inmersos en la historia. En uno de esos flujos temporales, la cámara sigue a una manzana que rueda por una canal; en otro, sigue el caminar de una tortuga; en uno más, se detiene ante un insecto que empuja su alimento. Además hay una secuencia reiterativa (5 veces) en la cual Behzad se desplaza a la cima de una colina para buscarle señal a su teléfono móvil. En otra secuencia (5 minutos) se muestra, en primer plano, a Behzad afeitándose, mientras conversa con una mujer que está en la casa posterior. Dichas pausas sirven para hacer más natural el artificio cinematográfico. Se sumergen en el ritmo cotidiano de los seres y las cosas, manteniendo el sonido ambiental de forma tan sutil que por momentos parece un trabajo documental.



También establece “extrañas” relaciones conceptuales, como en la secuencia en que mientras una joven ordeña una vaca, Behzad le recita un poema de Forough. De ésta forma, hace evidente la sencillez poética que está presente en las situaciones cotidianas. Esta misma sobriedad acompaña el final del filme, cuando la cámara va tras de un hueso que Behzad lanzó a un arroyo. Éste es el único momento en que aparece una música extradiegética con un tono sublime, que persiste hasta el final de los créditos.

Estos son, apenas, algunos de los elementos cinematográficos relevantes que desarrolla la película. El análisis de la temática, desde la óptica antropológica y etnográfica sobre el choque de dos expresiones culturales, no ha sido considerado en este escrito.



El viento nos llevará con él

(Un poema de Forough Farrokhzad)


En mi pequeña noche, ¡qué agobiante melancolía!

el viento tiene una cita con las hojas de los árboles

en mi pequeña noche el terror a la desolación


escucha

¿oyes al viento de la oscuridad aullando?

veo sin aliento esta extraña bendición

soy adicta a la desazón
escucha ¡escucha bien!
¿puedes oír a la oscuridad soplando?

el siniestro viento abriéndose camino hacia nosotros?

algo pasa en la noche ahora

la luna roja está nerviosa y ansiosa

y en este techo, que teme desplomarse en cualquier momento,

las nubes, juntándose cual procesión de magdalenas

esperan para caerse en diluvio


ruina

un momento

y luego, nada.

Mas allá de esta ventana la noche tirita

y la tierra se detiene en un soplo

Mas allá de esta ventana; algo desconocido nos observa

Oh!, tú el que es verde de la cabeza a los pies

pon tus manos, ¡oh! recuerdo ardiente,

en mis manos amantes

confía tus labios, ¡oh! calidez

¡confía! tus labios a las caricias

de mis labios amantes

El viento nos llevará con él.

El viento nos llevará con él.



Variaciones de la forma 5



Cartas de un hombre muerto (Pisma Miortvogo Cheloveka).

La producción cinematográfica en la Unión Soviética no sólo estuvo enmarcada dentro de los lineamientos ideológicos para la promoción del proyecto político socialista, también alcanzó importantes logros en géneros como adaptaciones literarias, historias fantásticas y filmes psicológicos. A propósito de la publicación realizada en el 2004 por la editorial Minotauro de una antología en tres volúmenes con los mejores relatos de Harry Harrison (Connecticut - EE.UU. 1.925) para conmemorar 50 años de trabajo continuo en la construcción de historias de ciencia ficción, hemos seleccionado para reseñar en esta ocasión, el filme soviético Cartas de un hombre muerto (1986) del director Konstantin Lopushansky (Ucrania, 1947), el cual fue uno de los mejores logrados en el género fantástico durante la existencia de la URSS.

Si bien es cierto que en la película hay una referencia expresa al relato Hombre topo – el primero publicado por Harrison en la revista World Beyond en 1950 –, la relación temática se establece más claramente con otros de los textos de Harrison, especialmente, con la novela ¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio!, en la cual nos describe a través de las secuencias narrativas, una sociedad que ha perdido su propósito de convivencia y se ha sumido en la más aberrante destrucción.

El aporte de Harrison a la literatura de ciencia ficción es notable, aunque para muchos haya pasado desapercibido. Entre sus numerosos relatos, se destacan: Bill, el héroe galáctico, Las calles de Ascalón, El mecánico, Un animal de costumbres, Tras la catástrofe, De vuelta a casa, Encuentro final, Juguetería, entre otros. Además, alcanzó un destacado lugar como dibujante de cómics e ilustrador.

El primer volumen antológico en español, editado por Minotauro, está constituido por tres partes que conservan un vínculo conceptual, son ellas: Paisajes alienígenas, ¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio! e Inventos milagrosos.

Cartas de un hombre muerto es la ópera prima de Lopushansky, quien ya se había dado a conocer como realizador con el cortometraje llamado Sólo, aunque su vinculación con el cine provenía desde mucho antes, pues trabajó como ayudante de dirección de Tarkovsky, y como guionista en varios filmes.

Al lado de Elem Klímov, Lopushansky ha establecido una línea de ruptura con las anteriores formas narrativas y con los encasillamientos ideológicos para adentrarse en reflexiones críticas sobre el juego de la ciencia, de la política y de las artes en el devenir humano. Entres sus obras posteriormente realizadas, destacamos: Expulsión del infierno (1988), Visitante de un museo (1989), Sinfonía Ruskayya (1994) y Fin de siglo (2001).




Las fisuras de la muerte


“Con mi encadenamiento a la tierra pago la libertad de mis ojos”

Antonio Porchia.


Una catástrofe nuclear ha cubierto el mundo. Luego de producirse un error en la manipulación de un computador, el planeta tierra ha quedado reducido a ruinas. Larsen, un científico cibernético, se siente culpable por la debacle ocurrida, puesto que sus descubrimientos fueron utilizados por los militares para satisfacer sus intenciones guerreristas. Ahora, junto a su esposa Anna, ha ido a refugiarse en el sótano de un museo, donde también se encuentran otros supervivientes. Poco a poco la angustia se va intensificando entre los refugiados y los niños que allí se encuentran, prefieren el silencio como la más reveladora respuesta. Larsen retorna a la superficie en busca de su hijo que ha quedado perdido, pero sólo puede confirmar el horror y la soledad que ha envuelto todo; entonces, prefiere escribirle una carta para contarle lo sucedido.

Posteriormente, quienes todavía conservan el poder de algunos medios tecnológicos, realizan una selección de personas para enviarlas al Bunker Central donde serán resguardados por 30 años. Las personas que no hacen parte de dicha selección, son los niños y los ancianos, quienes quedan expuestos a la muerte por radiaciones. Es cuando Larsen, decide seguir al lado de los niños para mantener la esperanza de salvación del mundo, mientras aquellos salgan y caminen con paso firme.

La sombra de la catástrofe parece haber acompañado desde siempre a los grupos humanos. La literatura y los relatos sagrados, dan buena cuenta de la manera cómo el hombre ha vislumbrado su propia destrucción. Apocalipsis, cataclismos, diluvios, “explosiones creadoras”, han sido metáforas constantes en la construcción de identidades históricas de los pueblos. A menudo, la caída se ha hecho más evidente debido al propio accionar humano, preocupado por el deseo de acumular medios de producción y desentendido de la repercusión que ello tenga en la sostenibilidad del planeta.


En Cartas de un hombre muerto Lopushansky nos presenta una sociedad que ha llegado al fondo del abismo. La suerte ha determinado el triunfo de la acción caótica. Ante tal situación, es preciso preguntarse por la culpabilidad de cada cual en la consumación de la debacle. En efecto, Larsen aparece como el humanista que acepta su culpa pero que no se queda lamentándose, sino que busca construir nuevas utopías. Sus reflexiones están cargadas de reclamos, de enjuiciamientos, de llamados de atención hacia las futuras generaciones.

Rolan Bykov, encarna con maestría el papel de Larsen. Su fuerte personalidad y su larga trayectoria en el Teatro de la Universidad de Moscú y en diversos filmes (como actor y como director), le dan gran confianza para asumir la metamorfosis y representar al científico con gran altura.

El virtuosismo técnico que le imprime el equipo de producción a la película, es una clara muestra del alto nivel desarrollado por la escuela soviética. Desde el primer plano (detalle de la intensa luz de una bombilla) la cámara inicia un periplo sumamente revelador, a la manera de un testigo que muestra la realidad de los horrores sin recurrir a otros artificios. Los sutiles encuadres y las diversas tonalidades que explora, no están dirigidos a generar complicadas interpretaciones de la imagen, sino a desnudar la crudeza de la propuesta conceptual. El barro, los escombros, el polvo y los cadáveres, son retratados por la cámara con tal sobriedad, que parecieran imágenes documentales, las cuales están montadas con planos alternados de interiores, donde se vive la zozobra de la espera, del mutismo, de la catalepsia, de la afasia.

Sin duda, la labor de los decoradores y demás escenógrafos es valiosísima, pues con chatarra y tierra arenosa crean el ambiente idóneo para remitir a la destrucción que ahora domina el globo terráqueo.

De igual forma, la banda sonora es sumamente expresiva del proceso caótico que acompaña la imagen; hay distorsiones, estridencias, gritos, explosiones, cantos corales, voces con resonancia, y un reiterado fondo con obras de Gabriel Fouré y Olivier Messiaen.


Asimismo, la propuesta temática no está sobrecargada de recursos prosaicos; es directa, contundente, sencilla, lo cual no supone que el cinematografista no logra tocar, con profundidad, problemas referentes a la estupidez humana que avanza en su autodestrucción.

Por lo tanto, Larsen no sólo representa al científico desalentado por su propio accionar sino a toda la especie humana, responsable por acción u omisión de los continuos desastres. Él vive su propio drama por su esposa Anna enferma de muerte y por su hijo extraviado, a quien le escribe una carta a lo largo de la película. Dicho texto trasluce la impotencia del ser, que ve cómo el presupuesto racional de una “sociedad de bienestar” no alcanzó para satisfacer las más importantes necesidades del proyecto humano. Desde el inicio de la carta, Larsen da a conocer las intenciones científicas que lo mantuvieron investigando: “Yo propuse otra unidad de tiempo: el crepúsculo”: la fuga de los condicionamientos a través de la penumbra, pero ahora, ya no hay unidad de tiempo. Es conciente que el diálogo que está estableciendo con su hijo es “de muerto a muerto, es decir con franqueza”. Ya no queda nada por ocultar, pues se esfumó hasta la transparencia del crepúsculo. El día se hizo un fuego devorador y la noche trajo la frialdad del desarraigo.

Larsen no puede callar. Señala cómo fue que se consumó el descenso: “Las ambiciones políticas adquirieron un carácter de ambición paranoica... El arte se hizo por completo antihumano y en vez de educar, embriagaba, favoreciendo los gustos más viles”. Todo “¡Ha sido una equivocación!” concluye, con la angustia de quien acepta su cuota de responsabilidad, a la vez, que denuncia el proyecto global que le sirvió de soporte.

Posiblemente, el género humano estuvo condenado de antemano a construir su propia tragedia tratando de alcanzar lo inalcanzable. Sin embargo, Larsen proyecta su esperanza en los niños que le acompañan en el sótano del refugio, ubicado bajo un museo – la historia de la humanidad ha quedado reducida sólo a la memoria que conserva el museo, cuyo destino también es la destrucción –. El encargo para los niños es: “Váyanse y caminen hasta que se les agoten las fuerzas, porque el hombre que camina siempre tiene esperanza”.

El filme cierra con un plano general de los niños que han salido al exterior y caminan cogidos de la mano escalando una densa montaña de nieve. Los créditos finales hacen un llamado a intelectuales como Einstein, Russell, y los esposos Curie, para que intercedan con posiciones conciliadoras ante los gobiernos que, en su afán productivo, han agravado la existencia.