Cine Realidad 1

Comenzamos con la publicación de los textos que componen el libro, Palabras de cine.

El primer capítulo, Cine y realidad, se acerca a las propuestas creativas de directores como Pier Paolo Pasolini y Sergei Mijailovich Eisenstein, quienes construyeron una obra comprometida con los intereses socio-políticos de sus territorios y generaron discursos muy serios sobre la función social del cine en tanto constructor de nuevas realidades. Asimismo, abordamos tres filmes que reflexionan desde diversas ópticas sobre la presencia de la guerra en el proceso humano, son ellos: Nuestra música (2004) de Jean Luc Godard, Venga y vea (1985) de Elem Klimov y Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola.

Cine y Realidad

“El sistema de signos del cine es el mismo que el de la realidad. Por ejemplo: estoy viendo la cara de un muchacho con el pelo muy muy rizado, unos ojillos rientes y una expresión cómica e inocente que parece amasada en su propia carne. ¿De qué se trata? ¿De un muchacho que tengo delante de mí realmente o de un primer plano que aparece en la pantalla? Sea lo que sea, me habla de la misma manera, y yo lo entiendo a través de los mismos signos. La verdadera naturaleza de ese muchacho se me presenta y expresa de la misma manera tanto en la vida real como en la pantalla. Estoy hablando, claro está, de cine puro, no de manipulaciones comerciales (en las que todo puede estar falseado por el manierismo del director y de los actores…, pero falseado hasta qué punto, me pregunto; la verdad, al final, ¿no acabará saliendo a la luz? Si el actor es un idiota que interpreta a un genio, ¿no acabará viéndose que es un idiota?). Para que el cine pueda hacer cosas nuevas tiene que estar lo menos manipulado posible, ya sea en el sentido de la comercialidad o ya sea en el sentido de la experimentación estilística: una película de Mekas y una de Hollywood están, ambas, igual de lejos de la realidad. Y sólo la realidad puede ser, o ser vista, de manera distinta. Si un director tiene una idea nueva de la realidad, dirá cosas nuevas en sus películas.”

Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini: la poética de la realidad

"Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad".

(P.P. Pasolini)


En el 2005 se cumplieron treinta años de la muerte de Pier Paolo Pasolini (Bolonia 1922 – Roma 1975). Con el ánimo de mantener viva su presencia y celebrar su prolífica vida, que nos sigue sirviendo como uno de los mejores legados para pensar y repensar los fenómenos culturales contemporáneos, hemos realizado esta aproximación a su obra.

En Pasolini encontramos un verdadero intelectual que logró comunicar su experiencia creativa desde distintas posibilidades del saber, tales como la poesía, la narrativa, la lingüística, la política, el cine y el periodismo. El nivel de complejidad y compromiso que alcanzó en cada una de dichas prácticas, nos confirman la gran calidad intelectiva y humana que lo condujo y lo sostuvo para resistir a los duras embestidas que la vida le propicia a quienes se arriesgan a vivirla en serio.

A lo largo de toda su obra, siempre lo vemos interrogándose por la dinámica humana a partir de su propia vivencia. Entiende que la lucha es ante todo con sigo mismo – como sujeto que reproduce los lineamientos de una sociedad – y no duda en desafiar las instituciones que lo llevaron – que a todos nos han llevado – a vivir una disociación esquizoide, vale decir: familia, escuela, lengua, partido político, estamento religioso, etc.

La transparencia y vitalidad del espíritu poético siempre lo condujeron hasta llegar a consumar dicha posibilidad con la presentida y necesaria muerte, como lo único que le hacía falta para cerrar con honores su periplo. En uno de sus más lúcidos textos (Empirismo Herético) nos presenta su interesante visión ante la muerte: “Es pues absolutamente necesario morir, ya que mientras vivimos carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos), y al que, por tanto, atribuimos máxima importancia es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un fulmíneo montaje de nuestra vida, o sea, elige los momentos realmente significativos (y ya no modificables con otros posibles momentos contrarios o coherentes), y los pone en sucesión, convirtiendo nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por tanto lingüísticamente no descriptible, en un pasado claro, estable, cierto, y por tanto lingüísticamente bien descriptible (en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte nuestra vida nos sirve para expresarnos”.

Desde los siete años empezó a manifestar por escrito su asombro ante la existencia con la construcción de sus primeros poemas, anotados en un cuaderno que se perdió durante la guerra. A los dieciocho, publicó por primera vez en algunas revistas locales unos textos escritos en fruliano (su lengua nativa); y a los veinte, dio a conocer su primer libro de poesía (Poesie a Casarsa), estando aún en su provincia.

Durante este periodo se estaba viviendo el avance de la II Guerra Mundial. Pasolini entendió que era necesario emprender una práctica activa para la defensa de su territorio. Entonces decide interesarse por la ideas marxistas – las cuales le acompañarían durante toda su existencia – para entender el fenómeno de la lucha de clases como propulsor del cambio social. En la guerra ve con dolor y esperanza, cómo su hermano Guido sacrifica la vida por la causa antifascista, y cómo los partisanos enfrentan las tropas yugoslavas que querían invadirlos.

En 1945, se graduó en Letras en la Universidad de Bolonia, y comenzó su trabajo como profesor en la provincia de Udine. Hacia 1947, se vinculó al Partido Comunista Italiano, realizando escritos periodísticos que animaban al pueblo para la resistencia. En 1950, tras la denuncia que recibió por corrupción de menores, abandonó el interior y se fue a instalar en Roma, la capital. Allí publicó durante la primera etapa de su estancia (1950-1961) el primer volumen de las poesías dialectales, La meglio gioventú (1954); la novela Ragazzi di Vita (1955); el poemario Ceneri di Gramsci (1957), el libro de ensayos Passione e ideología (1960); y un nuevo libro de versos La religione del mio tempo (1961). Al mismo tiempo, fue estableciendo contacto con personas del mundo cinematográfico como Fellini y Bertolucci, para quienes desarrolló labores de guionista, ayudante y actor.

Pasolini siempre estuvo preocupado por la innovación y por comunicar el análisis que hacía de la estructura social, con el fin de convertir su creación en una forma de acción política. Es así como le surgió el interés por el cine, al cual consideraba un medio de comunicación directo y eficaz para llegarle a los jóvenes y establecer con ellos un diálogo que permitiera controvertir los postulados generalizados. Además, veía en el cine, una posibilidad de confrontar la televisión y su influjo nefasto en la construcción unidireccional de referentes lingüísticos.

En 1961, comienza la etapa dedicada a la creación cinematográfica. Su ópera prima, Accattone, es presentada en el XXII Festival de Cine de Venecia y recibida con bastantes reparos por diversos estamentos oficiales, aunque también fue elogiada por pequeños círculos intelectuales – lo que se volvería una constante con todas sus producciones fílmicas –. En 1962 realiza Mamma Roma, en la cual mantiene la preocupación conceptual por desnudar una sociedad de consumo que le va cerrando las puertas a los protagonistas hasta dejarles como única salida la muerte. Hacia 1964, dirige El evangelio según San Mateo, obra cumbre que explora el evento de la pasión desde la óptica de los excluidos. Más adelante, siguiendo el interés por renovar sus discursos, se adentra en la reflexión sobre el mundo mítico y psicológico, sin olvidar el asentamiento en la realidad que dichas expresiones subjetivas manifiestan. En este periodo dirige Edipo rey (1967), Teorema (1968), Pocilga (1969) y Medea (1970). La visión regresiva con que asume el mito en dichos filmes, es provocadora y muy cuestionada. Posteriormente, concentra la atención en la experiencia de lo mágico, de lo primario, de lo original, de lo poético, y construye la “Trilogía de la vida”, compuesta por El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974). Y para cerrar su producción fílmica, nos volvió a cuestionar sobre el fascismo interior que aflora y se adentra en nuestro desvalido cuerpo (materia), con su obra, quizá, más polémica, Saló o los 120 días de Sodoma (1975). En ella, el punto de análisis, denuncia y provocación que alcanza es muy alto, pues muestra con crudeza, cómo el sexo se puede constituir en un instrumento para la opresión cuando hay de por medio un sistema que busca, por todos los medios, generar eventos donde la fragilidad del ser humano se pueda utilizar para imponer sus nocivas intenciones.

En el cine, pues, Pasolini encuentra un camino claro para la acción, para contrarrestar las dinámicas burguesas, fortalecidas tras el fin de la II Guerra Mundial. La intención en su filmografía es confirmar que “el sistema de signos del cine es el mismo de la realidad”. La manera como se nos presenta un rostro en la pantalla o en la vida real, nos genera un acercamiento a través de los mismos signos de entendimiento que ha asimilado nuestro sistema intelectivo. Por supuesto, esto es válido en una concepción del cine puro, no sometido a manipulaciones comerciales. Aunque Pasolini advierte que, al final, ese manejo artificioso propio del cine, terminará saliendo a la luz y desnudando el soporte ideológico que le ha dado vida. También anotaba, que el cine para que tenga una renovación permanente debe estar lo menos manipulado posible (tanto a nivel comercial como estilístico), pues tanto el cine comercial como el de autor, están creando nuevas realidades, y es el director, en tanto lector-constructor de realidad, quien acerca al espectador a su experiencia. Un director que siga la renovación constante de la realidad, será quien pueda decir cosas nuevas en sus películas. La realidad habla por sí misma a través de su sistema de signos, lo mismo que el cine. “¡La realidad es un lenguaje! Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad; no la del cine”. La realidad se habla a sí misma, y el cine se encuentra en medio de esa conversación para dar cuenta a través de su mecanismo, de cómo el arte tiene una presencia directa en la conformación y el cambio de la realidad.

La sensibilidad artística y el compromiso político y social presentes en la poesía y la narrativa de Pasolini, vinieron a tener una expresión más amplia y directa en la obra cinematográfica que alcanzó a desarrollar. En su cine, Pasolini continúa con la acción contestataria, crítica y provocadora, al tiempo que, opta por seguir al lado de los personajes desechados por la sociedad burguesa (Accattone, Mamma Roma) para mostrarlos como sujetos desprovistos de autonomía, de discursos y de prácticas propias.

Ante una sociedad que intenta reproducir sistemas uniformes, no puede callar el intelectual comprometido con el cambio. Por eso, siguiendo el ejemplo de Antonio Gramsci – su gran inspirador –, Pasolini llevó su compromiso artístico hasta las últimas consecuencias, afrontando el ataque continuo de las instituciones oficiales – tuvo alrededor de 35 procesos judiciales – y entregando su vida a la denuncia y el repudio de las prácticas nocivas que realizaban los estamentos políticos y religiosos.

En otra faceta de Pasolini, lo encontramos realizando escritos periodísticos; aprovechando la posibilidad de publicar en varios medios (algunos muy distantes de su posición ideológica como El Corriere della Sera) para comunicar sintéticamente sus reflexiones en torno a temas culturales y políticos. Éstos escritos mantienen el estilo fuerte, directo y lleno de lucidez ante el fenómeno del hombre-masa, cada vez más imposibilitado para la autodeterminación. Tras conocer el estructuralismo y la fenomenología – referentes teóricos afianzados en los años sesenta – Pasolini se concentra en hacer un estudio del “cambio antropológico del pueblo italiano”. Su origen campesino, su amor por el territorio, su compromiso político, su conocimiento de las distancias de clase, su formación lingüística y su afecto evidente por las maneras primarias, le sirven como sustento propicio para desarrollar su análisis, el cual no deja muy alentadores resultados, pues confirma cómo el fascismo se ha arraigado en el interior de todos los actores sociales, de tal forma que ya resulta muy difícil distinguir sus intenciones. Sin duda, estas polémicas afirmaciones le valieron la crítica de agudos intelectuales como Italo Calvino; pero Pasolini respondería que la elección de un joven para ser fascista era producto de la desesperación y de la neurosis que le causaba el crecimiento del sistema capitalista. Los escritos periodísticos en que Pasolini dio a conocer los anteriores puntos de vista, han sido editados en varios tomos, con los títulos de Las bellas banderas, Cartas luteranas y Los escritos corsarios.

Pasolini fue uno de los hombres que mejor lectura hizo de la realidad y que comprometió todas sus fuerzas para dar a conocer esa experiencia. “Estuvo a travesado por la nueva sociología americana, por las nuevas formas del catolicismo social, por el nuevo psicoanálisis y por los primeros textos de los marxistas disidentes”. Así mismo, vivió el ascenso y la caída del sistema fascista, y la posterior derechización de sus compatriotas. Entendió que todo respondía al afianzamiento del neo-capitalismo, y levantó la voz para denunciar “el polvo de la pobreza” y la encarnación simbólica de la burguesía en las nuevas posturas ideológicas.

De igual forma, sostuvo una mirada crítica e irónica frente al discurso oficial de la iglesia, y frente a la lingüística como constructora de significantes y significados para mantener la opresión en todos los órdenes. Logró integrar claramente los vínculos que establecen los intereses económicos con las funciones lingüísticas y promovió, en cambio, una lingüística pobre, es decir, universal, vinculante, genérica.

En cuanto al manejo narrativo, propuso una nueva estructura atendiendo a los virajes, a las multiplicidades que atraviesan la existencia. Anotó: “La mía no es una novela de piezas ensartadas sino de hormigueo”. Estableció diálogos directos con el lector, y olvidó la convencionalidad de usar un narrador.

La lucha de Pasolini frente a sí mismo comenzó desde muy temprano, cuando fue comprendiendo los estigmas del nacimiento, de la infancia y de la educación, los cuales le iban generando una separación del cuerpo sexuado y del mundo interior – la castración como determinante de las sociedades modernas –. Por ello, siempre buscó la reconstrucción de la dinámica vital en el entendimiento de las prácticas sexuales. El poderío y la fuerza del impulso sexual vertido hacia el fortalecimiento del cuerpo y la potencialización del deseo erótico.

Pasolini mismo se reconoce como crítico apasionado y como ideólogo. Como crítico, confrontó la crítica del gusto (de los moralistas liberales); la crítica de la comunión estética (de los esteticistas católicos); y la naciente crítica neocapitalista, dispuesta a imponer a las masas lo que éstas acepten que se les imponga (los críticos limitados a ser inventores de slogan), para terminar creando un mundo inexpresivo, sin diversidad de culturas (homogéneo). Como ideólogo, mantuvo una lucha contra el hermetismo y el novecentismo, bajo la inspiración constante de Gramsci.