Lo no narrativo también existe
“En
el cine no tenemos libros, sólo tenemos la música y la pintura, y éstas también
se viven pero no se hablan propiamente… El único gran problema del cine: dónde
y por qué comenzar un plano… y dónde y por qué terminarlo…”
Jean Luc Godard
En primer lugar, es importante evidenciar que hay un mito
permanente referido a la realidad del cine, el cual nos dice que éste existe para
“contar historias”. De ahí se desprende la idea de que la manera hegemónica
(casi que única) de darse la imagen es la narrativa (a la que consideran
constitutiva de lo humano). Pero si tenemos en cuenta, los argumentos
anteriormente señalados o lo que sostienen filósofos como Bergson o Deleuze, podemos
decir con firmeza que la narración en el cine, es una forma más de darse la
imagen (imagen-acción), pero no es la
única. No hay una relación intrínseca, inseparable, entre la imagen y la
narración; entre la imagen y el lenguaje. Hay una relación pero de
complementariedad, en la que cada una conserva su autonomía de acción. Las imágenes no necesariamente
deben estar ligadas a la palabra y a la narración, hay que dejarles a las
imágenes la posibilidad de encontrar sus propias formas, sus propios objetos. La narración no es un dato aparente de las imágenes o el
efecto de la estructura que las produce, es una ausencia de las propias
imágenes.
Deleuze continuamente nos recuerda que estamos atrapados
en una cadena de imágenes, que cada uno somos una imagen, y que también estamos
atrapados en una serie de ideas que actúan como consignas. Por lo tanto, un
problema que debería mover al cineasta es el de devolverle la totalidad a la
imagen exterior, hacer que la percepción sea del total de la imagen, de todo lo
que ella es y no de sus fragmentos, pues la imagen es también lo que no se
muestra. El llamado de Deleuze es para desarmar al lenguaje de su potencial
como consigna que encubre, por eso sostiene que “la
lingüística se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine
desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen
cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su
carácter constitutivo: el movimiento”. En un sentido
similar, Mitry asegura que no
es preciso entender la imagen fílmica como signo lingüístico, ya que la imagen
por su naturaleza, no significa nada, solamente muestra. Esto, claro está, pensando en la imagen aislada ¿pero qué
pasa cuando la imagen hace parte de una organización que la vincula con otras
imágenes como sucede en el cine? Podría decirse entonces, que la imagen
significa algo totalmente distinto de lo que muestra, pero lo hace por medio de lo que muestra. Aunque
Mitry abre la perspectiva del “significar” de las imágenes, nos quedamos con la
aclaración que hace sobre la intencionalidad de mostrar como algo prioritario.
Desde nuestra perspectiva, nos interesa plantear que la
historia del cine no es algo lineal hacia la construcción de un solo “lenguaje”
posible o de una sola verdad; más bien, lo que encontramos es una sucesión de
expresiones, de “jugueterías” con los medios formales y de interrogación de los
mismos con sus propios artefactos. Además, el mismo lenguaje circunscrito en la
órbita semiótica del estructuralismo ha variado. Ahora encontramos nuevas
convenciones, otros patrones de diseño que se afianzan y renovadas formas de
comunicación. Por ejemplo, a partir del empoderamiento de los medios masivos,
especialmente, de los “nuevos medios”, es sugestiva la idea de que el
espectador pueda interactuar y ayudar a construir o definir el rumbo de la
historia. Hay que tener en cuenta que el cine ya no es plano, y que ya no se
filma la acción real, pues con la tridimensionalidad virtual que nos proveen
los nuevos medios, ya no solamente podemos filmar la realidad física sino que
podemos generar una realidad simulada en un computador. Con la implantación
masiva del 3D podemos darle vida a situaciones fotorrealistas solamente con el
uso de pintura (animación), y así modificar, cortar, pegar, estirar, darles
diversos matices de colores a los fotogramas. Según Metz, hay unos criterios
centrales del cine de ficción: forma
narrativa, impresión de realidad
y disposición arquitectónica. Sin
embargo, con el entorno proporcionado por los nuevos dispositivos electrónicos,
esos tres elementos se ponen en duda, especialmente el realismo cinematográfico
que deja de ser central, pues ahora se pueden manipular los fotogramas,
pintando y procesando las imágenes.
Por
otra parte, si entendemos con la semiótica que el cinematógrafo produce un “movimiento
escrito”, que tiene por función “registrar y guardar datos visibles en una
forma material”, se puede hacer la diferenciación entre datos continuos (los que actúan en conjunto componiendo un
universo) y datos discretos (los que
son específicos, diferenciados unos a otros). Los datos continuos serían
aquellos que se convierten en una expresión numérica mediante la
digitalización, mientras que las unidades discretas, entrarían a actuar en el
proceso comunicativo, dándole vida al lenguaje. Llegando a este punto, desde la
hipótesis que nos alcanzamos a plantear, podemos intuir que en esta
conceptualización de la semiótica, es donde se origina la línea predominante
que vincula a los modelos literarios con los que produce el cine.
Volviendo
a Deleuze, vemos que para él, la imagen tiene el status de un signo (no de un significante).
Y lo que hace el signo es expresar, producir un sentido, una idea. Y puesto que
el interés de la filosofía de Deleuze es por los signos, decide ocuparse de los
signos específicos que diferencian al cine de las otras obras artísticas. Ahí
es donde radica la necesidad de construir una teoría que hable sobre los
conceptos del cine, mas no sobre el cine. En un sentido similar, Badiou, nos
recuerda que la lucha permanente de la filosofía ha sido contra la imagen (que
primordialmente ha sido “representativa”) para poder revalorizar la idea = (Idea
Vs. Imagen), y, justamente, el cine entra a terciar en favor de la filosofía,
pues según el pensador galo, “el cine es la creación de ideas en el cine”. El
material del cine es la imagen pero usada para criticar la misma imagen; como
la filosofía, que desde hace rato viene criticando la “representación”, la
imagen representativa. De ahí surge el interés contemporáneo de la filosofía
por el cine, de la hipótesis de Badiou que postula al cine como “la primera
crítica de la imagen que no es conceptual y que, sin embargo, destaca la idea”,
de esta forma, termina planteando que el cine es “filosofía sin conceptos”[1].
Con
estas argumentaciones, poco a poco, vamos allanando el camino para poder hablar
de que existe un cine que no es narrativo, “que abandona totalmente o en parte,
la lógica causal y temporal de las “historias” y que indaga en la naturaleza
misma de la conciencia y del misterio de la realidad para crear relaciones
poéticas entre las imágenes”[2].
Estamos pensando en directores y obras que han rebasado la dinámica del relato,
y no son pocas, pero por su misma actuación al margen de lo hegemónico, no han
alcanzado la visibilización que sí encuentran las superproducciones. Vamos a
referenciar sólo algunas de manera aleatoria. En primer lugar, Aita de José María de Orbe, la cual se
concentra fundamentalmente en el tiempo para recorrer espacios de la memoria
colectiva. En ella, lo básico son el cuadro, la composición y el color. La mirada del espectador, en tanto, discurre fundida con
el tiempo que solamente pasa, lejos de pretender asistir al relato de una
historia.
“Cuando
hablo de silencio, hablo de silencio y de tiempo. Un silencio en el que
convergen soledad y tristeza, un vínculo que se resiste a desaparecer, una
espera interminable y la búsqueda del sentido de la vida. De esta forma, cada
silencio representa un regreso a todo y hay que tomarse el tiempo necesario
para expresarlo. Cuando concebí
la estética temporal para Hamaca
Paraguaya, decidí que cada imagen duraría
todo el tiempo que fuera necesario para expresarse y no el tiempo necesario
para que los demás lo vieran. En cada plano, los pequeños actos se muestran de
principio a fin: un suspiro que termina, un abanico que se agita y termina por
refrescar el ambiente, el canto de una cigarra, alguien que pela y come una
naranja en tiempo real. Lo que me interesa es que cada imagen capte no sólo la
belleza exacta de las cosas, sino también los momentos precisos que evocan un
detalle perfecto de cada uno de estos actos, que se observan en la totalidad de
su desarrollo. Como si cada silencio fuera una página en blanco”[3].
En una línea cercana está la tantas veces
estudiada, El año pasado en Marienbad
de Alan Resnais, en la que la superposición de las capas del tiempo nos aleja
rápidamente de la primera intención que usualmente nos asalta, la de encontrar
una estructura narrativa, y más bien nos aproxima a las dinámicas
incontrolables de la memoria. Y por supuesto, no podía faltar la referencia a
Jean Luc Godard, quizás el realizador que más ha pensado el cine desde el cine,
construyendo ante todo imágenes-pensamiento,
tal como nos lo muestra en Autorretrato
en diciembre, Historias
del cine y Elogio del amor. Pero también
podríamos mencionar otros trabajos que, aunque no se alejan del todo de la
narración, sí le generan fracturas e invitan a repensar la misma práctica
cinematográfica. Es el caso de Huacho
de Alejandro Fernández o Código
desconocido de Michael Haneke, en los que la sucesión de historias
separadas nos invitan a generar códigos alternativos a la palabra, a revalorar
los gestos y a pensar en el problema contemporáneo de la incomunicación.
También
nos vamos a referir a directores que han experimentado, básicamente, con
dispositivos tecnológicos que tienen a la imagen como su soporte básico,
quienes han realizado importantes aportes para subvertir el mismo estatuto
cinematográfico, especialmente en lo que se refiere a los componentes
narrativos. En primer lugar, resaltamos el aporte de Bill Viola desde la territorialidad del vídeo (ese
dispositivo audiovisual incorporado al cine, que tantas renovaciones le ha
traído). Según Bill Viola, “la materia básica del vídeo es el tiempo… el
espacio del vídeo es el tiempo”. Exploraciones suyas como Anthem o The Passing, lo
han llevado a corroborar que el vídeo, necesariamente, amplía el concepto de
imagen tradicional con el que había fluctuado generalmente el cine, el cual
estaba inscrito en el terreno de lo representativo-narrativo. Por otra parte,
destacamos los trabajos de Paul Sharits desde el entorno del vídeo-arte, con
los que convoca al cine para trascender los espacios de proyección.
“Además
de la sala de cine, un film puede ocupar otros espacios y convertirse en
‘Locational film’, es decir, más que sugiriendo-representando otras
localizaciones, existiendo en espacios cuyas formas y escalas de ‘tamaños’
posibles de sonido e imagen forman parte de la pieza global (…) Para mí, esta
forma de creación y exhibición cinematográfica que utiliza ‘más de un
proyector’ se ha vuelto cada vez más elocuente (e imperativa a la hora de
llevar a la práctica mi intención de desarrollar un claro análisis ontológico
de los múltiples mecanismos y dualidades del film)”[4].
Y también delinea una clara postura frente al quehacer
fílmico: “el espectador debería tener
clara la naturaleza básica del film con tan solo un vistazo, sin verse forzado
a invertir tiempo esperando lo que se conoce como desenlace narrativo”.
Otros dos directores experimentales, quienes han utilizado el reciclaje de
material fílmico para construir sus trabajos, son Bill Morrison y Peter
Tscherkassky. El primero, utiliza fotogramas semidestruidos o quemados, en
filmes como Light is Calling o Decasia, para evocar andares, rostros, y
el paso del tiempo. Evidentemente, su cine es para pensar o para sentir y no
para esperar el desarrollo de una historia. Por su parte, el austriaco Tscherkassky,
construye un cine vanguardista (filmes como Outerspace,
Happyend o Manufraktur), inspirado
en el psicoanálisis lacaniano, que le permite reflexionar sobre el mostrar y el
esconder, y criticar la estructura de las convenciones que defienden el cine
narrativo. Esta es apenas una muestra de directores que han pensado y explorado
con el cine, apoyados en las múltiples posibilidades que éste les ha
proporcionado, cuyas obras, debido a no ser muy promocionadas, han permanecido
más bien ocultas pero no por ello, exentas de potencialidad y de aires
renovadores.
Finalmente,
acudimos de nuevo a la filosofía para ir cerrando esta indagación, reafirmando
algunas de nuestras búsquedas y abriendo puertas para ahondar en diversas
líneas investigativas. En la Guía
cinematográfica para el perverso, de Slavoj Zizek, se nos dice que el cine no
nos da aquello que deseamos, sino que nos dice cómo desear, y haciendo eco del
“materialismo cinematográfico” que nos propone el filósofo serbio, podemos
decir que más allá del significado (espiritual si nos remitimos a lo que
trasciende, pero que de todas maneras sería narrativo) hay un nivel elemental
de interacción y reverberación, transformador de las mismas formas, el cual
define una “proto-realidad” que resulta más intensa, más densa que la realidad
narrativa que pretendemos encontrar (¿Estaría dada por el Montaje?). Esa es la
gran capacidad, la máxima potencialidad del arte cinematográfico.
Y
para terminar, aclarando una vez más que nuestra posición no pretende ser
totalizadora ni excluyente (pues arrancamos reconociendo el valor de los
estudios adelantados desde diversas disciplinas, pero tomando distancia),
apelamos a la apertura generada por Ranciére, quien considera que “el cine existe a través de un juego de intervalos e
impropiedades”, el cual produce un pensamiento fragmentario con intervalos no-unitarios.
De esta forma, también le restamos posibilidades a tantas teorías unificadoras
y a los conceptos que pretenden englobarlo todo.
BIBLIOGRAFÍA
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del filme, Barcelona, Paidós
Artaud, Antonin (2002), El cine, Madrid, Alianza Editorial
Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995), El arte cinematográfico, Barcelona,
Paidós
Canet, Fernando y Prósper Josep (2009), Narrativa audiovisual: Estrategias y
recursos, Madrid, Síntesis
Deleuze, Gilles (1984), La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós
(1986) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2,
Barcelona, Paidós
García Jiménez, Jesús (1996), Narrativa audiovisual, Madrid, Cátedra
Genette, Gérard (1989), Discurso del relato, Barcelona, Lumen
Gutiérrez, Begoña (2006), Teoría de la narración audiovisual, Madrid, Cátedra
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Roberto (2001), Poesía Vertical Antología
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Metz, Christian (1973), Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta
Pelechian,
Artavadz (1988), Mi cine (Moe Kino),
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Sánchez
Navarro, Jordi (2006), Narrativa
audiovisual, Barcelona, UOC
Yoel, Gerardo (Compilador) (2004), Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía,
Buenos Aires, Manantial
[1]Badiou, Alan, en Pensar el cine I, Manantial, 2004
[3]Notas
de Producción del filme La Hamaca
Paraguaya, Copyright © 2006 Slot Machine, Fortuna Films, Lita Stantic
Producciones y Silencio Cine.
[4]Paul
Sharits en Declaración sobre “Locational
Film” (1976). Recuperado de: http://www.eacc.es/cuerposv.php?id=98
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