Fracturas narrativas en el cine I

Fatiga de los nombres.

Si pudiéramos volver al bosque amante

donde todos los nombres se olvidaban

o al menos al jardín de desnudeces

donde los nombres se inventaron,

seguramente encontraríamos

otro lugar para los signos.

Roberto Juarroz (Decimotercera Poesía Vertical)

“Ya es hora de que la vida devuelva todo lo que le ha robado al cine”

(Louis Delluc)

Si estetas como Aumont o Canudo; lingüistas como Tinianov, Eikhembaum, Jakobson, Pasolini o Zavala; semiólogos como Metz, Traversa o Barthes;  sociólogos como Sorlin; psicólogos como Munsterberg, Arnheim o Mitry y estudiosas de género como Laura Mulvey han abordado desde sus diversas disciplinas, múltiples aspectos concernientes a la práctica cinematográfica, también la filosofía (desde donde realizamos esta indagación) aunque de manera tímida, ha intentado empezar a construir una reflexión propia sobre lo específico del cine. Y es que si nos remitimos a Hegel para quien la esencia de la filosofía estaba en la construcción de conceptos – algo ratificado, ampliado y deslindado por Deleuze y Guattari en su texto “¿Qué es la filosofía?” –  no nos queda duda de que para pensar la contemporaneidad, necesariamente hay que dirigir la mirada hacia el proceso cinematográfico con todas sus variaciones en la praxis y en los discursos. Por esa razón, es preciso recordar algunos teóricos – que desde orillas cercanas a la filosofía (como Musterberg o Artaud) o desde la propia praxis cinematográfica (como Vertov, Epstein, Ruttman, Richter, Pelechian o Godard) o filósofos de oficio (como Flusser, Deleuze, Badiou, Zizek o Ranciére) – quienes han realizado estudios tendientes a esclarecer cuál es la naturaleza fundamental del cine y en qué se diferencia de otras artes como el teatro, la literatura y la plástica.

Hay que aclarar que no desconocemos los aportes provenientes de aquellas otras disciplinas arriba mencionadas, ni tampoco la ayuda que han brindado para aproximar a la variedad de espectadores (de una experiencia tan masiva y compleja como el cine) a una comprensión enriquecida y gratificante. Lo que sí queremos es proponer algunos cuestionamientos e incluso hacer algunas objeciones, ante el “imperialismo del significante”, que por fortuna, poco a poco ha ido viendo caer sus estanterías. Evidentemente, nos estamos refiriendo al influjo preponderante de la semiología pero también, al apoyo certero que ha encontrado en la lingüística para tratar de conducir todo tipo de creación humana por los análisis semánticos, narrativos y narratológicos.

Es evidente que la pericia de los estudios narratológicos (específicamente en lo referente al cine) ha alcanzado un alto punto, y que la cuidadosa observación que han hecho de los múltiples detalles que componen una obra cinematográfica, les ha permitido conformar  esquemáticas clasificaciones que parecieran no dejar por fuera ningún aspecto material ni subjetivo. Sin embargo, y por fortuna, el cine, al aproximarse a la dimensión poética (no en todos los casos, por supuesto) ha visto cómo algunas de sus creaciones rebasan el encuadramiento que ha tratado de hacérseles o al menos, han intentado confrontar los mismos estatutos que las ubican dentro de unos parámetros específicos.

Desnudando algunos mitos

“Nadie tiene derecho a imponer ninguna concepción del cine por encima de las demás”

Akira Kurosawa

Teniendo como punto de referencia estas primeras consideraciones, es posible empezar a plantearse algunos interrogantes. Por ejemplo, ¿Es el guión el centro de toda producción fílmica? ¿El arte cinematográfico necesariamente es narrativo? ¿Es aceptable que el cine es un lenguaje? Son cuestionamientos que han preocupado a teóricos y realizadores, y que seguirán haciéndolo permanentemente, puesto que no son satisfactorios los planteamientos  reiterativos y acomodados a una dinámica comercial, que hablan del guión como un imperativo excluyente, de la narración como la única vía y del análisis textual como la manera idónea para orientar los estudios sobre el cine. No es para resolver estas preguntas que escribimos este texto, pero sí estarán ellas funcionando, más a manera de hipótesis que permiten dejar las discusiones abiertas.

La búsqueda que aquí se emprende (a manera de esbozo, pues sabemos que los temas dan para extensas investigaciones) antes que intentar hacer definiciones que, de por sí son excluyentes, procura entender algunos conceptos que hablan sobre el cine, tratando de apelar a ciertas especificidades que lo distancian de otras prácticas. Y para ello, nos acercaremos a lo dicho por inquietos teóricos, justamente, tratando de establecerles fisuras a los modelos hegemónicos que, desde distintas tribunas, han ejercido un gran influjo para orientar los análisis.

La referencia acerca del guión como centro de las obras cinematográficas y la aceptación de que éstas corresponden evidentemente a un tipo de lenguaje, son preocupaciones que pasaremos rápidamente para concentrarnos en la discusión sobre la narratividad, algo que parece haber tenido más continuidad a lo largo del proceso histórico y sobre lo que se han levantado algunos creadores y teóricos. Frente al imperativo del guión como fundamento, bastaría recordar las prácticas de Kiarostami, Kubrick, Leigh, Godard, Garrel, Mekas, Cassavetts, Warhol, Alonso, Costa, por nombrar sólo algunos, quienes en varias de sus producciones, prefirieron dejar de lado el esquema rígido del guión escrito para operar recurriendo más a lo intempestivo y a las intuiciones que surgieran en el rodaje. Ante una pregunta sobre la relación con los actores cuando no se tiene un guión Mike Leigh ha respondido lo siguiente: "… No necesitamos un guión. Mi labor como escritor es crear arte, crear el mundo del filme, y el guión es sólo un apunte para ello. Funcionar sin guión, sin esta escritura formal te libera, te hace más fácil el trabajo"[1].

En cuanto a si podría considerarse al cine como un lenguaje, curiosamente, han sido algunos semiólogos (como Chiarini, Eco, Bettetini y Pasolini) quienes han manifestado oposición a Metz, para quien era evidente que el cine correspondía a la misma estructura lingüística de la literatura y por lo tanto, aceptaba un similar tipo de análisis. Los autores italianos, apelando al discurso fundacional de las lenguas naturales, el de la doble articulación, compuesto por unidades mínimas de sentido (palabras) y unidades carentes de significado (fonemas, sonidos) consideran que el cine no posee ninguna de las dos características, puesto que cada encuadre es un caso en sí mismo y cada una de sus partes ya posee un sentido. Por otra parte, sostienen que el cine no posee un sistema específico a manera de vocabulario, como sí lo tiene el lenguaje. La construcción del cine está dada por la alineación de encuadres, cada uno de los cuales, de por sí ya posee un enunciado. Finalmente, afirman que el cine antes que comunicar, expresa, por lo tanto, está para mostrar y no para significar.

El punto en el que vamos a concentrarnos enseguida hace referencia a la forma narrativa audiovisual, la cual, también ha sido importada de la teoría literaria. Hoy día parece no haber discusión acerca de la condición narrativa en el cine, pues la mayoría de los textos, de los estudios y de los comentarios sobre la materia, han incorporado el discurso de las “narrativas” con mayor o menor complejidad. Es muy común referirse a la narración audiovisual como el fundamento de toda obra, y la mayoría de críticas apuntan primordialmente a describir el relato y sus formas. Los argumentos a favor de esta postura no son nuevos, ni tampoco generadores de polémica, pues ya en los años veinte, las vanguardias alemanas, francesas y soviéticas, abogaban por independizarse de lo que el cine había importado de la literatura. Teóricos como Tinianov (justamente, desde el campo de la lingüística) hacia 1926, sostenía que ya era evidente que el cine se había liberado de las artes cercanas (pintura y teatro) pero reconocía que aún le faltaba desprenderse de la literatura, y que era preciso hacerlo.

Por narración entendemos la referencia visual o lingüística de una sucesión de hechos que suceden dentro de un tiempo determinado. En términos más académicos, se postula como la relación entre un enunciado y la enunciación; la acción que articula una expresión (discurso) con un contenido (historia), y por su parte Genette, la concreta en el acto de narrar en sí mismo. En cuanto a lo cinematográfico, la primera fundamentación estructurada sobre la condición narrativa proviene de Metz, quien sustituye la imagen por un enunciado, dándole existencia a una semiología del cine que busca aplicar de una manera disciplinada, modelos de lenguaje (sintagmáticos). Aunque rigurosamente expresada, esta posición pone en peligro la noción de signo, el cual va a ser cambiado por significante. Esto no sólo supone un problema estilístico sino ideológico, pues al sustituir la imagen por un enunciado, se le resta su carácter más auténtico: el movimiento. Metz diferencia la fotografía del cine, sólo por la variación suscitada a nivel narrativo: “pasar de una imagen a dos imágenes, es pasar de la imagen al lenguaje”. Estas consideraciones del teórico francés, han sido el punto de partida para múltiples estudios posteriores, en los que se ha tratado de fortalecer la condición narrativa del cine, ubicando, incluso a los filmes que rebasan esa condición, como una forma más de lo narrativo aunque de difícil catalogación. Y aunque pueda parecer contradictorio, algunos reconocen, dentro del estudio de lo narrativo, también a las propuestas no narrativas. Es el caso de Bordwell y Thompson, quienes hablan de cuatro formas no narrativas (abstracta, asociativa, categorial y retórica). Estas son apenas una muestra de los generosos estudios sobre el tema (como los de Lauro Zavala, Begoña Gutiérrez, Jordi Sánchez, Jesús García Jiménez y Fernando Canet / Josep Prósper, por citar sólo algunos del ámbito hispanohablante) pero no nos vamos a referir a ellos, puesto que nuestro interés es mostrar las posiciones que se apartan de esta tendencia que ha logrado convertirse en hegemónica.

Hay una premisa que se ha hecho predominante, tanto para la mayoría de los críticos como para los espectadores y para las academias: el cine remite necesariamente a una narración, a contar una historia en imágenes (la corriente de Metz habla de que toda película cuenta una historia). Para empezar a desmontar esa condición de “necesario” de lo narrativo, es oportuno mirar a los orígenes y constatar cómo desde los primeros años el cine es entendido como el arte del movimiento, por la capacidad de imprimirle una dinámica de realidad a esas imágenes otrora fijas o movibles de manera desintegrada, con el movimiento real. Hay algo concreto, una mirada específica, en esta novedosa experiencia, que no es el espectáculo, ni el encantamiento de los espectadores, ni la imagen proyectada, ni la narración audiovisual, sino el movimiento.

Uno de los primeros teóricos (quien además fue realizador) que mantuvo una posición distante de lo narrativo fue Jean Epstein, quien en los años veinte del pasado siglo, se refería de la siguiente manera frente al arte en el que centraba sus esperanzas:

“…Ya que todo arte construye su ciudad prohibida, su dominio propio, exclusivo, autónomo, específico y hostil a todo lo que no sea él (…) Puede resultar sorprendente decirlo, pero la literatura en primer lugar tiene que ser literaria; el teatro, teatral; la pintura, pictórica; y el cine, cinematográfico (…) El cine tendrá que evitar toda relación, que sólo será desafortunada, con temas históricos, educativos, narrativos, morales o inmorales, geográficos o documentales. El cine tiene que tender a convertirse paulatinamente y al final únicamente en cinematográfico, es decir, a utilizar única y exclusivamente elementos fotogénicos. La fotogenia es la más pura expresión del cine (…) El cine es un joven enigma. ¿Es un arte?, ¿no es un arte?, ¿es una lengua de imágenes semejante a los jeroglíficos del antiguo Egipto, de la que desconocemos su misterio, de la que desconocemos incluso todo lo que ignoramos?, ¿o una prolongación del sentido de la vista, una especie de telepatía del ojo?, ¿o un desafío lanzado a la lógica del mundo, ya que la mecánica del cine crea el movimiento a partir de una sucesión de pausas de la película ante el haz luminoso, es decir, crea la movilidad a partir de la inmovilidad, demuestra contundentemente el acierto de los falsos razonamientos de Zenón de Elea?”[2]

Por supuesto que hay un notable extremismo que excluye otras disciplinas de las cuales puede alimentarse el cine, pero hay una clara disposición de esclarecer el terreno en el que se está moviendo y de producir conceptualizaciones (La Fotogenia), a la vez que sugiere interesantes lineamientos para continuar la indagación teórica respecto a la movilidad de la imagen. Por ningún lado vemos que remita a la condición de lo narrativo, apenas sí se pregunta sobre la posibilidad de constituirse como una “lengua de imágenes”.

Desde una experiencia más cargada de intensidades, Antonin Artaud (guionista y actor) considera que el cine:

 “Implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica (…) He apreciado siempre en el cine una virtud propia en el movimiento secreto y en la materia de las imágenes (…) Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarle del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo. He aquí por qué me parece que el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia, y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones”[3].

Evidentemente, el alcance que Artaud le daba al cine iba más allá de cualquier actitud optimista, pues encontraba que éste estaba no solo para transformar situaciones físicas del mundo material, sino que ahondaba en el movimiento secreto, interior a las conciencias, logrando renovar los pensamientos. Y en esa nueva dinámica, no aparecía la narrativa como elemento central, por el contrario, era la que establecía el gran distanciamiento con las enormes posibilidades de la cinematografía.

Desde el entorno riguroso del pensamiento alemán, otro realizador también de los años veinte, Walter Ruttman, trataba de buscarle una cierta territorialidad al cine; para él:

“La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra. Por tanto, la tarea principal del cineasta consiste en lograr la composición integral óptica de la obra, que a su vez plantea requisitos formales determinados para el tratamiento de los diferentes elementos”[4].

De ninguna manera, aparece lo narrativo incorporado como elemento necesario para darle vida a una obra fílmica. Antes que recurrir a una historia, Ruttman aboga por el juego de las formas, la variación del movimiento y la introspección en el tiempo, elementos que sí han estado implicados desde los inicios del cine como pilares de la nueva dinámica imagen-pensamiento.

Y en esta selección de criterios no podía faltar uno de los realizadores y teóricos que más confiaron en el cine como una entidad que iba más allá de las posibilidades humanas. Dziga Vertov, no solamente vislumbro las dimensiones éticas y políticas que supondría la práctica cinematográfica, sino que hizo aportes técnicos y conceptuales, de los que aún seguimos bebiendo:

“El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores. Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras. Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera”[5].

Este bello llamado al ejercicio ético en las producciones cinematográficas no es el producto de una mente airada, sino de la claridad que, aún en un entorno restrictivo, afloraba con sencillez y vehemencia para denunciar lo que ya se veía venir: el predominio del criterio comercial sobre las posibilidades artísticas.

En un sentido aproximado, encontramos a Hans Richter, otro teórico y director vanguardista alemán, quien tras adelantar sus primeras obras en su país natal, se desplazó a “colonizar” la más grande industria que había encontrado en el guión y en la estructura narrativa el mejor aliado para relatar en imágenes los nuevos valores culturales con los que en adelante, se manipularían los imaginarios populares. Justamente, desde el país que había instituido el Modo de Representación Institucional, Richter lanzaba estas palabras en contravía, pero no por ello, desprovistas de claridad:

“El principal problema estético del cine, que fue inventado para la reproducción del movimiento, es, paradójicamente, la superación de la reproducción. En otras palabras, la cuestión se plantea así: en qué medida la cámara (película, color, sonido, etc.) es enriquecida y utilizada para reproducir (cualquier objeto que se coloque delante del lente) o producir (sensaciones no posibles en otro arte) (…) Aún al sincero amante del cine en su forma actual, debe parecerle que el cine es usado en su mayor parte, para formar un archivo de registro de logros artísticos: obras de teatro, actores, novelas o simplemente la pura realidad, y proporcionalmente poco para la creación de sensaciones cinematográficas puras. (…)… la tendencia general de la industria cinematográfica, como institución económica, es la distribución de cada film a la mayor cantidad de personas posibles. Esta institución tiene que evitar alejarse de las formas narrativas tradicionales por las cuales la mayor cantidad de gente está condicionada: el teatro, con la supremacía del actor y la novela o comedia, con la del escritor. Estas dos tradiciones pesan aplastantemente en el desarrollo de cine, y le impiden su liberación”[6].

Quizás es la liberación del cine la que nos sigue conduciendo, como también creemos que es preciso liberarnos de las mismas ataduras que nos han producido las mismas imágenes con las que nos han construido.

Por otra parte, y ya en un ambiente distante del de las primeras vanguardias del cine, el director y teórico armenio, Artavadz Pelechian, también conceptuó sobre las especificidades del cine:

“El cine se apoya sobre tres factores: el espacio, el tiempo y el movimiento real. Estos tres elementos existen en la naturaleza, pero entre las artes, sólo se encuentran en el cine. Gracias a ellos es posible descubrir el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine es capaz de hablar el lenguaje de la filosofía, la ciencia y el arte. Puede que esta fuera la unidad que buscaron los antiguos”[7].

"[En mis películas] no hay trabajo con protagonistas, trabajo con personajes corales por lo que estos no muestran destinos individuales. Este es el resultado de una opción consciente y de puesta en escena. La estructura y la composición de mis films está basada en la interacción expresiva de la imagen y el sonido, sin comentario verbal"[8].

El cine depurado de Pelechian le suministra autonomía a la imagen, al tiempo que exalta la misma estructura cinematográfica y convoca a una realidad poética, en la que no es, precisamente la narración, lo que le da su particular mirada.

Para no alargar más las citas de autores-teóricos que han hecho de su obra un lugar donde se ponen en duda certezas propias o ajenas (una de ellas, el estatuto narrativo del cine), actuando siempre con la transparencia de quien se juega todo en su creación, vamos a referenciar al director francés Jean Luc Godard. Lo primero que nos asegura este autor es que“...el cine no está hecho para contar historias, sino para pensar”, pues “el cinematógrafo nunca ha querido producir un acontecimiento sino en primer lugar una visión… y es que la vida no ha devuelto a las películas aquello que les había robado. Solo la mano que borra puede escribir la cosa verdadera”; además, “no se te trata de determinar los textos sobre una palabra, sino sobre una idea o sobre una intención, sobre un movimiento, sobre una costumbre o sobre un parentesco”. Esta manera sentenciosa para referirse al cine, está expresada en sus ensayos fílmicos que tienen tanto de concepto como de experimentación. Seguidamente retomaremos algunas otras de sus profundas reflexiones, las cuales nos conducirán por ambientes renovados que nos recuerdan que el cine no ha muerto, pese a la avalancha de dispositivos tecnológicos que pretenden estar inaugurando todo. 

Godard continúa devolviéndole el movimiento al cine: “el cine no parece ser otra cosa que la puesta en movimiento de representaciones que son previas al acto de creación (…) No se te trata de determinar los textos sobre una palabra, sino sobre una idea o sobre una intención, sobre un movimiento, sobre una costumbre o sobre un parentesco”. Y también revive su misterio: “Ni arte ni técnica, un misterio (…) El cine sustituye… para nuestra mirada… un mundo… acorde con nuestros deseos… (…)¿Qué es el cine? Nada ¿Qué quiere? Todo ¿Qué puede? Algo… de lo absoluto… de las tinieblas (…) Obscuridad ¡Oh mi luz!”. Pero no olvida el peligro en que se encuentra debido a la primacía de lo comercial, que ha convertido el trabajo con la imagen en “una industria de la evasión, en el único lugar donde la memoria es esclava, en una fábrica de sueños que se agotó” por eso invita constantemente a volver a soñar, confiado en que “la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”, cuando como objetos y sujetos del cine, incorporemos la dinámica del “pienso luego veo” y entendamos que el cine “en primer lugar es la vida” aunque sea difícil hablar de ella[9].

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[1] Leigh, Mike, en entrevista realizada por Jorge Letelier, publicada en la revista de cine Mabuse (19, 01, 2005). Recuperado de http://www.mabuse.cl/entrevista.php?id=65543

[2]Epstein, Jean, en Textos yManifiestos del cine, Cátedra

[3]Artaud, Antonin, El Cine, Alianza Editorial

[4]Ruttmann, Walther. Texto publicado en el catálogo, El cine alemán de vanguardia de los años veinte, del Profesor Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999

[5]Estenograma abreviado de la intervención de Dziga Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de setiembre de 1923

[6]Richter, Hans, en “The film as an original Art Form”, artículo publicado en Film Culture, año 1, núm. 1, New York, enero de 1955

[7]A. Pelechian en Le Monde2/04/92

[8] A. Pelechian en Mi cine (Moe Kino), 1988.

[9]Las citas de Godard son extractadas de su filme “Histoires du cinémá”

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red