La música sigue siendo un vaso comunicante
tan políglota como ambiguo
mauricio kagel
Es la música la que escribe sobre el género
humano, en lugar de ser ella la que está siendo compuesta
morton feldman
Primeras
aproximaciones
Una de las cuestiones sobre las que se ha
teorizado en menor medida en los estudios cinematográficos es la incidencia de
la música en las obras fílmicas. Sin embargo, tal como lo anota Rusell Lack,
desde los comienzos de la cinematografía, la presencia de la música ha sido
notable: básicamente estaba como acompañamiento en directo durante las primeras
proyecciones, lo que respondía al intento de extender la cotidianidad sumándole
esa música que convocaba en los escenarios populares.
Al parecer, el propósito inicial de los
realizadores era opacar el ruido del equipo de proyección y ayudar a combatir
la distracción frecuente del público. Con posterioridad, la música empezaría a
estar al servicio de la imagen, en un intento por “reproducir” los sucesos que
ocurrían en la pantalla.
En consonancia, Michel Chion agrega que
fue más adelante cuando se creó una temporalidad que permitía ubicar al
individuo (que apreciaba la obra en su soledad) más allá del tiempo cotidiano,
es decir, en un tiempo de representación (45). Además, la música posibilitó la
creación de un espacio, de un decorado y de una atmósfera que ayudaban a
suscitar otras emociones, no necesariamente vinculadas con los diálogos y la
acción.
La música que empezó a poblar las
narrativas fílmicas tenía, además, antecedentes en la intermitente música
escénica del drama y en los pasajes y números cantados de la comedia, que
siempre se mantuvieron como elementos externos que no pretendían la unidad,
sino la evocación, luego de imprimirle múltiples sentidos a su puesta en
escena.
Antes del cine, ya se podía hablar de dos
artes del movimiento: la danza y la música, que, de cierto modo, sirvieron de
referencia para el nuevo dispositivo artístico. Luego vendrían a corroborarse
otras cercanías entre el cine y la música, entre ellas el carácter de “artes de
la duración” (temporales) que tienen
como nexo común el ritmo. Estas
proximidades, poco a poco, le permitirían al cine, subjetivar el movimiento y
empezar a funcionar como un “aparato espacio-temporal”.
Por supuesto, la presencia de la música dentro
del cine no dejó de ser problemática, pues muy pronto hubo detractores que (en
su afán purista) consideraron que las dos expresiones debían ir por caminos
diferentes y que no deberían servirse mutuamente para opacar los defectos de la
otra.
En principio, se propagó la idea de que la
música en el filme no debería oírse. Esta fue una propuesta un poco trivial y
empobrecedora de los alcances que ofrecían la conjunción imagen-música, al
usarla de manera constructiva y creadora de contrastes, es decir, haciendo que
la música se ubicara al nivel de la acción dentro de la narrativa fílmica.
De todas maneras, estos postulados, a
veces radicales, han servido para ahondar en la especificidad de las dos
expresiones artísticas y para esclarecer sus vínculos. Así, aunque reconocemos
que la música no es lo esencial del cine, hoy vemos que algunas de sus formas
sí pueden definirle un itinerario o una impronta. No hay que olvidar que son
distintas las posibilidades perceptuales del ojo y del oído. Este último se ha
acomodado menos al avance de la industrialización y a la multitud de imágenes
que de allí se derivan (la predominancia de la imagen de la que han hablado
Godard o Virilio).
Sin embargo, la música también se ha
dejado seducir por la propuesta que busca adecuarla a unos sonidos de época o a
unas tonalidades predominantes. Por esa razón, no deja de ser relevante
reflexionar sobre la función de la música, su aporte, el auxilio o la
reivindicación que logra hacer de una “mala” filmación debido a la contundencia
de su partitura (especialmente para cierto cine que se piensa a sí mismo desde
y en la misma elaboración de sus formas).
Una vez que la música empezó a instalarse
dentro de la forma cinematográfica, fue adquiriendo ciertas formas. La primera
fue el leitmotiv (“células musicales
asociadas a los personajes”), con el cual se pretendió enfocar algo de manera
fácil pero contundente, dado su carácter evocador y que podía memorizarse
fácilmente. No obstante, presentaba el problema de no seguir la secuencialidad
propia del montaje cinematográfico. Ya se auguraba, entonces, la necesidad de
construir una obra mayor que mantuviera cierta organicidad.
Una segunda forma fue la melodía (“sucesión de sonidos musicales
muy expresivos, que tienen sentido en sí mismos”), aunque el problema en el
cine predominante (el del modo de representación institucional) es que no se
podía desplegar la independencia del compositor y el desarrollo de su “idea”;
pues tenía prioridad la funcionalidad, y no la expresividad, del compositor,
con lo que se perdía, entonces, el carácter poético de la melodía.
Generalmente, el desarrollo del filme (por
su conformación óptica) es más cercano a la prosa y a la asimetría. Por ende,
la estructuración simétrica propia de la melodía se ve necesariamente reducida.
Claro que, como veremos más adelante, esto empezará a sufrir rupturas cuando se
incorporen elementos musicales experimentales a los filmes, con los cuales se
irá más allá de la consagrada funcionalidad.
Por otra parte, no hay que olvidar que la
música empezó resolviendo o solucionando las intenciones dramáticas del filme, dejando de lado el aspecto referido a la
composición. Y, cuando dicha función
dramática se toma en serio, puede llegar a ser un elemento central de la
narración fílmica.
En ese sentido, Aaron Copland considera
que la música cinematográfica es una forma de música dramática, pues hay muchas
ocasiones en las que la música se pone en un filme siguiendo únicamente una
intención dramático-musical. Claro que también se ha utilizado como contrapunto dramático, en oposición
evidente a lo que la imagen pretende mostrar, con lo cual se amplía el
horizonte estético, pues, antes que ambientar, busca intensificar o
simplificar. El recordado director soviético Sergei Eisenstein consideraba que
el vínculo de la música con el cine estaba dado por el tiempo; especialmente a
través de la forma musical del “contrapunto”, ese elemento estético central que
buscaba en sus filmes.
Otro mecanismo explotado recurrentemente
por el cine ha sido la tensión musical
(del dramatismo a la tensión). Pero también se le ha dado cabida a la
interrupción, para dilatar la resolución, para descansar, para invitar a que se
aprecien otros elementos. En fin, podríamos decir que el cine mismo ha sido
concebido y conformado como una polifonía, siendo capaz de expresar por sí solo
el contrapunto. Así pues, teniendo en cuenta estos presupuestos, nos queda más
fácil entender que, como asevera Claudia Gorbman, “toda música filmada sufre una
narrativización”.
En estas primeras aproximaciones, es
necesario dirigir rápidamente la mirada a lo que supuso la introducción del
sonido dentro de la obra fílmica misma, cuando se instaló ya como algo
constitutivo de ella. Paradójicamente, con la llegada del sonido, la música fue
opacada por la imagen y pasó a un segundo plano.
Esto se debe a la exigencia de las
productoras de transmitir un naturalismo y un realismo (para seguir con la
estructura clásica de otras artes a las que estaban acostumbrados los
espectadores) y a la resistencia del sistema perceptivo a analizar lo sonoro
desde un punto de vista material. Sumado a ello, también se presentaron
problemas en las grabaciones debidos al ruido de fondo, que seguía siendo
bastante alto, a la falta de profundidad del sonido y a la presencia de la música
en un primer plano (muy superficial) como si estuviera hecha para un solo oído.
Finalmente, resulta adecuado recordar
algunos elementos teóricos sobre la presencia de la música en el cine. Según el
teórico estadounidense Robert Stam, hay tres tipos de formas musicales en un
filme: 1) música interpretada dentro del filme (sincronizada o
postsincronizada); 2) música grabada preexistente; 3) música compuesta
especialmente para el filme.
Para el compositor Aaron Copland, la
música sirve en la pantalla de varias maneras: 1) crea una atmósfera más
conveniente de tiempo y lugar; 2) subraya refinamientos psicológicos; 3) sirve
como una especie de fondo neutro; 4) da un sentido de continuidad; 5) sostiene
la estructura teatral de una escena.
Por su parte, Michel Chion prefiere hablar
de “música de pantalla”, antes que de “música diegética”, y de “música de
fondo”, en lugar de “música extradiegética”. Asimismo, también desarrolla los
conceptos de música empática (la que
está vinculada o adherida expresamente a un sentimiento) y anempática (la que sigue su curso de manera indiferente ante
cualquier acontecimiento expreso de la narrativa fílmica; tal como sucede con
el discurrir del mundo, que continúa su marcha aunque para un sujeto todo haya
terminado).
Definición
de una forma: la funcionalidad
La primera forma en que la música hizo
presencia en el cine fue manifestando una funcionalidad, justo en el momento en
que se empezó a imponer la Gebrauchsmusik
(‘música para usar’ o ‘música para tocar y cantar’) durante los años veinte y
treinta del siglo pasado.
El propósito era retomar la música
prerromántica y alejar la complejidad, de modo que resultara más cercana al
público. Grandes compositores del entorno académico musical, como Hindemith,
Copland, Milhaud y Britten, acogieron dicha tendencia, que se enmarcaba dentro
del movimiento de la “nueva objetividad”, tan difundido en Alemania durante
esos años y que buscaba que el arte fuera social y práctico (de Arcos 64-65).
Los encargos hechos a compositores del
mundo clásico —como el que, en 1908, la sociedad de producción francesa Le Film
d’Art le hizo a Camille Saint-Saens para que compusiera la música original del
filme El asesinato del duque de Guisa—
respondían al interés de acompañar las imágenes con un fondo musical que les
sirviera de ilustración o ambientación, mas no como elemento expresivo que
pudiera hacer parte de la narración o de la puesta en escena.
Sin embargo, en esos años, fue común
recurrir a reconocidos compositores que, poco a poco, empezaron a figurar en el
equipo de producción (aunque casi siempre trabajando a distancia). Entre ellos
vale la pena recordar a Maurice Jaubert, Bernard Herrmann, Arthur Honegger,
Erik Satie, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Dimitri Shostakovich y Francis
Poulenc.
Sin embargo, hubo muchos directores
importantes que desestimaron la creación propia de una pieza musical para su
filme y, en cambio, recurrieron al uso de grandes obras clásicas de los siglos
XVIII y XIX. Para facilitar las cosas y expresar libremente el encantamiento
con alguna obra clásica, el director optaba por incluirla como un parte
integrada con la diégesis.
No obstante, el uso de ciertos fragmentos
de obras clásicas también suscitó agudas polémicas respecto a la vinculación
(superposición) de “sublimes” frases musicales con “grotescas” imágenes.
Además, había una segunda preocupación, pues era posible que la sinfonía
funcionara muy bien, a nivel estructural de la secuencia, pero que no se
adecuara al flujo narrativo.
Andréi Tarkovski dice que, desde los inicios,
el uso de la música en el cine estuvo concentrado en establecer
correspondencias con “el ritmo y la tensión emocional de las imágenes”. Siguiendo esta reflexión,
podríamos decir que el elemento inicial que instala la música en el cine es la sensación, dado su carácter popular de
espectáculo de feria. Más tarde se irá adaptando a las variaciones modernas que
experimenta la música en general: la tensión en la armonía y la ruptura con la
simetría y la misma tonalidad.
Sin embargo, los clichés se han mantenido
preponderantemente, pues facilitan y dirigen las emociones. Esta ha sido la
tendencia canónica, en correspondencia con el modo de representación
institucional. El mecanismo para producir la música en el clásico Hollywood
desligaba el trabajo en tres agentes: compositor, arreglista y director musical
(que tenía la última palabra y era el que hacía la grabación).
Dicho modelo tenía unas líneas
fundamentales: el sinfonismo y el leitmotiv,
estas propiciaban la función musical “ilustradora” de espacios o estados de
ánimo. Frente a esta unidireccional manera de concebir la música para el cine,
Hans Eisler protestaba de la siguiente manera:
Dado
que el cine no es una obra de arte (unificada), y dado que la música ni puede
ni debe ser parte de tal unidad orgánica, el intento de imponer unidad
estilística a la música para el cine es absurdo… Lo que se necesita es una
planificación musical, un uso libre y consciente de todos los recursos
musicales sobre la base de una percepción precisa de la función dramática de la
música, que es diferente en cada caso. (Citado en Lack 108)
Adorno y Eisler advertían que el
compositor musical, al enfrentarse al cine, estaba inaugurando una nueva faceta
de su práctica. Ahora debía pensar más en secuencias aisladas y ver cómo estas
tenían una función particular dentro de un todo que es la obra cinematográfica.
Según ellos, el compositor para cine piensa en “periodos”, antes que en
“desarrollos”. Y la conjunción de dichos periodos es la que lleva a un
desarrollo temático, pues la adecuación de la estructura musical a la forma del
cine supone una “variación” permanente, una técnica de la variación bastante
desarrollada por la música.
Por tal razón, el compositor requiere
conocer el filme en su conjunto para así poder establecer una “planificación” y
lograr que la interacción sea fructífera. Se precisa, entonces, que la
sincronización imagen-música sea tenida como eje central. Pero la realidad que
observaban los autores alemanes distaba mucho de esa pretensión. Por eso,
anhelaban que la labor del compositor de música para cine tuviera la altura
necesaria y la suficiente libertad para darle vida a una obra completa, aunque
fragmentada (por razones obvias del filme), y autónoma.
En ese sentido, consideraban que “la
música del cine [debía] ser elevada al nivel técnico de la producción, y no
solo al de la reproducción” (Adorno y Eisler 173). Creo que esta es una
preocupación que aún mantiene su vigencia y sobre la cual vale la pena volver
para profundizar en el estudio de la música en el cine.
Según este planteamiento, lo que se busca
es que haya una captación en la marcha, de manera incidental, puesto que en el
filme usualmente no hay tiempo para las profundidades, para la contemplación
pausada de la estructura musical. Pero la gran paradoja es que esa música debe
estar también armonizada con la imagen para que pueda suplir la profundidad que
a esta le falta.
En términos musicales, se debería estar
circulando más bien en los bordes (lo que no implica superficialidad), en el
movimiento y en el color, antes que en la armonía. La música en el cine debe
estar, pero no permanecer; debe completar la imagen, pero saber fugarse para
hacerse lo menos notoria ¡En la
imperceptibilidad está su potencia!
Por su parte, Michel Chion sostiene que la
música no alcanza a ser absorbida por el filme, pues permanece en su ritmo, que
sigue siendo autónomo. Esto no quiere decir que, en ocasiones, la música
alcance a ser “el universo concreto del filme, que escapa a las leyes de lo
real” (algo pretendidamente buscado por cierto tipo de cine). Y, precisamente
por eso, puede conducir a un orden simbólico o creador que organiza el resto
del filme (202).
Asimismo, precisa que ahora es más fácil
separarse del “servilismo” de la música frente al filme, para proponer que esta
ayude a simbolizarlo, a imprimirle un sentido o a expresar ese universo en el
que se mueve toda la obra o, en ocasiones, fragmentos de ella. Además, nos
recuerda que, con la aparición del “sonoro”, se hizo más común el uso de la
música vinculada a la acción, lo que se fundamentó en la intención de expresar
cierto realismo (materialismo), en oposición a la “fuga” lírica que pudiera
provocar una música “incidental”.
Para cerrar esta rápida aproximación a la
funcionalidad de la música en el cine, cabe plantear que la música
cinematográfica no está necesariamente jerarquizada frente a la imagen, pues,
es el único elemento del filme que conserva su autonomía, su carácter de
principio en sí mismo y puede funcionar de manera aislada (por ejemplo, las
bandas sonoras tienen sus propios canales de difusión y sus fervientes
seguidores).
Variaciones
desde la teoría musical
La tradición y los primeros acercamientos
a la música en el cine nos muestran que la prioridad era buscar la
funcionalidad, la aplicación de la música a una estructura narrativa
audiovisual. Con la música en el cine, se perpetuó una tradición conservadora:
la tonalidad. Y, por eso, la tradición decimonónica de Hollywood optó por el
uso de la gran música clásica en sus filmes.
Pero, con el cambio sucedido durante el
siglo XX en cuestiones musicales (dodecafonismo, electroacústica, acusmática,
experimental), también se le abrieron nuevos intereses a la música para cine;
aunque cabe decir que, inicialmente, la música de cine no sintió la evolución
de la música, pues retomó la forma romántica de la melodía (propia del siglo
XIX).
Sin embargo, la evolución musical tiene
que ver con la historia de la tecnología musical y con los cambios culturales
de los oyentes. Y la historia de la música cinematográfica, ineludiblemente, ha
estado unida a la historia del cine. Este usualmente ha empleado formas
musicales breves, a diferencia de la tradición de la música tonal (predominante
en los primeros años del cine), que tiende a ser de composiciones largas.
La composición para cine inauguró una
nueva forma de creación musical en la que la concisión y la reparación eran
puntos determinantes. Para eso, se precisaba una adecuación al flujo dramático,
una preparación, una intensificación, un adelantamiento y una conclusión; todo esto,
apegándose (como línea básica) a la variación permanente que se presentaba
dentro de un filme.
Justamente, las nuevas creaciones
musicales también llegaron al cine para proponerle rupturas y variaciones. Una
de esas primeras incorporaciones musicales renovadoras de la dinámica
cinematográfica fue el uso de la técnica compositiva dodecafónica por parte de
Leonard Rosenman, en el filme La telaraña
(Vicent Minelli, 1955). Aunque Schömberg había desarrollado su escala
dodecafónica hacia la primera década del siglo pasado, solo hasta la década de
los cincuenta, empezaría a hacer presencia en obras cinematográficas.
El punto de quiebre que marcó un avance en
el papel que entraría a jugar la música en el cine se dio a partir de la década
de los cincuenta; cuando, por un lado, se reforzó el vínculo con el serialismo musical y, por otro, se
avanzó en la aceptación del azar como elemento para la composición musical
fílmica. También influyó el posicionamiento de la música electrónica y,
finalmente, el surgimiento de la música
concreta, que le daría cabida a sonidos musicales o naturales procedentes
de discos de gramófono, los cuales eran retomados y modificados para hacer
parte de una composición mayor.
Sin embargo, todas estas incorporaciones
han estado opacadas por el poco interés que se ha tenido en estudiar la música
del cine como composición autónoma. El análisis del sonido en el cine solo
empezó a tener trabajos rigurosos a partir de la década de los ochenta, con
excepción del trabajo de Adorno y Eisler, que data de los años cincuenta. Y no
es que este deba ser el punto determinante en los estudios cinematográficos, pero,
ante la ausencia de su estudio, vale la pena empezar a pensar el cine desde
dicha orilla.
Por supuesto, el análisis no debe
necesariamente provenir de los músicos (usualmente concentrados en
rigurosidades estrictamente musicales), pues la tendencia actual muestra que
quienes se preocupan por este tipo de análisis usualmente provienen de otras
áreas, como la filosofía, la literatura o los estudios culturales.
Claro que hay una realidad notable que no
puede pasarse por alto, y es que la música sigue siendo la menos comprendida de
las artes, aunque, al estar configurada como un lenguaje (según dicen los
discursos mayoritarios), debería de ser posible conocer sus elementos para
entenderla. Sin embargo, discusiones contemporáneas ponen en duda la condición
de lenguaje de la música, tal como ha venido discutiéndose desde hace más de
cincuenta años sobre la catalogación del cine como un tipo de lenguaje.
Adaptándose a las variaciones de la teoría
musical, el cine moderno se alinea con la polifonía y la disonancia. Esta
apertura trae variaciones ventajosas para el desarrollo dramático del filme,
dado que el sonido se autonomiza (aísla) y se dinamiza, lo que abre nuevos
caminos para la interpretación.
El sonido puede, desde un determinado
momento, incitar la tensión, aunque no corresponda con el desarrollo del
relato. Esta variación concuerda con la emancipación de la armonía en el ámbito
musical. Poco a poco, la música en el cine va adquiriendo más relevancia y deja
de ser “telón musical” para pasar a ser “fondo” en el sentido positivo de
“completar”, es decir, de crear contrastes que amplían, que intensifican las
percepciones estéticas.
Junto con la nueva ola, el jazz y el rock ascendieron en el interés para ampliar el espectro musical del
cine. Lo primero que hicieron fue romper con el predominio de la orquesta
sinfónica en la banda musical[1]:
Fundamentalmente,
por lo que se refiere a la música de cine, el jazz rompió la wagneriana de los
leitmotiv y los temas reemplazando estos por un comentario musical e impresionista,
que funcionaba más como un narrador omnipotente en la película que como una
partitura para el cine. La naturaleza expresiva era más aforística… (Lack 251)
De esta manera, se estaba en consonancia
con el pensamiento de la época (“fragmentario, discontinuo e introvertido”),
que se alejaba con fuerza de la necesidad del mimetismo y del tematismo y que
aproximaba la imagen a una dinámica más temporal, más musical. En la nueva ola,
la música fue un elemento de estilo que prefiguraba la acción e introducía la
ironía.
Con el ascenso de la atonalidad, se le dio
más importancia al timbre, a la textura y a la densidad, mientras que se impuso la libertad rítmica y la ausencia
de dirección, de tema y de melodía. Es decir, la atonalidad ha sido un emblema
de libertad.
Según Ana María Sedeño, la música atonal
tiene una “capacidad parentética (poder de crear un tiempo entre paréntesis, un fuera de tiempo en el tiempo)”.
Pero no siempre en un filme la música es completamente atonal, pues cada
vez más funciona en apoyo equilibrado con la música tonal, no siempre
recurriendo a los clichés que vinculan a una u otra con desorden u orden.
La música contemporánea se ha adaptado más
fácilmente al cine debido a su característica (compartida) de estar construida
en formas breves (muchas veces independientes). Asimismo, el aporte de
disonancias, proveniente de la música contemporánea, es algo que le interesa al
cine debido a la posibilidad que abre de componer creaciones polifónicas o
contrapuntísticas.
La gran importancia de la música
experimental en el cine es que ha sabido aprovechar la disonancia como recurso
narrativo. En muchas ocasiones, su tono intempestivo e incompleto sirve para
que, o bien la imagen se encargue de llenarlo, o bien el espectador sincronice
sus emociones frente a la obra. No obstante, a pesar de la “emancipación de la
disonancia” (que advierte María de Arcos), alcanzada durante el siglo XX, hoy
la mayoría de la música cinematográfica, a nivel armónico, sigue siendo de
estructura tonal.
Esta breve introducción acerca de lo que
supone reflexionar sobre la música del cine nos empieza a plantear diversos
interrogantes a la luz de la teoría cinematográfica. Es preciso volver a pensar
componentes del filme que pueden tener alcance musical: el movimiento, el ritmo,
el tiempo, la sincronización imagen-sonido. También es necesario volver a
preguntarnos si debe coincidir la imagen con la música: ¿de qué forma:
indirecta o antitética? Quizás volviendo la mirada a los estudios sobre el
montaje, podamos encontrar una mediación para establecer unidad en la
afirmación y en la negación, en la pregunta y en la respuesta.
En este camino, encontramos miradas que ya
han empezado a esclarecer algunas cosas. Michel Chion nos dice que la música es
el elemento más plástico, más
flexible, del filme, puesto que se comunica más fácilmente con el público hasta
alcanzar gran intensidad, dado su carácter sensible.
Por el contrario, la imagen es más
susceptible de alcanzar un límite (el encuadre), mientras que la música oscila
entre el campo y el fuera de campo… y aún más allá. Por tanto, la música no
“acompaña” al filme, sino que lo “co-irriga”, lo “co-estructura”. En ocasiones,
“modula el espacio” y actúa como “fuerza activa” que “subjetiviza y psicologiza
al cine-público” (Chion 218-230).
Ya en una reflexión teórico-práctica,
Tarkovski invoca a la música para que funcione como un “estribillo poético” que
logre remitirnos a las fuentes. Dicha práctica, evidentemente, le traerá nuevas
experiencias emocionales al espectador que asiste a una sala de cine. El
cineasta ruso concibe la música en el cine como un elemento natural del mundo
sonoro. Por lo tanto, cree que, en muchas ocasiones, basta con el ruido…, pues
la música sobra. Sin embargo, aclara que es preciso seleccionar los sonidos
para no caer en una cacofonía.
Aunque, al elaborar la banda sonora, se le
ha dado primacía a la presencia de la voz y se ha reducido la música y el ruido, Artavadz Pelechian en
su estudio sobre el sonido (citado en Barnnier), hace notar que este se
compone de ruidos y de música y que, como material fílmico, es indisociable de
la imagen. La ruta que conduce a este director está dada por dos movimientos:
el ritmo y la emoción.
Pelechian transforma el registro de los
ruidos para llevar la expresividad acústica hacia la abstracción usando música
conocida (generalmente aquella que haya logrado despertar emociones
colectivas), pues considera que dicha música está para sentirse, antes que para
ser verbalizada o llevada a la reflexión. El director armenio se aleja de la
sincronización, de la articulación, pero no de la posibilidad de suscitarle
emociones al espectador (Barnier 171-179). Reconoce que el sonido insufla
profundidad: la imagen está encadenada con el espacio; mientras que el sonido,
lo traspasa. Evidentemente, esta aproximación al minimalismo es cercana a la
estética del cine silente.
De similar manera, Godard instala con su
práctica una juguetería que piensa el hecho fílmico, que lo redimensiona, al
someter a las partituras (creadas para el filme o tomadas del repertorio
clásico) a una serie de rupturas e interrupciones recíprocas. Por supuesto, es
el ritmo el que sufre la variación, el que se renueva, el que se enriquece.
Igualmente, el compositor y director
cinematográfico argentino Mauricio Kagel consideraba a las películas sus
verdaderas óperas. En ellas, construía la dramaturgia cinematográfica siguiendo
leyes musicales. Al tiempo que las asociaba con la diégesis, las mantenía
totalmente autónomas frente al plano visual. De esa manera, añadía nuevas
prácticas a la experiencia cinematográfica musical.
Finalmente, recordamos que también la
música contemporánea ha sabido servirse del cine, pues fue a través de este
como las múltiples variaciones musicales ocurridas durante el siglo XX
encontraron la mejor vía para llegar a un público masivo. De haberse quedado
solo en los ámbitos tradicionales de difusión musical, habrían permanecido
mucho más escondidas de lo que han estado.
Bibliografía
Adorno,
Theodor, y Hans Eisler. El cine y la
música. Madrid: Fundamentos, 1981.
Barnier,
Martin. “El sonido en las películas de Pelechian”. En Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian, Bogotá:
Idartes, 2011.
Becerra,
Sergio, y Rémi Fontanel. Materia y
cosmos: las películas de Artavazd Pelechian. Bogotá: Idartes, 2011.
Chion,
Michel. La música en el cine,
Barcelona: Paidós, 1997.
Copland,
Aaron. Cómo escuchar la música.
México: FCE, 1994.
De
Arcos, María. Experimentalismo en la
música cinematográfica. Madrid: FCE, 2006.
Eisler,
Hans. Composing for the films. Nueva
York, 1947.
Gorbman,
Claudia. Unheard melodies: Narrative film
music. BFI Publishing, 1987.
Lack,
Rusell. La música en el cine. Madrid:
Cátedra, 1999.
Kagel,
Mauricio. Palimpsestos. Buenos Aires:
Caja Negra, 2011.
Sedeño,
Ana María. La música contemporánea en el
cine. Universidad de Málaga, 2005.
Stam,
Robert. Teorías del cine. Barcelona:
Paidós, 2010.
Tarkovski,
Andréi. Esculpir en el tiempo.
Madrid: RIALP, 2002.
[1] Es importante citar
filmes emblemáticos que introdujeron, con bastante notoriedad, los sonidos del rock y del jazz: Semilla de maldad
(Richard Brooks, 1952) y Agente 007
contra el Dr. No (Terence Young, 1962).
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