Resumen
El presente artículo pretende mostrar cómo hay una lógica predominante en
los filmes que han alcanzado un alto ingreso por taquilla durante lo que va
recorrido del presente siglo, la cual responde, ante todo, a la generación de
efectivos mecanismos para la distribución antes que al cuidado formal y
estético.
El poderío de la
distribución
Los
filmes que mayor número de público han logrado convocar en la primera década
del siglo XXI responden a una lógica común que podemos inscribir dentro de
ciertas variaciones conceptuales, las cuales, a su vez, son el reflejo de
complejos procesos económicos y culturales.
El
principal interés que parece motivar este tipo de producciones es cómo lograr
el más alto ingreso por taquilla, al punto de buscar, ante todo, la forma de
superar todos los récords en esta materia, tratando de convencer a la prensa
especializada y no especializada, a muchos de los críticos y al gran público
inerme ante tanta avalancha publicitaria, de que el mejor criterio para medir
su verdadero alcance dentro de la historia cinematográfica es su efectividad en
términos de taquilla[1].
¿Cuántos
espectadores ha alcanzado? ¿Cuánto dinero ha producido? ¿Ha funcionado? Son las preguntas centrales que inquietan a
los productores y las que más eco alcanzan en la mayoría de escenarios
mediáticos. Esto conduce a pensar que la lógica en la que se sustentan este
tipo de producciones se enfoca principalmente hacia la generación de un proceso
efectivo de distribución, pues es a través de la distribución que se logra el
gran cometido de posicionar la película en un lugar privilegiado que posibilite
hacerla ver como una obra maestra. En fin, podemos aseverar que la operación
fundamental es aquella que produce para
distribuir.
Ahora
bien, esta corroboración no debería extrañarnos demasiado si volvemos la mirada
hacia el proceso cinematográfico y constatamos que el cine es ante todo una
industria del espectáculo y como tal se ha sostenido, procurando entretener a
numerosos públicos. Sin embargo, es preciso recordar lo que nos advertía Godard
sobre la posibilidad que tiene el cine de llevarnos a pensar, incluso, de mejor
manera que la filosofía y la literatura, pues según el director francés, el
cine no puede ser únicamente lo que nos permite
ver sino también, y con mayor precisión, lo que nos enseña a ver.
De la imitación a la
simulación
En
la teorización que realiza Walter Benjamin acerca de la “época de la
reproductibilidad técnica”, ubica con claridad la génesis del cine en el
periodo de variación económica marcado por el desarrollo industrial y la
consolidación de las grandes ciudades, el cual conlleva a una disolución de la
tradición artística y a la aparición de nuevas formas de percepción estética,
enmarcadas dentro de lo colectivo. Las nuevas prácticas artísticas que surgen
(siendo el cine la más importante) se ubican en el cruce entre el espectáculo,
la información y la potencia poética deseante. Durante los primeros años, el
cine pareciera no desprenderse del carácter técnico-reproductivo que le supone
dar a conocer una impresión de realidad pero una vez incorpora los nuevos
dispositivos electrónicos que van surgiendo para manipular los fotogramas, los
discursos en torno a la especificidad del arte cinematográfico sufren una
enriquecedora variación, abriéndole las puertas hacia nuevas dimensiones del
goce y del pensamiento. Esta dinámica de variación permanente se ha sostenido y
es la que le ha permitido ver la luz a diferentes movimientos que han buscado
retomar lo esencial de la forma o generarle grandes rupturas a la misma. De
esta manera, podemos afirmar que la historia del cine no discurre en forma
lineal hacia la construcción de un solo lenguaje posible o de una sola verdad,
sino que hay en ella una sucesión de expresiones, de “jugueterías” con los
medios formales y de interrogación de los mismos.
Siguiendo
en una similar línea reflexiva, podemos identificar otra variación conceptual
que va de la imitación a la simulación en las exitosas (a niveles
económico y publicitario) producciones cinematográficas de los recientes años,
las cuales se instalan en los nuevos territorios de la realidad virtual, en la
que el antiguo paradigma estético que exaltaba la imitación de algo preexistente (la realidad) ha virado de
intencionalidad para crear una semblanza de realidad (una simulación). Es lo que nos ha reiterado constantemente Baudrillard,
al afirmar que “lo real no es sólo aquello que puede ser reproducido, sino lo
que siempre ha estado ya reproducido”[2].
De esta forma, la simulación logra que la realidad de la naturaleza y su
reproducción sean dos estratos indiferenciables, de la misma manera que se hace
más imperceptible el límite (y en algunos casos desaparece) entre lo interior y
lo exterior. Así que la realidad no solo es simulada sino también redoblada,
produciendo una inundación de imágenes hiperrealistas que no permiten un tiempo
apropiado para asimilarlas.
Esta
idea de realidad concuerda con cierta línea de pensamiento posmodernista que pretende mostrarnos (en el caso de la estética
fílmica) una pantalla definida y delimitada en su totalidad, como queriendo
insinuar que es irrelevante preguntarse por su funcionamiento, por sus líneas
fundadoras y conectoras, en las cuales (siguiendo rigurosos estudios que
convocan al análisis genealógico[3])
encontramos los verdaderos intereses que le dan vida a todas las construcciones
sociales y, por supuesto, también a la creación artística. Desde aquella
perspectiva (que nos brinda ya todo resuelto) pareciera querer decírsenos que
ahora no es legítimo preguntarse por lo que hay detrás de esa pantalla fantasmática (interrogante que
tampoco es el centro de la búsqueda que nos motiva, pues correríamos el riesgo
de quedarnos ahí únicamente) sino, además, para desnudar y controvertir el
discurso que sustenta y promueve la nueva realidad
simulada.
El
soporte técnico no lo define todo
Permanentemente
se nos ha intenta hacer creer que la renovación en la práctica cinematográfica
está dada, fundamentalmente, por la aparición vertiginosa de nuevos y
sofisticados soportes técnicos; como buscando dar a entender que el soporte por
sí mismo basta para la apertura e indagación en nuevas formas estéticas. Si
bien es cierto que los avances tecnológicos tienen mucho que aportar, en tanto
que facilitan los procesos de producción y posproducción, no es del todo
aceptable que el arte cinematográfico haya variado considerablemente en cuanto
a sus fundamentos constitutivos (la imagen, el montaje, la narración, el manejo
del espacio y del tiempo, por mencionar sólo algunos). Antes bien, consideramos
que con algunas de las nuevas tecnologías, se han descuidado algunos de estos
aspectos, como veremos más adelante.
Las
consideraciones analíticas desde los años cincuenta en el pasado siglo, con
Althusser a la cabeza de ellas, sostenían que el cine era ante todo, un aparato
ideológico del estado, al que había que tratar por todos los medios de situar y
desentrañar para reconocer los intereses que reproducían. Aunque no es preciso
desprenderse del todo de esa argumentación, sí notamos que la misma tomó un
viraje importante cuando se empezó a pensar (básicamente en los movimientos de
Nueva Ola) que el cineasta tenía ante todo una responsabilidad moral:
“construir una imagen”. Con este presupuesto y con el surgimiento de la
conceptualización sobre el dispositivo[4],
se amplío el espectro para vincular diversas técnicas y prácticas en la
experiencia cinematográfica, tratando de integrarlas todas para darle vida a
una nueva forma de pensamiento a través del cine. Así pues, la inclusión de
nuevas tecnologías no ha sido el único elemento que le ha permitido renovarse
al cine, por el contrario, en muchos casos, aquellas han servido para crear un
discurso eufemístico que busca mostrarse como renovador o revolucionario pero
que en realidad resulta siendo generador de grandes vacíos y ligerezas, puesto
que lo que están promoviendo es una novedosa necesidad de consumo, que pretende
homogeneizar toda la producción, apoyándose en la globalización del mercado.
Continuando
en esta vía de pensamiento, también resulta oportuno apoyarnos en Godard, quien
nos ha dicho que en el cine “lo importante es lo que se hace y por qué se
hace”, no tanto el formato que se use para determinada producción, pues “el
cine es un asunto de terreno (en el que) no hay necesidad de tanta técnica”[5].
Asimismo, considera que el formato digital “no ha sido inventado para la
producción sino para la difusión”; lo que también concuerda con lo dicho
anteriormente sobre la prioridad que se le da a la producción y la distribución
en los filmes contemporáneos, y la ligereza con que se abordan aspectos
fundamentales constitutivos de la obra. Es el caso de la imagen, que dentro del
entorno digital, se ha visto comprimida, ha perdido precisión, profundidad,
perspectiva e impresión de luz, y ha llegado a ser apenas una superficie, un
esbozo, un terreno donde “todo es borroso y límpido”. En cuanto al espacio,
también se ha visto restringido, pues ahora todo está en el campo, nada viene de afuera, y por
tanto, la percepción se ha hecho más sencilla, menos poética, menos evocadora.
En
lo que sí se ha concentrado el mayor esfuerzo, es en generar múltiples
estrategias para convocar masas de público, como el hecho de volver a mirar la
literatura (especialmente, la de género fantástico), reviviendo la antigua
dependencia del cine con aquella – que tan buenos frutos dio desde la segunda
década del siglo pasado – pero ahora, generando expectativas permanentes y casi
que inagotables, adaptando una y otra vez las sagas de moda que han conquistado
el éxito literario (Harry Potter, Crepúsculo, Millennium, El señor de los
anillos, etcétera). En estos casos, tampoco se tiene mayor interés en
aportar para la renovación de la forma narrativa, de tal modo que pudiéramos
hablar de interesantes aportes a la dinámica del dispositivo cinematográfico,
pues los inquietantes discursos propiciados por la narratología – que tantas
discusiones y preocupaciones han generado dentro de cierto cine de autor – son los grandes ausentes en éstos “espectaculares”
filmes. Por otra parte, cuando no hay una base literaria a la cual recurrir, se
intenta con la construcción de guiones efectistas que convocan de una manera
dudosa a despertar cierta conciencia planetaria ante la inminencia de múltiples
catástrofes; es el caso de 2012, Matrix,
Piratas del Caribe: El fin del mundo, y especialmente de Avatar, sobre la que nos detendremos brevemente.
En este filme de Cameron (el rey Midas del séptimo arte), el planteamiento que
nos presenta el relato no es nada novedoso, una vez más es el héroe que
proviene del mundo “civilizado”, “desarrollado”, “del cielo”, el que busca
“salvar”, hacerles tomar conciencia a los “primitivos” del poderío que pueden
llegar a tener si se organizan y luchan para defender sus principios y su
territorio. Pero hablarles de
organización a culturas milenarias que han logrado vivir en armonía con el
entorno – debido, precisamente, a su particular forma organizativa en torno a
lo fundamental – no deja de ser una ingenua y prepotente insinuación. Los
primitivos, tal como nos los presenta el filme, de nuevo son engañados
fácilmente, aprovechando la supuesta ventaja que les da el desarrollo
científico a quienes vienen a colonizarlos. Y aunque hay una intención decidida
de hacer un acto de contrición, de llevar el arrepentimiento hasta entregar,
incluso, la vida, esto no es suficiente, pues es evidente que ya se ha hecho un
daño al planeta y que en muchos casos es irreversible, y que ya todos sabemos
quiénes son los autores principales; entonces, la intención que conlleva al mea culpa aparece un poco tarde. Además,
no hay que olvidar que la acción del colonizador que se alinea a favor de los
nativos, hace parte de una realidad simulada, de la cual puede regresar por
voluntad de quienes manejan el programa. Extrapolando el planteamiento de la
película podemos aseverar que éste se inscribe dentro del discurso del multiculturalismo, entendido como la
forma ideal del capitalismo global, a través de la cual se generan y sustentan
argumentaciones que, sobre la base de promover la aceptación de grupos
diversos, finalmente, terminan reviviendo y reproduciendo la convicción de los
colonizadores de ser superiores. Según esta perspectiva de análisis, los grupos
diversos se “estudian” y “respetan” pero no dejan de ser otros, y adquieren su equilibrio existencial no por su
autoafirmación sino por el reconocimiento que pueda venirle del afuera (de un
gran Otro). En esta visión multiculturalista, a pesar de lo que quiere insinuar
su conceptualización, se sigue manteniendo la distancia – teniendo como
vehículo “el respeto” – bajo la siguiente lógica: los respeto por diferentes pero no los considero iguales.
Finalmente,
no queremos dejar la impresión de que estamos en contra del universo digital y
de su aplicación en las artes visuales, solamente queremos llamar la atención
sobre el uso que se le ha venido dando y sobre algunos discursos nebulosos que
propenden por mostrarlo como revolucionario, definitivo y excluyente,
remitiéndose únicamente a considerar su componente tecnológico. De ninguna
manera desconocemos que el surgimiento de la tecnología digital reviste una
inmensa importancia en diversos órdenes culturales. Tal como nos lo ha
advertido Badiou, con ella estamos volviendo de nuevo a la hipótesis de
Pitágoras: “el mundo sensible es números”. En su momento, esta arriesgada
consideración fue combatida y prontamente relegada, cuando se descubrieron
ciertos números inconmensurables (irracionales) por parte de Euclides, tras
observar que la diagonal del cuadrado abría nuevas dimensiones difíciles de
considerar desde la lógica previsible de los números reales (la racionalidad de
los pitagóricos), y que esta apertura estaba conduciendo hacia la visión de un
nuevo orden del mundo: el orden geométrico. Este descubrimiento de la
matemática, serviría más adelante para propiciar la experimentación en torno a
la perspectiva, cuando Descartes revive la teoría euclidiana y se piensa el
espacio desde tres dimensiones constitutivas del plano. Sin embargo, con la
posterior aparición de la Teoría de la Relatividad y más exactamente, de la
Mecánica Cuántica, se revierte el proceso lineal del espacio-tiempo continuo y
se concibe el mundo como la integración de
pequeñas partículas de materia-energía. Esto indica que se ha pasado de
lo continuo a lo discreto, y allí es donde Badiou observa el regreso de lo numérico
de Pitágoras[6]. En efecto,
la nueva geometría creada por la electrónica y el digital, está sustentada en
la lógica binaria de dos dígitos (el uno y el cero). La nueva imagen digital
tiene como sustento los números; donde el número es la virtualidad de esa
imagen, pues la imagen no es el número sino la realización del número, la
actualización del número y, al mismo tiempo, la alteración del número.
Por
tal motivo y para cerrar estas reflexiones, retomamos un poco lo del principio
para volver a argumentar que lo digital ha replanteado la relación entre
apariencia y realidad, y que es allí donde consideramos oportuno concentrar la mirada para ver cómo
es que puede enriquecerse el dispositivo cinematográfico, pues hay que tener en
cuenta que el cine ya no es plano y que ya no se filma la acción real. Con la
tridimensionalidad virtual que nos proveen los nuevos medios, hoy no solamente
podemos filmar la realidad física, sino que también podemos generar una
realidad simulada en un computador, por ejemplo. El uso del 3D permite darle
vida a nuevas situaciones fotorrealistas, únicamente con el uso de animaciones,
que permiten cortar, pegar, estirar, darles diversos matices de colores,
etcétera. En fin, cada vez es más provocativa la idea de que el espectador
pueda interactuar y ayudar a construir y definir los parámetros de la historia.
Sin duda, estas serán las nuevas exigencias que marcarán el futuro próximo de
la comunicación multimediática.
[1] En el listado de los 20 filmes que han alcanzado
mayores recaudaciones en todos los
tiempos, solamente 4 corresponden al siglo XX, los otros 16 han sido estrenados
en los primeros 12 años del presente siglo; lo cual indica el incremento que se
le ha venido dando a la búsqueda de grandes taquillas, como algo prioritario
frente a cualquier otro criterio artístico. Aunque dicho listado puede ser
cuestionado si se tienen en cuenta los ajustes pertinentes derivados de la
inflación, son los mismos distribuidores quienes procuran no hacer la
correspondiente actualización, debido al prestigio que representa para ellos,
figurar como primeros en los listados de taquilla.
[2]
Baudrillard, Jean, El intercambio simbólico y la muerte,
Monteávila, Caracas, 1980.
[3] Hacemos alusión
al método genealógico desarrollado por Foucault, retomando las indagaciones de
Nietzsche sobre la genealogía de la moral.
La genealogía, según Foucault, indaga en lo oculto, lo vergonzoso, lo cercano,
de manera meticulosa, gris y paciente. Eso que está presente en sentimientos,
en gestos, en posiciones conceptuales, en expresiones del cuerpo; y, que a
fuerza de repetirse se ha afianzado para convertirse en coraza (máscara para
nosotros mismos e imagen idealizada para los otros) es el centro de interés
para la genealogía.
[4] Siguiendo la
misma línea de pensamiento foucaultiano, citamos la explicación dada en torno
al Dispositivo: “sistema de relaciones
(…) minucioso ensamblaje heterogéneo que consiste en discursos, instituciones,
formas arquitectónicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas,
afirmaciones científicas, proposiciones filosóficas y morales”. Entrevista
a Michel Foucault en 1977 por Alain Grosrichar, la cual aparece en Dits et ecrits, Vol. II, Ed. Gallimard,
París, 2001.
[5] Entrevista con
Jean-Luc Godard, realizada por Emmanuel Burdeau y Charles Tesson en Rolle, el
22 de marzo de 2000. Fue publicada en Cahiers
du cinemá, número especial, Aux
frontières du cinemá, abril de 2000.
[6] Badiou, Alain, Arte, matemática y filosofía, ensayo
publicado en Pensar el cine 2 –
cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, compilado por Gerardo Yoel,
ediciones Manantial SRL, Buenos Aires, 2004.
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