La imagen cinematográfica -- Primera parte

Con posterioridad a la efervescencia sostenida durante la década de 1920 en torno al cine como expresión artística autónoma, también surgieron otros discursos que continuaron en el mismo intento de definirle parámetros propios al cine y, específicamente, a la imagen cinematográfica. De éstos, reseñamos algunos que nos parecen fundamentales.

 

Para Jean Mitry, retomando a Rudolph Arheim, lo primero que se debe hacer es buscar vínculos entre el cine con la psicología de las percepciones, pues en la sala de cine, frente a la pantalla, vivimos un estado cercano a la hipnosis, por la “captación” que se da de la conciencia atenta, pero sobre todo, porque se vive una situación análoga al sueño, al darse una “transferencia perceptiva” en la que lo imaginario sustituye a lo real⁹. Además, aclara que la percepción del relieve más que como una función óptica, resulta de una relación psicológica, pues el relieve en la imagen es algo que podemos apreciar debido a un mecanismo físico óptico (visión binocular) pero también, debido a un hecho psicológico, que es producto del desplazamiento y de la acomodación (aprehensión) dentro del espacio, que hemos realizado (percibido). Para Mitry, respecto de la Imagen mental, es claro que no hay esa imagen mnésica, sustancial, preexistente, pues ya con la fenomenología y la psicología se había superado la creencia de que hay imágenes substanciales (conservadas en la memoria), dispuestas a aparecer en el momento oportuno cuando las busquemos en la conciencia. No es que no pensemos con imágenes, sí lo hacemos pero de una manera móvil, a través de un “imaginario” (lo cual es una actividad del espíritu). Así es como Mitry concibe las imágenes, como  “constituyentes del pensamiento”. “La imagen es la forma misma bajo la que el pensamiento aparece a la conciencia y se conoce como tal”¹⁰. La imagen fílmica la concibe como constituida por una serie de instantáneas sucesivas; instantáneas que provienen de la fotografía. Esa misma imagen se nos presenta como una “imagen espacial” semejante al espacio real (“siendo imagen de las formas y las relaciones que definen este espacio”); y se pregunta si realmente crea un espacio o si es que posee su propio espacio o si es la percepción visual la que nos permite tener una imagen del espacio. Lo que si tiene claro es que en  el espacio fílmico no tenemos autonomía para desplazarnos, pues éste está definido por el realizador cinematográfico. La imagen fílmica está objetivamente presente, pero es la imagen de una realidad ausente (una realidad pasada de la que ella sólo es imagen). Con la proyección se actualiza la imagen, lo mismo que sucede con la imagen mental. La cinta del celuloide vendría a ser, entonces, algo así como la memoria. También habla de La imagen como símbolo, puesto que toda imagen – en el filme – se encuentra ya cargada de sentido, incluso antes de interactuar con cualquiera otra. Pero en cuanto a significado (y significante) ya es el observador el que puede dárselo (aunque el director ha pretendido o lo ha creado, al vincular las imágenes de cierto modo). La significación es un constructo mental en el acto de ver, mientras que la realidad del signo es que existe y para él, eso es suficiente.

En otro momento, Mitry dice que en el cine, las cosas dentro del cuadro (aisladas aparentemente de la totalidad de la imagen) están inscritas en una realidad contingente, con un inicio y un fin, y una finalidad. Esa cosa, en el cine, remite a una idea. Con este postulado, nos abre un amplio espectro para adentrarnos en lo que tiene que ver con el cine-pensamiento, sobre lo cual insistiremos más adelante.

Desde un ángulo diferente, Pier Paolo Pasolini nos presenta una serie de reflexiones sumamente importantes por cuanto, logra mostrar otra faceta de la lingüística, tratando de encontrarle nuevas ubicaciones a la práctica cinematográfica. Para él, las imágenes en el cine son concretas por oposición a las imágenes de la literatura que usualmente son abstractas. Además afirma que el cine tiene un componente objetivo, pues incorpora elementos (arquetipos) de la mímica del habla y de la realidad vista por los ojos. El director fílmico, libremente escoge objetos, paisajes o personas como sintagmas (signos de una lenguaje simbólico) que tienen una larga historia pre-gramatical. Lo que se ha logrado configurar como convención (diccionario) responde a cuestiones estilísticas y no gramaticales. Las convenciones han surgido como estilemas y después es que se han convertido en sintagmas. Pero el estilo va cambiando rápidamente con las innovaciones de los nuevos movimientos. Pero antes de llegar a este punto nos ha hecho una ubicación sobre la incidencia de la Lengua en el mundo capitalista. Considera a la lengua como un instrumento de comunicación mas no de expresividad. Dice que hay una “lengua de clase” y que el modelo que se ha afianzado es el de las superestructuras culturales, pero que ahora se imponen las lenguas de las infraestructuras, de los técnicos, de la producción, lo cual define una evolución socio-lingüística, y ahí es donde ubica al cine, considerando que éste comienza de cero, en cuanto a determinantes sígnicos, por lo tanto, la primera labor del creador cinematográfico es lingüística y sólo, posteriormente, estética; contrario a lo que sucede en la literatura, la cual, de entrada, supone una creación estética. Continua afirmando que el cine es “Toda la vida en el conjunto de sus acciones, es natural y viviente: en esto, es lingüísticamente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o biológico”¹¹, y si quisiéramos pensar en una gramática cinematográfica, tendríamos que decir que la unidad mínima de la cinelengua serían los cinemas (“los objetos, las formas o actos de la realidad permanentes dentro de la imagen cinematográfica”¹²). Los cinemas son “pescados” de la realidad o del significado de la realidad, en un eje vertical (imaginario y gráfico) que es el de la cine-lengua. El lenguaje de la realidad (natural) se hace “escrito” a través del cine. Con esto lo que quiere decirnos es que la naturaleza del cine es la misma realidad. “El cine como lengua escrita de la realidad”, que se manifiesta siempre en acciones. De esta forma, lo que es necesario hacer es la semiología pero de la realidad. En principio, Pasolini entiende el cine como un plano–secuencia ininterrumpido e infinito (inscrito en la realidad) pero ya en el ejercicio del filme no cree que sea un plano-secuencia sino que es cortado por el montaje, el cual aísla las “cosas” del mundo en una continuidad e infinitud lineal “sintética”. En el cine se está vivo (presente). En el filme se muere, se hace concluso (pasado). Es el montaje el que instala eventos fuera del tiempo.

Continuando con su agudo estudio, Pasolini llega a su máxima conceptualización cuando habla de la “lengua de poesía” (irracional) que es la que espera logre adueñarse del cine. La historia del cine nos muestra un numeroso grupo de filmes que hacen parte de la “lengua de la prosa cinematográfica narrativa” (Modo de Representación Institucional), en los cuales la función primordial es la de comunicar, mientras que en el nuevo cine (Cine de poesía) lo que se pretende es transportar a estados interiores, a generar “comunicación con uno mismo” (nueva  subjetividad), para ello, lo que hay que hacer es pasar del “no hacer sentir la cámara” al “hacer sentir la cámara”, manteniendo un particular ritmo que le abre la dimensión espacio-temporal al cine, de donde infiere que el cine es una lengua espacio-temporal mas no audio-visiva (salvo en el análisis material primero).

En estudios más recientes como el de Santos Zunzunegui, se nos hace un  recorrido general por diversas posiciones teóricas frente a la imagen, haciendo una clara diferencia entre la imagen figurativa, la imagen abstracta y la imagen mental. Continúa haciendo un análisis de la percepción y presentando algunos lineamientos para realizar una semiótica de de la imagen, siempre tratando de mostrar que no hay percepción que no sea significativa, que la semiosis y la percepción “componen un ‘nudo inextricable’”. Desde la óptica lingüística en la cual se alinea, nos habla de las imágenes como “objetos portadores de sentido”¹³ y reconoce la posición de Eco para quien “las imágenes deben ser consideradas como textos visuales, no analizables ni en signos ni en figuras”¹⁴, lo cual da a entender el texto como una secuencia de signos que produce sentido.

Zunzunegui recuerda una vez más la diferencia entre significación y comunicación. Por supuesto, el papel de la imagen artística (significante) no tiene por qué tener como primer objetivo el comunicar. Y al finalizar el texto Zunzunegui dice: “en el mundo contemporáneo la imagen no es tanto algo que se mira (punto de vista) como algo que se piensa (se calcula)”¹⁵, con lo cual nos deja abierta la puerta para seguirnos planteando si las variaciones técnicas de la imagen, necesariamente, cambian el concepto de imagen hasta ahora manejado, y si esa constatación es cierta ¿cómo pensarse de nuevo la imagen?

Notas

9. Jean Mitry, Estética y psicología del cine Tomo 1: las estructuras, siglo xxi editores, S.A. de c.v., México D.F., 1998, pág. 125

10. Jean Mitry, ibídem, pág. 209

11. Pier Paolo Pasolini, Empirismo herético, editorial Brujas, Córdoba-Argentina, 2005, pág. 283

12. Pasolini, ibídem, pág. 279

13. Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, ediciones Cátedra, Madrid, 2007, pág. 73

14. Umberto Eco, citado por Zunzunegui, ibídem, pág. 77

15. Zunzunegui, ibídem, pág. 243

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red