De la “nueva generación”
de cineastas latinoamericanas hay uno que ha logrado impactarnos de manera especial debido a su complejo y
depurado trato con la imagen, el tiempo, el espacio, el movimiento, el sonido,
y por la arriesgada facilidad que tiene para adentrarse en disímiles paisajes
humanos; se trata del mexicano Carlos Reygadas, quien nació en Ciudad de México
en 1971.
Cuando hablamos de “nueva generación” de
cineastas nacidos en el Territorio del Sur, no estamos tratando de alinearnos con criterios comunes, tantas veces
reiterados en estos últimos años, pues consideramos que esa posible categoría
de estudio no es muy clara en su definición. Además, son pocos los directores
de esta región que han logrado concentrar nuestro interés en la última década
(a más de Reygadas, Lisandro Alonso, Paz Encina, Lucrecia Martel, Carlos
Sorín, Sebastián Lelio) por su capacidad notable para renovar el dispositivo cinematográfico.
Puesto que en Reygadas
encontramos tantos elementos dignos de ser comentados, nuestra aproximación no
pretende ser exhaustiva sino más bien un esbozo que quizás sirva como
invitación para adentrarse en las fluidas cartografías fílmicas que nos ha
brindado para el deleite estético.
Lo primero sobre lo que
queremos llamar la atención es la transparencia y sencillez de sus propuestas,
permitiéndose reconocer y homenajear a los grandes maestros que le han
acompañado durante su reflexión-creación cinematográfica. En sus tres
primeros largometrajes vemos claramente, por un lado, el poderío musical y rítmico,
provenientes de aquellos espacios inabarcables a los que nos acostumbró
Tarkovski; por otro, la experiencia subjetiva exaltada de tal forma que para su
comunicación sea lícito el “aplanamiento” del actor, de la presencia humana,
como nos lo dio a conocer Bresson; y por último, la búsqueda incesante de la
“luz esencial” (aunque ello suponga el vértigo de conocer previamente la
quietud de la oscuridad), camino delineado recurrentemente por Dreyer. Cuando
un director reconoce con humildad (como lo ha hecho Reygadas) que es a esos
grandes directores a quienes les debe el impulso para configurar su camino, y
cuando logra evidenciar el influjo de aquellos en su obra, es cuando más
grandeza adquiere su creación artística y cuando más logra emocionarnos, pues a
éstas alturas, no pretendemos encontrar originalidad, sino nuevos brotes de
esos flujos revolucionarios que se han sobrepuesto a la horizontalidad
predominante en la mayoría de cinematografías.
Personajes
y escenarios
Comenzamos el recorrido por la obra de Reygadas,
adentrándonos en la metodología que utiliza con los actores. Retoma parte de
los principios Bressonianos, los cuales están basados más en el uso de la
presencia humana que en la representación técnica. Según dicha práctica, el
actor está ahí solamente aportando su presencia mas no tratando de apropiarse y
de expresar una caracterización propia del personaje delineado con
anterioridad. Sin embargo, Reygadas va más allá puesto que para él sí es
importante que el personaje aporte su “energía” frente a la cámara, eso sí,
tratando al máximo de ser directo y auténtico, pues lo que le interesa no es
mostrar un personaje sino una sensación. En Japón
(2002), tanto Asces como el personaje que busca un lugar para matarse, logran
comunicarnos, antes que su historia de vida, la dificultad que afrontan por la
inadaptación con el entorno. Por su parte, los otros personajes que aparecen al
margen, hablan desde su cotidianidad, sin camisas de fuerza para seguir un
papel determinado, de tal forma que sus intervenciones se aproximan más a
testimonios documentales que permiten hacer una reconstrucción etnográfica y
paisajística. En Batalla en el cielo
(2005) los personajes parecen más controlados, aunque el director aclara que
trató de llevarlos a un plano estático, donde solo pudieran aportar su
presencia y su lenguaje no verbal; una suerte de actuación arquetípica donde
los actores aportan lo que hay dentro de sí mismos (la afección). Lo realmente
importante es mostrar el mundo interior del personaje, las intensidades y
tensiones que lo atraviesan, y tratar de transparentar ese mundo afectivo. El
personaje aporta su presencia y su energía pero éstas no determinan al filme,
es el filme el que muestra de una manera diferente la dimensión afectiva del
personaje. Reygadas nos dice al respecto: “es el cine el que construye a su
personaje, no es el actor. En el teatro los actores
construyen a los personajes y la mayoría del cine es literatura teatralizada en
mi opinión, entonces es una serie de gente que emplea la técnica del teatro
para representar personajes. Pero el cine tiene la facultad, sub-aprovechada,
de construir personajes con su propio lenguaje, como en el efecto Kulechov.
Para mí esa es la clave de todo. Entonces yo no quiero que los actores
construyan los personajes, yo quiero construirlos con el cine”[1].
En Luz silenciosa (2007) hay menos “aplanamiento” (en el sentido
bressoniano) del personaje, pues se le permite expresar un poco más de emoción,
aunque la situación le es revelada solamente en el momento previo a la
construcción del plano, tratando de llevarlo a evocar situaciones afines con
las que se están viviendo en la película.
En una línea similar y complementaria al especial
tratamiento que tiene con los personajes, Reygadas también opta por una
particular relación con los escenarios, tratando de que éstos sean auténticos
para luego poder transfigurarlos por medio de la creación cinematográfica.
Busca por todos los medios de mostrar la realidad tal como la encuentra, la belleza
tal como está, por eso considera que sus tres películas son igualmente bellas.
“Mi acercamiento estético a la materia y a la gente
es el mismo en los tres casos. Es realismo, desde un punto de vista
antropológico”[2].
Estos paisajes, además, guardan una estrecha relación con el director. En Japón, trata de volver a los escarpados
lugares que visitó durante su infancia; en Batalla
en el cielo, se adentra en la caótica Ciudad de México, donde ha sido
impactado tantas veces por las noticias que hablan de la audacia de los
criminales; y en Luz silenciosa, escoge un tipo de paisaje nada convencional: el de
una comunidad menonita que aún pervive en el norte de México, donde los
personajes arios con sus antiguas costumbres, se sienten extraños en el
territorio americano, como errantes fijados en el tiempo.
Flujos
temporales
También es importante considerar la relación que
establece Reygadas con el tiempo. Frecuentemente hay un entrecruzamiento entre
las capas del pasado y los ángulos del presente, aunque por momentos parece
gravitar por fuera del tiempo. Pero para conseguir la evocación del pasado, no
requiere del uso del flashback ni de la ubicación por parte de un narrador, son
los gestos y las búsquedas de los personajes los que nos hablan de los
conflictos surgidos en el tiempo. Todo parece seguir el ritmo fluido del
existir, en el que están inmersos unos personajes que viven intensos dramas,
los cuales tampoco pretenden resolverse. Abundan los planos-secuencia de gran
duración y los planos detenidos en los personajes, abordados desde diversos
ángulos.
Con estas insinuaciones, se nos hace evidente que
el interés del director no está centrado en lo narrativo, incluso, son muy
pocas las pistas que se dan para tratar de desentrañar la historia, que aparece
en el fondo más como un pretexto para mostrarnos mundos interiores y diversas
reacciones de los personajes, llevándolos a la transparencia en la expresión
física.
En Japón
no hay un vínculo narrativo (dentro de la tradición clásica del MRI). Se hace
un seguimiento al personaje por imponentes espacios geográficos y hacia su
mundo interior, poblado de incertidumbres (agotamiento, descreimiento,
insatisfacción). De entrada, no se nos dice nada acerca del personaje, todo se
va trasluciendo poco a poco (incluso, dejando al final muchas incertidumbres).
Lo poco que sabemos de él es que busca un lugar para matarse y que está en
conflicto con el entorno; sólo parece reconciliado con su infancia, con esos
lugares idílicos poblados de personajes fantasmagóricos. Las imágenes visuales
y sonoras establecen un contrapunto revelador pero no exhaustivo, en cambio, sí
remiten a afecciones, las cuales hacen parte de espacios abiertos, ilimitados e
insondables. Una secuencia de Japón
que nos ayuda a precisar más la dimensión temporal desarrollada por Reygadas,
es aquella en la que el personaje, en una mañana soleada, escoge un lugar al
aire libre para dedicarse a pintar y terminar luego, regalándoles sus pinturas
a unos niños que desfilan frente a él con diversos atuendos y expresiones, y
saludándolo con cierto fervor. El personaje se mantiene distante, absorto en la
música de cámara que escucha en unos audífonos, y que lo aleja sin aislarlo
plenamente del paisaje (paisaje que es el espacio infantil del director). La
secuencia se complementa con la ampliación del espacio a través de un giro que
nos muestra a dos ancianos que van en sentido opuesto al de los niños, quienes
también le presentan un saludo al personaje. Como podemos ver, hay un estrecho
vínculo con el tiempo. Los niños son todo y uno en el tiempo; son diversos
rostros y atuendos pero una sola presencia temporal: la infancia. Asimismo, el
guiño que nos hace el director (al mostrarnos desde la parte posterior, la
contemplación que hacen los ancianos) nos introduce en otro tiempo: la vejez; a
la cual, él ha decidido renunciar, pues ya quiere suicidarse. El tiempo se va
condensando pero no en la instantaneidad del presente, sino en la virtualidad
de su mismo fluir. Asimismo, en la primera y última secuencias de Luz Silenciosa, hay una cristalización
del tiempo, la cual se nos hace aprehensible a través del mundo sensorial. Hay
un desplazamiento de sólo treinta metros y un extraño efecto (“condensación de
luz pero no de movimiento”, según dice el director). Incluso, hay otro fragmento
que también nos revive algunas capas del pasado, pero esta vez para homenajear
al gran maestro Carl T. Dreyer, y en cierta forma, continuar juntando líneas
nómadas que han subvertido la magnitud temporal, de manera similar a como
sucede en Ordet (Dreyer, 1955). Sin
embargo, lo importante y novedoso es la manera como el director le da la salida
a dicha problemática, recurriendo a una situación que no hace parte de la
realidad física. Reygadas establece una importante diferencia entre el milagro generado por una figura cristológica en el filme danés,
y el milagro existencial generado por el amor de otro ser humano. Por tanto,
quienes han visto esta secuencia como una simple copia del filme de Dreyer,
desconocen que el interés del realizador es más el de revivir uno de sus filmes
preferidos para seguir dialogando con el mismo.
Espacios
e imágenes-sonoras
Otro elemento valioso en la obra de Reygadas es el
manejo del espacio. En Japón y en Luz silenciosa, se construye la obra
básicamente con el alcance que proporciona la cámara, mientras que en Batalla en el cielo, la estructura está
más sustentada en el corte de planos, lo que nos da la impresión de estar
frente a una obra más controlada. Algo también notorio en las tres películas,
es la presencia del fuera de campo (notorio especialmente a través del sonido)
que nos permite a veces, seguir el desarrollo de acciones completas sin que las
veamos en el cuadro.
Describimos algunas secuencias que son capitales,
las cuales ya tienen su lugar especial en
la memoria cinematográfica de la última década. La primera es de Japón, y opera como un punto de
inflexión, dado su contundente carácter poético: luego de sortear empinadas
montañas, el personaje llega a una meseta con la firme intención de suicidarse.
Aunque imponente el lugar, ahí sólo parece habitar la desolación, pues hay un
caballo muerto que empieza a descomponerse. El personaje pasa al lado del
animal pero se instala al borde del precipicio y saca un arma que dirige hacia
su pecho. Sin embargo, desiste de su propósito y regresa para acostarse junto
al caballo e iniciar el proceso de liberación de su congoja. La cámara empieza
a girar de manera concéntrica en torno al personaje y poco a poco se va
elevando para dejarnos ver la magnanimidad de la cadena montañosa y la
profundidad de un gran cañón. Es un momento sublime, el cual, además, está
acompañado con una música incidental de enorme belleza. Ahí la imagen se
cristaliza (asistimos a un tiempo pero no cronológico) y la invitación que se
nos hace, es para establecer un vínculo a la manera de un vidente, que puede
reconocer la virtualidad del tiempo. Esta hermosa secuencia encuentra su
complemento en el cierre del filme (la más arriesgada y novedosa relación
espacial); ahora la cámara se desplaza hacia el frente sobre los rieles de un
ferrocarril y realiza múltiples giros de 360 grados, de adentro hacia afuera,
mientras nos va dando a conocer los pormenores del accidente donde se vio
involucrada Asces y todos sus acompañantes. Y aunque vemos cadáveres por todas
partes, en el fondo se imponen los maravillosos paisajes. De nuevo el espacio
está en el centro de la reflexión (mejor aún, de la mostración, pues esta secuencia como tantas otras, más que
descriptivas, son afectivas). Un espacio que es ampliado por el tiempo para
introducirnos en la contemplación de lo infinito. El director dice que la
música le dio la clave para construir esta secuencia. En efecto, el poderío del
ritmo y del tempo que circula durante toda la obra, nos ha venido preparando
para este grandioso cierre.
En Batalla
en el cielo, también hay un plano-secuencia con giro de 360 grados, que
parte desde el interior de un cuarto donde Marcos y Ana acabar de tener un acto
sexual, y nos lleva por los tejados del vecindario, enseñándonos las acciones que
desempeñan diversas personas en el mismo instante; finalmente, la cámara nos
devuelve al cuarto para enfocar los dos cuerpos desnudos que descansan uno al
lado del otro.
En Luz
silenciosa, el espacio es cuidadosamente definido, de tal manera que no hay
efectos de luz, la luz es esencial, pura inmanencia, está y fluye en medio del
silencio (de los personajes, del paisaje), traspasando todo con su energía,
brotando libre en todas partes. El director deja fluir la naturaleza tal como
es, tratando de incidir lo mínimo posible.
Y el otro gran acierto de Reygadas es la
construcción de la imagen-sonora,
aquella que se da cuando lo sonoro alcanza el estatuto de imagen y puede
coexistir sin subordinación a la imagen visual. Posteriormente, cuando cada una
de esas imágenes alcanza su límite, también definen un límite que les es común.
El límite que las separa, a la vez las vincula, logrando separarlas, es decir,
el límite de cada una es lo que la relaciona con la otra (una “relación
indirecta libre”). En Batalla en el cielo,
el sonido delinea una relación del afuera con el adentro. Marcos, está
“comiéndose” por dentro, y el sonido exterior corresponde a la opresión de las
superestructuras sociales, que poco aportan para la solución de las
problemáticas internas. El sonido exterior exaltado, ahoga la necesidad
angustiosa de silencio que busca el personaje. Ese exterior incide sobre él
pero no le resuelve nada; sirve más como ampliación de la perturbación y de la
tremenda situación que vive al ver cómo se le van cerrando todas las puertas.
Asimismo, durante la antesala de la relación sexual entre Asces y el personaje,
en Japón, hay contrapuntos rítmicos
(una interioridad musical) que nos muestra dos historias de vida, dos seres
marginales pero resistentes, que se encuentran para juntar sus soledades. Aquí
nuevamente se nos está reafirmando que imagen y sonido construyen una
totalidad, pero mantienen su autonomía, precisamente, en la diferencia.
Reygadas nos habla de que “el cine es el arte de ver y escuchar”[3].
Finalmente, sólo nos resta decir que Reygadas ha
construido un verdadero cine de autor,
con personajes, paisajes e historias marginales, aunque él mismo se niega a
aceptar que su propuesta esté inscrita dentro de los lineamientos conceptuales
que definieron el cine de autor durante la Nueva Ola. Para Reygadas, el cine de
autor existe de por sí, antes y después de la Nueva Ola.
Imágenes tomadas de la circulación libre en la red
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