Variaciones discursivas en torno a la imagen cinematográfica

Resumen

A partir de un recorrido general por algunas de las diversas concepciones que se han elaborado en torno a la imagen cinematográfica, se pretende plantear la importancia de enfatizar en su análisis (desde diversas disciplinas) para demarcar y afianzar, una vez más, la territorialidad que ha fijado la práctica cinematográfica frente a las otras expresiones artísticas.
Con base en la anterior reconstrucción, de dichas variaciones teóricas frente a la imagen en el cine, se busca insistir en unas ideas medulares que permanecen en los múltiples discursos, las cuales nos pueden servir permanentemente para hacer un amplio análisis estético del dispositivo cinematográfico.

1. La imagen cinematográfica como problema filosófico

Las aproximaciones analíticas al universo cinematográfico, usualmente, han estado circunscritas a posiciones ortodoxas (básicamente históricas, psicológicas y semiológicas) que nos proporcionan una lectura asumida, de hecho, como inscrita dentro de unos discursos, que a nuestro parecer, siguen siendo ajenos a la especificidad de lo que supone el cine como nueva práctica artística y de pensamiento. Sin embargo, diversos brotes en diferentes momentos, nos corroboran que el cine se ha instalado en el mundo moderno buscando definir su propia territorialidad con elementos propios, los cuales no son ajenos ni rechazan otros mecanismos precedentes pero sí gozan de plena autonomía y, por tanto, hay que empezar a entenderlos como parte de un nuevo proceso. Sobre esos brotes que han intentado cuestionar el cine (algunos, dentro de la misma praxis cinematográfica y otros desde la reflexión filosófica), especialmente en lo referente a la relación con la imagen, es que vamos a concentrarnos en este escrito.
Desde tiempos remotos, varios pensadores se han planteado problemas referentes a la mecánica de la visión y la relación con la imagen, dos preocupaciones obligatorias para toda aproximación que pretenda realizarse sobre el cine. Desde la posición clásica se nos ha dicho que en el mecanismo de la visión, hay una serie de elementos activos (fisiológicos y neuropsicológicos) que se integran para que a través de las labores perceptivas, los estímulos se conviertan en una significación mental, llamada imagen (del latín imago) o icono (del griego eikon). Según la misma posición, la imagen, es el resultado de una comunicación visual en la que retenemos un fragmento del evento perceptivo y le damos permanencia en el tiempo. Teniendo en cuenta este presupuesto es que desde la lingüística se sostiene que, constantemente, nos vemos inmersos en la construcción de imágenes, a las cuales, desde nuestros referentes de pensamiento, les damos un sentido para establecer canales de significado que nos ponen en relación con los otros (hecho social) y que nos afianzan en la intención de cultivarnos (construcción cultural). En similar sentido, se ha sostenido que el cine como expresión, tiene otras características propias del mundo ideológico: se presenta como un aparato textual que se expresa a través de estructuras visuales y sonoras; muestra o da a conocer una impresión de realidad, sin que esta sea un presupuesto sino el resultado; y, es el reflejo de una ilusión, que es, un efecto de la manipulación de un mecanismo encargado de proyectarla en la pantalla. Como podemos corroborarlo, la aprehensión del cine, es un acto complejo en el que ponemos en funcionamiento diversos elementos internos y externos que nos aproximan a otra dimensión para pensar el mundo.
Por su parte, desde una posición no dogmática a la cual nos plegamos, se hace otra lectura de la imagen, buscando aclarar cómo es que actúan los dispositivos que producen imágenes, y cómo se llega a la instrumentalización de las mismas. El origen del pensamiento dogmático de la imagen tiene lugar en la metafísica platónica, de la cual se desprende una filosofía de la representación, que posee tres elementos: modelo, copia y simulacro. La representación se queda en la dualidad de los dos primeros (modelo y copia), es decir, en el reino “de lo mismo”, que excluye la posibilidad de la diferencia (del simulacro), donde todo es inmanencia, por oposición a la trascendencia (expresada como verdad de Dios o de las ideas mismas). Así pues, desde los primeros años de la filosofía occidental hay una historia de la representación (con algunas variaciones conceptuales), obviamente, pensada a través del espejo de la imagen (relacionada con Dios o con el Logos) y luego, con las producciones del hombre que vienen a llenar un mercado pensado y puesto en práctica para la saciedad del deseo (producción y consumo, por un lado, control y anticipación del deseo, por otro, son dos acciones reales de la imagen). Un punto de inflexión se produjo en el Renacimiento, cuando la imagen dejó de ser el vehículo para la comunicación con los dioses y se instaló en la orilla profana de la razón, buscando comunicar de una forma más clara, más real, algunos movimientos o acciones que resultaban precisos para establecer nuevos horizontes. Posteriormente, en la Ilustración, se promueve, en parte, el abandonó del culto a la Razón para buscar la utilidad de la naturaleza. En ese contexto es que nace la fotografía, la cual se instala como precursora del cine.

Teniendo en cuenta estas variaciones frente a la imagen Deleuze nos recuerda cómo en cada época ha habido una imagen del pensamiento (respaldada por posturas filosóficas) aunque en el decurso de la filosofía occidental se ha mantenido una imagen dogmática del pensamiento (una imagen general como presupuesto subjetivo de la filosofía) que ostenta como fundamento la verdad. Por tanto, la búsqueda que emprende Deleuze se concentra en construir una “nueva imagen del pensamiento”, “pensar es siempre pensar de otro modo” nos dice en su Lógica del Sentido. El basamento que sustenta esta posición es que “lo verdadero no es elemento del pensamiento”. Los elementos del pensamiento son el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento”1. Deleuze sigue, incluso, planteando un pensamiento sin imagen, pues lo que ha hecho el pensamiento dogmático es buscar una imagen de la verdad (que para éste ya es preexistente). Pero pensar, en sentido estricto, es crear (lo que es igual a resistir), lo cual no supone una búsqueda de lo mismo, sino la apuesta por la novedad. “El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es “lo que da a pensar”; mucho más importante que el filósofo, el poeta (…) El poeta aprende que lo esencial está fuera del pensamiento, está en lo que fuerza a pensar”2. Así pues, tenemos que la imagen es una herramienta de registro y control de la producción, que pretende generar una nueva realidad. De ahí, la importancia del uso de la imagen para proponer paradojas que rompan con la visión unidireccional, que sean y realicen actos de resistencia.
El cine participa de la fascinación y del instrumental tecnológico, al tiempo que, asume y hace suyos, muchos de los valores que fundamentan los discursos tradicionales, tales como la pintura, el teatro o la literatura. Es por ello, que el cine constituye un lugar privilegiado para acercarnos reflexivamente al discurso de lo visual como objeto hegemónico de los últimos tiempos. Según sostiene Paul Virilio, en los procesos contemporáneos podemos evidenciar que cada vez más hay una industrialización de la visión, desarrollada por medio de una imaginería virtual. De estos procesos no podemos estar ajenos cuando se trate de pensar el audiovisual. La neurofisiología, incluso, ha empezado a hablar ya no de imágenes mentales sino de objetos mentales. Asimismo, las preocupaciones filosóficas y científicas han variado de la objetividad (conciencia mental de imagen) a la actualidad (imagen virtual instrumental) de las imágenes. Virilio propone tres periodos que demarcan una lógica de la imagen: 1. Lógica formal (pintura, grabado, arquitectura) que va hasta el siglo XVIII; 2. Lógica dialéctica (fotografía, cinematografía – fotograma); 3. Lógica paradójica (inicia con la videografía, holografía e infografía)3.

Ahora bien, ubicados en este punto, es que empezamos la aproximación a la imagen cinematográfica, teniendo en cuenta que ésta abre nuevas posibilidades de creación y nos aproxima a la experiencia anterior a la configuración del sujeto. El cine, de este modo, está generándole una nueva imagen al pensamiento puesto que puede pensar por sí mismo, y también de otro modo (sin concepto e, incluso, sin imágenes), pues una imagen puede ir más allá de la imagen (de aquella que sólo se piensa para representar). Cuando Godard nos habla de construir un cine del “entre” (entre representación y representación), nos reafirma el intento predominante de sostener una representación por medio de la imagen, pero al mismo tiempo, nos indica la posibilidad de instalarse en las fisuras, en las líneas de fuga, allí donde se rompen los vínculos sensoriomotores y nos quedamos sin qué decir, donde la imagen nos deja anonadados frente a ella misma. Godard, lo que hace es llamarnos a establecer una nueva relación con la imagen, con el ánimo de “crear, pensar y resistir”, de forma tal que nos genere una nueva ética de vida, un “nuevo arte de vivir”. Este planteamiento, sin duda, está muy emparentado con la nueva subjetivación expresa en la “ética del cuidado de sí” que pregonara Foucault.
La imagen, entonces, está vinculada con la Realidad, de ninguna manera, separada de ella, pero no es una representación de ésta; la imagen es realidad, está en “su construcción, la configura, le da sentido, percepción y le otorga valor (significación)”4. El cine, al crear imágenes, también las rodea de un mundo donde deben moverse, es decir, le crea sus propias relaciones y vínculos. Asimismo, en el cine se da una producción de imágenes vinculadas con el deseo y, a la vez, se multiplican y afianzan los tópicos. “Todo el juego de la imagen, del cine, implica siempre un juego de tensiones donde mostrar algo implica, al mismo tiempo, ocultar otra cosa”5. La “sociedad del espectáculo” promueve un tipo de imagen que es, justamente, aquello que no vemos. La lógica del capitalismo respecto a la imagen pretende que “verifique, que garantice y reafirme lo ya determinado, lo ya producido”6 y que esconda lo que no le conviene mostrar. Por esa razón, el cine ha sido muy tenido en cuenta por las fuerzas que han buscado cómo crear y mantener una imagen dominante (referente perceptual) de la realidad.