El
surgimiento de un nuevo cine en Alemania
Por:
Gustavo Valencia Patiño
El
28 de febrero, hace ya sesenta años, en la octava Jornada de Cortometrajes de
Alemania, realizada en la ciudad de Oberhausen, un nutrido grupo de cineastas
alemanes, elaboró un conocido documento, poco programático, por cierto, más de
carácter contestatario y reivindicativo, que convocaba a que se realizara otro
tipo de cine en aquella nación que emergía de las ruinas tanto físicas como
morales, como país perdedor de una infausta guerra, cuyo final aún no había
cumplido dos décadas.
Dicho
documento con los años se hizo mundialmente conocido como el “Manifiesto de
Oberhausen”, con el cual se da por iniciado el nacimiento del denominado Nuevo
Cine Alemán. De todos los famosos directores que entregó el renacer del cine
germano como Wenders, Herzog, Schlöndorff y en especial, un creciente y cada vez
más monstruoso mito llamado Fassbinder, ninguno de ellos hizo parte de aquel
grupo, ni mucho menos fueron firmantes del Manifiesto; los firmantes fueron un
grupo de pioneros, y por las ironías del destino
y los criterios de la industria fílmica, la mayoría de ellos quedaría en el
anonimato. Simplemente abrieron nuevos rumbos para la cinematografía germana.
A la
mayoría de los del medio fílmico alemán, es decir, la industria del cine y su
prensa, les causó más bien risa aquella proclama y fueron motivo de burla y
mofa, pues inicialmente se les denominó “joven” cine alemán y el término, que
por cosas de la traducción pierde inmediatamente el sentido, se prestaba para
que con cierto juego de palabras de ese idioma se convirtiera en sarcasmo e
irrespeto, pues también podía significar virgen en sentido despectivo, o sea,
se les llamó el “virgencito” cine alemán. Así fueron recibidos en su país. Esto
no fue motivo para cambiar sus puntos de vista y plasmar sus ideas sobre qué
tipo de cine querían hacer y cómo expresarlo en imágenes.
Temáticamente
sorprendieron con su capacidad de análisis y de crítica al medio social en el
que habían crecido, es decir, la postguerra y el llamado “milagro alemán”, en
el que se atrevieron a enjuiciar y develar a un régimen de extrema derecha
regido por exnazis incrustados en el poder y en la economía, que se habían
hecho más fuertes durante dicha reconstrucción. Decirlo medio siglo después es
algo ya sabido por todos, pero plantearlo en aquella época, donde era algo
impronunciable, fue un desafío por parte de aquel grupo de jóvenes directores
que pagaron un alto precio por su valentía y osadía. Algo que nunca les perdonó
el gobierno y la industria fílmica, en especial, esta última que nunca los
apoyó y en cambio, sí los combatió de todas las formas posibles.
Los
relatos que presentaban en sus películas, eran antes que nada, sus opiniones y
puntos de vista sobre el presente, una nueva generación que políticamente
estaba imbuida de los años sesenta, inclinados al mundo socialista, a la
reciente revolución cubana y a una protesta mundial juvenil contra el llamado
en aquel entonces “sistema”, que se concretaba en el terreno cultural en
mayores libertades sexuales y femeninas; y en el ámbito de lo ideológico en una
lucha por reivindicaciones socioculturales, de las cuales las más famosas se
registrarían en los campus universitarios.
La
mayoría de esas realizaciones estaban condimentadas con una mezcla de ironía,
burlesco e irrespeto, que de por sí ya eran motivo de escándalo y enervamiento
por parte de los sectores más conservadores y políticamente reaccionarios,
incluyendo la gran prensa, que, en su contraparte, es decir, entre el público
joven gozaban de gran aceptación y acogida.
Fílmicamente
se mostraron como continuadores de la riqueza fílmica que desde la época de su
glorioso cine mudo los había hecho merecedores de un importante puesto en la
cinematografía mundial. Así esa capacidad y talento que los distinguió de saber
hablar con la imagen para contar una historia, para que la estructura narrativa
del film descanse sobre la base de expresarse con imágenes (un aspecto poco
estudiado por la teoría del cine y que resulta fundamental en el hecho de que
la imagen sea la que narre), se hacía presente de nuevo con estos pioneros,
decididos a rescatar esta facultad tan propia e inherente a la imagen fílmica.
No era
de extrañar entonces, que aquellos firmantes del Manifiesto, rápidamente
empezaran a obtener premios y distinciones en los más importantes festivales de
la época; el mundo entero comenzó a mirarlos y a interesarse por aquellos
jóvenes realizadores. También cambió en parte la opinión entre sus compatriotas
(menos la industria fílmica alemana que siempre los mantuvo apartados), y del
despectivo “virgencito” (joven) cine alemán se comenzó a hablar del “Nuevo Cine
Alemán”, término que se acuñaría y con el cual se les conocería desde entonces,
marcando una importante página en su cinematografía y en la del mundo.
Con
estos nuevos acontecimientos por parte de los jóvenes alemanes, tanto expertos
como crítica especializada muy pronto tomaron asiento y se acomodaron para
contemplar en primera fila, las películas que ellos suponían estarían
dedicadas, principalmente, a mirar críticamente su reciente pasado, o sea, lo
relacionado con la segunda guerra mundial. Muy para su sorpresa se encontraron
con una mirada crítica, eso sí, pero al momento que vivían, es decir, a
plantear la problemática sobre el costo social y político de ese llamado
“milagro alemán”, sobre la situación política de un régimen nazi en la
sombra y con una Alemania dividida y un
muro construido en Berlín, apenas seis meses atrás, que encuentra en Alexander
Kluge uno de sus mejores exponentes, con su abierta connotación política en todos
sus filmes desde su inicio con “Adiós al ayer” también conocida como “Una
muchacha sin historia”.
También
se encuentra el radicalismo de los planteamientos de Jean-Marie Straub, primero
con su corto contra el rearme alemán en “Machorka-Muff” y luego en su primer
largometraje “No reconciliados”, adaptación de la novela del premio Nobel,
Heinrich Böll, que denunciaba abiertamente a tanto exnazi refugiado en el gobierno
y el poder, en la llamada “era Adenauer”. Con ello, Straub se convertía en el
primer director maldito de unos cuantos más que vendrían enseguida.
Dentro
de este análisis crítico que planteaban estos firmantes, no podía quedar por
fuera lo relacionado con la relación de pareja y el sexo, como sobre la
mojigatería e hipocresía que acompañaba a todo este asunto, como en “El pan de
los años tempranos” de Herbert Vesely y “Eso” de Ulrich Schamoni; también se
habló de la brecha generacional en “Tiempo de veda para zorros” de Peter
Schamoni y “Jinete salvaje y Cía Ltda” de Franz-Josef Spieker, esta última con
una sobredosis de burlesco e irreverencia como nunca antes se había visto, y
que adquiere su punto más alto de paroxismo, cuando Lars Brandt, hijo del
famoso político Willy Brandt, se introduce una especial condecoración oficial
entre su pantalón de baño en “Gato y ratón” de Hansjürgen Pohland.
Hay
que señalar que sobre estos temas hay muchas más películas y nombres de jóvenes
realizadores, pero en esta brevísima reseña sólo se han mencionado,
principalmente, a los firmantes del Manifiesto. Una sorpresa más se llevaban
todos los observadores del resurgir fílmico germano al apreciar estos aspectos
tan contemporáneos, donde su pasado reciente no despertaba mayor interés y
quedaba a un lado, pues para todos estos nuevos directores ese era un pasado
que no conocían, sino oído de sus mayores.
Años
más tarde sería la industria fílmica alemana la que descubriría un rico filón
de oro al volver sobre la segunda guerra mundial, pues el tema causaba escozor
y dolor en heridas, muchas de ellas aún sin cerrar, despertando polémica y
discusión de carácter extra cinematográfico, que resultaba en una buena
taquilla y que se convertiría en toda una especie de “género” made in Germany,
con más de cien largometrajes de ficción sobre el particular en las tres primeras
décadas de este nuevo cine de la industria fílmica alemana.
Aquel
grupo de jóvenes participantes en la octava edición del Festival de
Cortometrajes de Oberhausen, nunca llegó a imaginar que el haber redactado e
impulsado sus ideas fílmicas, llegara a tener el significado y renombre que
alcanzó. Su Manifiesto dio origen y nombre a uno de los movimientos fílmicos
más interesantes en la historia del cine contemporáneo mundial, el cual sin ser
programático ni el producto de largas discusiones como lo fue años antes la
Nouvelle Vague en París, sí tuvo el suficiente aliento para que se expresaran
nuevas ideas temáticas y críticas al medio social, con narraciones en términos
que rescataban la imagen fílmica como esencia del cine y base de su narración,
de tal forma que sus inmediatos seguidores continuaran y profundizaran en esta
línea, como también en una serie de planteamientos ideo políticos muy de la
década y que alcanzó la de los setentas, que en su conjunto ninguna otra
cinematografía nacional había expresado con tanta claridad, cantidad y calidad,
que ni siquiera se volvió a repetir en la misma Alemania.
A
diferencia de los éxitos de sus continuadores y del boom del cine germano en
los años setenta, la mayoría de sus firmantes siguieron en el anonimato y ni
siquiera algunos de ellos llegaron a dirigir un largometraje; otros pasaron a
la publicidad o a la televisión y otros pocos pudieron rodar uno que otro
largometraje, todos ellos sin mayor apoyo de la industria fílmica, tanto en
producción como en distribución y exhibición, pues nunca les prestó algún tipo
de ayuda.
De los
pocos que se mantuvieron activos, la cabeza visible fue y es Alexander Kluge
conocido entre especialistas y cuya extensa, polémica y densa obra, es joya de
cinematecas y de constantes retrospectivas; desde aquella época se hizo muy
famoso entre el público y la crítica que gusta de un cine fuera de lo común, y
que en otros ámbitos generaba agudas polémicas, por ejemplo con su tercer
largometraje “Los artistas bajo la carpa de circo: perplejos” tal vez su
principal cinta que explora diversos lenguajes fílmicos de forma muy creativa.
La industria fílmica en su país dijo que ese era el tipo de cine que NO se
debía realizar.
Edgar
Reitz, dos décadas después saltaría a la fama en su país con una muy discutible
serie televisiva “Heimat”, simple reproducción de lo que se conoce hoy en día
como “historia oficial” de Alemania desde antes de la segunda guerra. Una gran
promesa como Franz-Josef Spieker, el de “Jinete salvaje y Cía Ltda”, murió ahogado
en unas vacaciones en Bali diez años después. Peter Schamoni, al igual que sus
hermanos Ulrich y Thomas (no firmantes) continuaron una desigual carrera
fílmica con muy pocas realizaciones.
Herbert
Vesely, Hans Rolf Strobel y Detten Schleiermacher no encontraron muchas oportunidades
en el medio fílmico para hacer carrera. Hansjürgen Pohland se convirtió en
productor al igual que otros de aquellos firmantes como Rob Houwer. Ferdinand Khittl,
el que leyó oficialmente el Manifiesto, que dirigió “La calle paralela”, con
guión de Bodo Blüthner y cámara de Ronald Martini (ambos firmantes), tampoco
tuvo mayores oportunidades, además de su temprana desaparición en 1976.
Ellos
abrieron paso para que un segundo grupo mucho más numeroso y además ellos sí
apoyados e impulsados por la industria, continuara muy a su manera lo que éstos
habían iniciado. Se les ha dado en llamar “la segunda generación” a la cual
pertenecen los famosos (Herzog, Wenders, Schlöndorff, Fassbinder) que el mundo
entero conoce y sobre la cual se tejen mitos a diario, como que el Nuevo Cine
Alemán comenzó con los famosos, o que el Nuevo Cine Alemán sólo es Fassbinder
como llegó a expresarlo, muy equivocadamente, el cineasta francés Jean-Luc
Godard, además del otro mito y equívoco de que con el Manifiesto de Oberhausen
se reanimó la industria del cine germano, que con motivo de estos aniversarios
se vuelve a repetir sin ningún asidero con la realidad.
Este
2022 se celebran seis décadas de un importante Manifiesto y todo el año es
buena ocasión para recordar a los pioneros que jalonaron e impulsaron un
poderoso movimiento fílmico, ante el cual nadie quedó indiferente. Sesenta años
después se hace indispensable repasar su obra y disfrutar de un buen cine lleno
de cualidades y virtudes fílmicas que hoy en día y desde hace varias décadas
con la nefasta influencia de la televisión, se han ido perdiendo y la
degradación del lenguaje fílmico es cada día más notorio, incluso en el mismo
país donde en 1962, dichos jovencitos se encontraban decididos a rescatar e
impulsar. Eso fue lo que hicieron, y sólo por eso ya es suficiente motivo para
recordarlos muy especialmente.
Gustavo Valencia es Sociólogo, crítico de cine, columnista, gestor cultural y experto en cine alemán.
Imágenes tomadas de la circulación libre en la red
