Atisbos de identidad nacional en el cine colombiano

 

Desde las primeras producciones cinematográficas realizadas en Colombia se empezó a configurar una idea de identidad que conducía a mostrar cierta visión exaltada y positiva del territorio nacional. Esto coincidía con la perspectiva aglutinante de lo nacional que se buscaba desarrollar en la segunda década del pasado siglo por medio de referentes institucionales; y aunque hasta el momento no había ni asomos de una industria cinematográfica colombiana (algo que 100 años después no ha logrado construirse) sí se aprovechaba el estatuto de la imagen que empezaba a circular mayoritariamente, a través de las imágenes en movimiento, como vehículo que ayudara a delinear un bosquejo de nación. Y por la misma razón, se trataba de ocultar aquello que no correspondía con esa mirada institucional, como es el caso del que es reconocido como primer filme argumental (El drama del 15 de octubre (1910-1920)) del cual se dice que fue desaparecido por la censura debido a que mostraba a los asesinos del general Rafael Uribe Uribe. Algo que dice mucho de lo que realmente quería mostrarse como propio de la nación. Qué ocultar y qué mostrar definía la lógica de los imaginarios nacionales desde el estamento gubernamental.

 

En el texto Miradas esquivas a una nación fragmentada (1) de Nazly López, se identifican tres filmes representativos de esos primeros años y se analizan tratando de ubicar, precisamente, esos rasgos definitorios de lo nacional, sin olvidar que fueron los extranjeros quienes primero se preocuparon por hace cine en Colombia. En Bajo el cielo antioqueño (1925), se toma un territorio (Antioquia) como punto de partida y en éste, los referentes simbólicos que le hicieron eco a esa idea de nación que se promulgaba, teniendo a la cristiandad como soporte. La identidad se da desde lo regional específico, haciendo que la región se convierta en el centro. Este drama romántico costumbrista desnuda el apego por lo tradicional derivado de las creencias religiosas y elogia la irrupción de la modernidad, de la mano de ciertas prácticas productivas a mayor escala. Son identificables, además, los referentes patriarcales (padre, sacerdote, juez) como vehículos potenciadores del Estado, el cual, finalmente, todo lo subsume. Y por supuesto, hay un claro distanciamiento del “otro”, del diferente, del que no hace parte del lugar de élite desde donde se construye la película. Por su parte, en el filme Alma Provinciana (1926) se le da vida a una idea de nación estructurada a partir de lo social, desde las diferencias de clase entre ricos y pobres, desde las jerarquías y las relaciones de poder. La identidad se da a través del uso del “lenguaje popular”, que es más englobante y menos excluyente. La autoridad y las jerarquías están dadas según el posicionamiento económico. En este caso, lo ajeno ya no es diferente, sino que se incluye reconociendo su diversidad, aunque no sea del todo aceptado. Y en Garras de oro (1927), el vínculo con la idea de nación se da por medio de referencias a simbologías universales que exaltan las nacionalidades (himno, escudo, bandera). De ahí que lo que se busca generar es un discurso nacionalista que se levanta contra el despojo que padece un territorio y las consiguientes violaciones a la soberanía nacional. Curiosamente, quienes aquí propician ese discurso nacionalista son extranjeros; no hacen parte de ese pueblo expoliado, y por el contrario, aducen ese hecho a la precariedad de los gobiernos de aquella nación. Las palabras de conciencia nacional son proferidas por un extranjero, mientras que el pueblo (ausente) asiente silenciosamente. Es una manera de enrostrarnos cómo el desinterés en nuestras propias problemáticas ha sido un claro referente de Nacionalidad, concepto que en este caso se asimila con el de Patria.

 

A pesar de los intentos de bosquejar una identidad nacional a través del cine (temática que sigue siendo notable en los estudios historiográficos que se adelantan desde la región latinoamericana) es importante resaltar lo problemático que resulta hoy en día el hablar de “cines nacionales”, cuando el cine desde sus orígenes ha sido transnacional, lo que cada vez es más evidente en el mundo de la globalización. Además, es oportuno pensar a partir de lo que nos propone Pedro Adrián Zuluaga, para quien “el cine, antes que generar identidad, genera ‘memoria no oficial’, pensamiento crítico” (2). No hay que olvidar que la búsqueda de puntualizar los cines como nacionales es algo que tiende a desaparecer en otros lugares, especialmente europeos.

 

Poco a poco se nos hace imperativo volver a interrogarnos sobre la categoría “cine colombiano”, y tratar de desentrañar qué es eso que lo define. La pregunta con matices positivistas y basamento cuantitativo que ha recogido el canon, se respondería con cierta evidencia puesto que hay películas realizadas en este territorio ¿pero es esto suficiente? Zuluaga sostiene que dicha categoría va más allá de un corpus de películas o de ciertas “identidades” nacionales; y que tiene que ver más con discursos cuyos significados son cambiantes. Por eso él considera que el cine colombiano es y debe ser cada vez más algo “difícil de definir”. Por tal razón, antes que buscar respuestas esencialistas, es más interesante analizar la producción textual que se ha hecho en el país para identificar las lógicas y los intereses que las movilizan. En ese sentido, el libro del citado autor (3), aporta muy buenos elementos al ubicar los intentos que se empezaron a generar desde los años 50 para “pensar el cine colombiano”. Vale la pena mencionar algunos de esos esfuerzos: la creación del Cine club de Colombia, la edición de las revistas “Guiones” y “Cinemés”, los primeros proyectos de ley para la industria cinematográfica, la crítica de Valencia Goelkel, Gaitán Durán y García Márquez en los grandes medios, el surgimiento de la Cinemateca Distrital, y más adelante (años 70) la preocupación por definir los intereses del cine colombiano desde diversos estrados.

 

Uno de los argumentos que se ha esgrimido de manera recurrente cuando se ha intentado pensar la identidad nacional a través del cine hace referencia a la ausencia de crítica cinematográfica en Colombia. Frente a este particular, Zuluaga afirma que “sí ha habido crítica en el cine colombiano y reflexión sobre sí mismo y que lo importante de ver es desde dónde se ha escrito”. Por ejemplo, muestra cómo en el clásico libro de Georges Sadoul, aparece una referencia bastante sucinta y a la vez imprecisa del cine producido en nuestro país. Allí se toma partida por la visión que difundía Carlos Álvarez: una mirada limitada que solo aceptaba el documental, el formato de 16 mm y el bajo presupuesto, como una manera de enarbolar desde el medio, la lucha antiimperialista. Zuluaga también refiere el trabajo de Hernando Salcedo Silva, que busca hacer una reconstrucción histórica a partir de las voces que daban testimonio de una época (1897-1950) en la que se consumía cine, principalmente extranjero y se generaban dinámicas alrededor del mismo. Luego cita los trabajos de Hernando Martínez Pardo y Jorge Nieto; Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez. Y elogia la labor de los cineclubes y la Cinemateca Distrital, en su intento de buscar “heroicamente” el cine colombiano perdido para poder hacer la reconstrucción historiográfica. Asimismo, tiene en cuenta los estudios de Andrés Caicedo, Umberto Valverde y más adelante, de Luis Alberto Restrepo.

 

Es muy interesante revisar lo que se ha escrito sobre cine colombiano y corroborar que no es tan poco como usualmente se cree, pues no solo se han desarrollado estudios desde el interior sino que en algunas academias extranjeras también se han realizado investigaciones sobre nuestro cine, tal como lo ha documentado Juana Suárez (4).  Sin embargo, hay que anotar que existe un lugar común en la producción textual sobre cine en Colombia: el triunfo de las investigaciones provenientes de las ciencias sociales (básicamente historiográficas) frente a los estudios orientados desde las ciencias humanas que logren ahondar en problemas estéticos, epistemológicos y teóricos. Eso ha definido un interés prioritario (en cuanto a objeto de análisis) por los filmes que tienen una temática preferencial hacia cuestiones sociales, mientras que las obras que han estado más preocupadas por la forma, se las ha pasado por alto. Es curioso que en el libro Como se piensa el cine en Latinoamérica (5), publicado por el Observatorio Latinoamericano de Historia y Teoría del Cine, el editor, Francisco Montaña, advierta en la presentación que hace del mismo, que los artículos allí publicados no responden a esa pregunta inicial por la cual fueron convocados. Esto coincide con el análisis que hace Lauro Zavala, refiriéndose en general a la realidad de los estudios sobre cine en Latinoamérica, cuando dice: “parece seguir dominando el uso del cine con fines disciplinarios o instrumentales por sobre los fines interpretativos y analíticos desde una perspectiva estética, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la región sigue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicación) más que como una forma de arte” (6).

 

Finalmente, quiero volver al concepto de identidad para destacar que, aunque éste originalmente se ha asociado con la idea de estado-nación, en los últimos años el término ha tomado otras variantes que se desprenden de aquella mirada esencialista. En palabras de Stuart Hall, la identidad ahora debe ser pensada como “el proceso de sujeción a las prácticas discursivas” (7). Es decir, la vinculación con uno u otro discurso (que a la vez también es cambiante). Evidentemente, esta posición se ubica en el ámbito del lenguaje, el cual remite a imágenes, predicados y símbolos comunes. De esta manera, tal como lo anota Manuel Silva, lo importante de ver es de dónde provienen los discursos que crean la identidad y también cómo imaginamos nuestra propia identidad, cómo creamos ese tipo de ficción en nosotros mismos (8). Por eso, cuando miramos hacia el cine colombiano, podemos constatar que desde sus inicios se buscó retomar un discurso oficial como vehículo idóneo para configurar las imágenes que le darían vida a las representaciones individuales y colectivas. Esto ratifica el papel que jugó el cine en los países latinoamericanos a principios del siglo XX para afianzar el sentimiento de identificación con lo nacional. Sin embargo, en la actualidad, la identidad ha dejado de ser algo inamovible o suprahistórico y se ha hecho contingente.

 

Notas

 

1.       López Díaz, Nazly, Miradas esquivas a una nación fragmentada – Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2006.

2.       Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano e identidad cultural: respuesta a una estudiante, publicado en el blog “Pajarera del medio”, 2012. Web: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2012/03/cine-e-identidad-cultural-respuesta-una.html

3.       Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano: Cánones y discursos dominantes, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2013.

4.       Suárez, Juana, Miradas desde el norte – la academia estadounidense y el cine colombiano, en Cuadernos de cine colombiano, Cinemateca Distrital, 2008

5.       Montaña, Francisco (editor), Cómo se piensa el cine en Latinoamérica – aparatos epistemológicos, herramientas, líneas, fugas e intentos, Universidad Nacional de Colombia, 2011

6.       Zavala, Lauro, La teoría del cine en la región iberoamericana y los problemas de la insularidad regional, ponencia presentada en el Encuentro Latinoamericano de Investigadores de Cine, Universidad Nacional de Colombia-Ministerio de Cultura, 2010

7.       Hall, Stuart, citado por Manuel Silva Rodríguez en su texto: La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción, publicado en Revista Nexus Comunicación, No. 9, Universidad del Valle, 2011

8.       Silva Rodríguez, Manuel, Ibídem.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

Apuntes para una lectura de Tarkovsky

 

TARKOVSKY

 

CONTEXTO

 -Ruptura con forma narrativa convencional. Conduce a establecer nuevos vínculos perceptuales no solo con la obra de arte, sino consigo mismo.

-Uno de los directores que alcanzó un alto punto de reflexión en torno al dispositivo cinematográfico Con sólo siete largometrajes logró conquistar el afecto de los espectadores que buscan en el cine algo más que una historia lógico-causal (propia del discurso narrativo tradicional). La constante en toda su obra es el manejo de un elevado tono poético que rompe con la linealidad de la forma clásica narrativa, pues sus preocupaciones tienen un acento totalmente intimista.

-Nació en un pequeño pueblo ruso en 1932. Su madre trabajaba como correctora en una imprenta y su padre era el poeta Arseni Tarkovsky, pero se separan cuando Andrei era muy niño. Estudió música, pintura en su niñez y luego ingresó a la escuela de cine de Moscú.

-En sus filmes incluye temas del misticismo eslavo, cierta sensualidad pagana, iconografía religiosa e incluso una sabiduría romántica. Esto de la mano de Bruegel, Nietzsche, Bach, Leonardo, Cervantes, Pergolesi. De ahí que lograra crear obras de arte integrales, en las que podemos entrever su amplio universo estético y su compromiso con el acto creador. Para él, una película debe ser emocional y no racional.

-No concibe el plano aislado, por lo que para él, no es el montaje lo más importante en el cine. Más bien se inclina hacia la composición del plano a partir de la imagen del tiempo. Es la tensión temporal dentro de los planos lo que le da el ritmo a un filme. El tiempo es una experiencia personal (la del director) y es esa la que busca aprehender para conformar su obra.

  

TIEMPO

Imagen tiempo / imagen cristal

-Deleuze realizó una clasificación de las imágenes y de los signos (fílmicos), a partir de la clasificación previamente realizada por Charles Sanders Pierce. De esta manera, ubica básicamente tres tipos de imagen que corresponden a su primera indagación sobre las imágenes-movimiento (primer libro): imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción. Todas estas coexisten en el cine que responde a unos vínculos sensorio-motores básicos, lo que ha sido dado en llamarse como cine clásico. Hay un fuerte vínculo del ser humano con el mundo, una confianza en el mundo, una relación o un modo de ser-en-el-mundo; idea que viene a ser agotada con posterioridad a la II G.M.

A partir de ahí empieza a hablar de un cine que podría llamarse moderno, el cual ha roto con la predominancia de los vínculos sensoriomotores y ha dejado de tener esa confianza en el mundo. Ahora el hombre se ha hecho “un vidente sacudido por algo intolerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el pensamiento”. Ahí es cuando surge la imagen tiempo (de su segundo libro) y entonces, en este “nuevo cine” lo más importante ya no son los acontecimientos, sino la incertidumbre de sus conexiones y la no pertenencia a quienes las viven. Aparecen situaciones ópticas y sonoras puras que son las que pueblan ese nuevo cine y ahora es el tiempo predominante sobre el movimiento. Deleuze, encuentra en el cine moderno una vía incluso ética para volver a resignificar lo que había perdido significado en la posguerra. Hay unos elementos centrales en este nuevo cine y ahí empezamos a adentrarnos en Tarkovsky: la ruptura del nexo causal entre secuencias, los tiempos muertos, las discontinuidades rítmicas, la autonomía de ciertos recursos estilísticos, la autorreferencialidad constante

Entonces surge una pregunta importante a la que el cine moderno trata de responder: ¿cuáles son las nuevas fuerzas que trabajan la imagen, y los nuevos signos que invaden la pantalla”?.

-Tarkovsky concibe el cine, de entrada, como arte, desde la primera función de los Lumiére, y lo afirma por la capacidad que tiene de “fijar el tiempo de manera inmediata”, teniendo además la posibilidad de volver a él las veces que se quisiera por medio de la reproducción de la película. De esta manera, el ser humano obtuvo la matriz del tiempo real. Entonces, se puede decir que la mayor potencialidad del cine es su capacidad para fijar la realidad del tiempo. Lo fija de una manera fáctica, material. Así, entonces, un hecho puede ser representado como un acontecimiento o como un objeto. Se va al cine en busca del tiempo perdido, fugado o no alcanzado.

-En Tarkovski se entiende como esencia del cine el fijar el tiempo, crear una impresión directa del tiempo. El tiempo impreso en sus formas, en sus manifestaciones formales es el centro del arte cinematográfico. Se podría hablar de bloques de tiempo compuestos por una serie de hechos que el cineasta esculpe, pule, le quita lo accesorio para fundar una nueva corporalidad. El pasado puede ser una fuente viva (Andrei Rublev, La infancia de Iván).

-En el cine, el tiempo se presenta con la forma de un hecho al cual se le observa de manera sencilla e inmediata. Observación es el elemento fundamental. Aquí, Tarkovsky se aproxima a la forma literaria del haikú. El cine surge de la observación inmediata de la vida. “La imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno inserto en el tiempo”. El observar ya presupone una selección y eso es lo que hace el cine, depurar y quedarse solo con lo que se requiere para la imagen cinematográfica. Dicha imagen debe vivir en el tiempo y el tiempo vivir en ella. Ninguno de los objetos que en ella aparecen, deben estar de una manera “muerta”, para no parecer símbolo de un tiempo inexistente.

  

CONSTRUCCIÓN DE SÍ

 -A diferencia del héroe y del humanismo exaltado en el cine del realismo socialista, Tarkovsky se detiene en figuras ambiguas que van construyendo una subjetividad desde sus propias fisuras. Su cine es una exaltación de lo que llama “el hombre débil”, seres que no se adaptan de manera pragmática a la existencia y por lo tanto, desde sus universos poblados de dudas emprenden un viaje interior motivado por interrogaciones filosóficas esenciales. Son hombres que buscan vencer algo, que son fieles a una idea, que buscan respuestas con miras a comprender la realidad. Son sus conflictos los que lo llevan a una mayor comprensión de su experiencia espiritual. “La debilidad es poder y la fuerza no es nada”, podría resumir la idea de construcción de si en Tarkovsky.

-Personajes en búsqueda. Se requiere construir la propia experiencia, no es algo que se pueda heredar. La construcción de subjetividad es un proceso individual en el que claro, se cruza con los otros, pero que no se parte desde ese afuera. “Solo mediante la experiencia personal entendemos la vida”, dice Tarkovsky. Andrei Rublyov veía el mundo a través de los ojos de su maestro, pero estaba en desacuerdo con él y solo al final de su vida pudo vivir a su manera.

-El arte enriquece las potencialidades espirituales del hombre y puede, de esta manera, elevarse por encima de sí. Esos seres que se buscan en sus filmes, realizan algo análogo al trabajo del artista cuando tienen fe en sí mismos y hacen que lo infinito sea perceptible.

  

CREACIÓN Y POÉTICA (Esculpir en el tiempo)

 -Un artista nunca trabaja bajo condiciones ideales (si ellas existieran, el trabajo del artista no existiría). El artista no vive en el vacío. Existe porque el mundo no es perfecto. El arte busca las relaciones armónicas entre los hombre, entre el arte y la vida, entre el tiempo y la historia.

-Antes de intentar conceptualizar el arte, habría que preguntarse sobre lo que representa la vida del hombre en la tierra, pues tal vez estemos aquí para enriquecernos espiritualmente y si así lo fuera, el arte sería un camino para ello. Contraría la idea de que el arte sirve para conocer el mundo, para vivirlo como una actividad intelectual. No lo ve como esa posibilidad de conocer. Tanto conocimiento estrecha el panorama.

-El arte busca transmitir una energía espiritual. La poética de la vida, he ahí la construcción de Tarkovsky. El arte surge y se desarrolla ahí donde hay ansia eterna, incansable de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. Considera que el arte moderno ha entrado por una senda distinta, abjurando de la búsqueda del sentido de la vida.

-“el arte siempre ha sido un arma en la lucha del hombre contra la materia, que amenaza con devorar su espíritu (…) El arte ha dado figura a lo ideal y ha aportado así un ejemplo del equilibrio entre lo ético y lo material (…) El arte ha expresado el ansia de armonía de la persona y su disposición a luchar consigo mismo para establecer en el interior de su persona el ansiado equilibrio entre lo material y lo espiritual. Si el arte expresa lo ideal y el ansia de lo infinito, no puede servir a fines pragmáticos sin arriesgarse a perder su autonomía”[1].

-“Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual”[2].

-“La determinación funcional del arte no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda”.

-Los grandes directores (cine de autor) son poetas, y lo son porque crean su propio mundo, no porque intenten reproducirlo tal como es en la realidad.

  

EL MISTERIO, LO SECRETO, ESPIRITUALIDAD

 -Para mí el cine es un misterio, decía Tarkovsky, como cualquier otra forma de arte. El cine puede alcanzar una especie de esencia espiritual.

-El cine de Tarkovsky reintegra al mundo de lo sagrado lo que persiste después de la desolación y el horror cotidianos.

-Aprender a amar la soledad, a no aburrirse con uno mismo.

-“La imagen es algo que no se puede recoger y mucho menos estructurar. Se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si éste es un mundo misterioso, también la imagen de él será misteriosa. La imagen es una ecuación determinada que expresa la relación recíproca entre la verdad y nuestra conciencia, limitada al espacio euclídeo. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad”.

-Hay una apuesta por reintegrar en el hombre la armonía entre materialismo y espiritualidad. Para ello se requiere del espectador una participación-contemplación.

-Este mundo no ha sido creado para ser feliz, ha sido creado para luchar, para que el bien y el mal luchen en nuestro interior y así podamos fortalecernos espiritualmente.

-“El pensamiento es efímero, la imagen absoluta”.

 

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red.

 

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[1] Tarkovsky, Andrey, Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 1996

[2] Tarkovsky, Andrey, Ibídem, p.64