Artaud y el cine

“Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu”

Artaud (El ombligo de los limbos).

Uno de los artistas más prolíficos, renovador y polémico de la primera mitad del siglo XX, fue Antonin Artaud (Marsella 1896 – Ivry-sur-Seine 1948). Las facetas que más se han conocido de su vida y de su obra son las que tienen relación con el mundo del teatro y de la literatura; se hizo célebre por la propuesta del Teatro de la crueldad, por el vínculo con el surrealismo, por sus poemas incendiarios y por su vertiginosa locura. Sin embargo, pocos se han detenido a ver su cercano vínculo con el cine, el cual transcurrió entre el apasionamiento total y el máximo desencanto. Precisamente, de esta práctica (un tanto olvidada) que experimentó Artaud, es que nos vamos a ocupar en este texto.

Desde su llegada a Paris en 1920, Artaud empezó a frecuentar círculos intelectuales que propendían por la renovación de todas las propuestas artísticas. El interés inicial que había tenido por la poesía y el teatro fue cediendo ante el encanto que le suscitaba el cine. Desde 1922 empezó a participar como actor en algunos proyectos de reconocidos directores cinematográficos y, a partir de 1923, se propuso escribir guiones, según lo relata en una de sus cartas a un destinatario desconocido. En total, escribió seis guiones, de los cuales se destacan, Los doce segundos, La revolución del carnicero, Dos naciones en los confines de Mongolia, y La concha y el reverendo (el más recordado por haber sido el único llevado a las pantallas bajo la dirección de Germaine Dulac, generando una aguda polémica, cuyos ecos aún subsisten). Entre 1926 y 1927 realizó sus dos principales actuaciones, por las cuales lo siguen recordando los historiadores del cine: Marat, en Napoleón de Abel Gance y Le frère Massieu en La pasión de Juana de Arco de C. T. Dreyer.

Posteriormente, Artaud empezó a reconocer que el tiempo cinematográfico rompía con la continuidad, con la linealidad a que nos tenía acostumbrados la escritura, y por esa razón, consideró que el cine sería el medio idóneo para subvertir los valores existentes (lo cual era la intención fundamental que quería generar Artaud con su vida-obra). Tal como nos lo dice André Bretón, Artaud se movió en pos de tres objetivos: transformar el mundo, cambiar la vida y rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano.

La modernización del teatro en los años veinte, buscaba que el cuerpo encontrara una nueva capacidad para expresar las afecciones. Se pensaba llevar la experiencia estética a la vida misma. Artaud vivió todo ese proceso en su propio cuerpo, tratando de alcanzar el “arte total” en el que la vida y el arte fueran una y la misma cosa.

Preocupaciones teóricas

Como todo en la vida de Artaud, la pasión por el cine también siguió una ruta de fluctuaciones. Luego de sus vínculos con la actuación y con la escritura de guiones, se aventuró como teórico, tras considerar que había encontrado en el cine la posibilidad para darle vida al “arte total”, que tanto anhelaba. De este periodo son sus textos, El poder del cine y La brujería y el cine.

Sin embargo, ese encantamiento inicial, rápidamente se fue diluyendo. Luego del conflicto con Germaine Dulac, empezó a vislumbrar que no alcanzaba a desarrollar el anhelado cine autónomo, en el que pudiera desprenderse del vínculo sensorio-motriz (de la narratividad) y de la sujeción al sueño y al deseo que afronta un sujeto cuando se dedica a crear obras fílmicas.

En su escrito, El poder del cine, Artaud afirma que “el cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor (…) Reivindico, pues, los filmes fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, filmes psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre. Pero que sean filmes en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar (…) El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro”.

De esta forma, en un primer momento, Artaud se mostró convencido de que el cine superaría al teatro, el cual se había convertido en un aquietante. Además, exaltó el ritmo, la rapidez, el distanciamiento de la vida y el aspecto ilusorio, como características propias y actuantes del cine. Luego, cuando afianzó su propuesta del Teatro de la crueldad, consideró que esas características podrían conseguirse de forma más idónea a través del teatro. Igualmente, tal como lo anota Carmen de Santiago, Artaud “comparte la valoración surrealista del cine como liberador de las potencias del inconciente y como estímulo para la agudización de la sensibilidad”.

Por su parte, en el texto, La brujería y el cine, Artaud lleva la reflexión a un punto más alto de reflexión. Aquí nos dice que “el cine es esencialmente velador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación (…) el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones (…) No habrá un sector del cine que represente la vida y otro que represente el funcionamiento del pensamiento, porque cada vez, la vida, lo que nosotros llamamos vida, será más inseparable del espíritu. Un cierto terreno profundo tiende a aflorar a la superficie. El cine, mejor que ningún otro arte, es capaz de traducir las representaciones de ese terreno, puesto que el orden estúpido y la claridad consuetudinaria son sus enemigos”.

Para la vanguardia francesa, el cine era cartesiano y racionalista. Pero en sí mismo portaba el movimiento (impulso) que le permitiría ir contra el cartesianismo y la razón. Este criterio lo entendió y asumió muy bien Artaud, y es así como abogó por un cine abstracto, puramente óptico, que no fuera para contar historias sino para expresar el interior de la conciencia, “una sustancia insensible”, tal como él la llamaba. El elemento distinto que Artaud dice encontrar en el cine es la vibración propia del surgir inconsciente que se expresa en el pensamiento. Busca en el guión, la reproducción del puro pensamiento.

Deleuze sostiene que “Mientras (Artaud) cree en el cine le acredita no el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una «fuerza disociadora» que introduciría una «figura de nada», un «agujero en las apariencias». Mientras cree en el cine le acredita no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metáforas, sino «desencadenarlas» según voces múltiples, diálogos internos, siempre una voz dentro de otra voz”. Esto correspondía a la preocupación fundamental de la escuela francesa de los años veinte: ¿cómo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo? Artaud nos dice que el cine abstracto es puramente óptico.

Posteriormente, Artaud sufrió una variación conceptual respecto de sus intereses con el cine. Hacia 1933, escribió el texto, La vejez precoz del cine, en el cual afirma que “El mundo cinematográfico es un mundo muerto, ilusorio y parcelado, que no entra en el centro de la vida, que no retiene de las formas más que su epidermis (…) El mundo del cine es un mundo hermético, sin relación con la existencia. Su poesía se halla, no más allá, sino más acá de las imágenes. Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película (…) Por lo demás, aparte de esta especie de racionalización de la vida, cuyas ondas y florituras, cualesquiera que sean, se ven privadas de su plenitud, de su densidad, de su extensión, de su frecuencia interior, por la arbitrariedad de la máquina, el cine continúa siendo una toma de posesión fragmentaria y, como ya he dicho, estratificada y congelada de la realidad. Todas las fantasías relativas al empleo de la cámara lenta o acelerada no se aplican más que a un mundo de vibraciones cerrado y que no tiene la facultad de enriquecerse o alimentarse por sí mismo, el mundo imbécil de las imágenes, tomado como con cola por miríadas de retinas no completará jamás la imagen que pudo haberse hecho de él. Por tanto, la poesía que no puede desprenderse de todo esto, no es más que una poesía eventual, la poesía de lo que podría ser, y en consecuencia no es del cine de quien debamos esperar que nos restituya los mitos del hombre y de la vida de hoy”. De esta forma, plantea, con cierto hermetismo, una distinción entre cine dramático (carente de poesía) y cine documental (que toma la poesía de las cosas desde su aspecto más inocente). Parece ser, que la única posibilidad que trata de insinuar como aceptable, para seguir apostándole a la creación cinematográfica, es aquella que dirija la mirada hacia el cine documental.

La concha y el reverendo (La Coquille et le Clergyman)
Dirección: Germaine Dulac
Guión: Antonin Artaud
Francia, 1927

La concha y el reverendo fue uno de los guiones que escribió Artaud, con el cual esperaba generar una ruptura en las formas oficiales del pensamiento. A la postre, este sería el único guión de Artaud que tuvo existencia fílmica. Quien aceptó el reto de llevarlo a la pantalla fue Germaine Dulac (Asnières 1882-París 1942), una de las primeras directoras de cine, quien tuvo un cercano vínculo con las vanguardias francesas de los años veinte. El resultado del trabajo de Dulac no fue del gusto de Artaud, quien consideró que no respondía a su interés por ir más allá de la narratividad clásica.

En las anotaciones que hizo Artaud sobre el guión decía: “Estamos a la búsqueda de un film con situaciones puramente visuales y en que el drama surgiera de un contraste hecho para los ojos, extraído, si puede decirse, en la sustancia misma de la mirada, y que no proviniera de circunloquios psicológicos de esencia discursiva y que son simplemente textos traducidos visualmente. No se trata de encontrar en el lenguaje visual un equivalente del lenguaje escrito en que el lenguaje visual no sería más que una mala traducción, sino antes bien de hacer patente la esencia misma del lenguaje y de transportar la acción a un plano donde toda traducción fuera inútil y donde esta acción actuase casi intuitivamente sobre el cerebro (…) La concha y el reverendo participa de esa búsqueda de un orden sutil, de una vida oculta que yo he querido hacer plausible, plausible y tan real como la otra. Para comprender este film, bastará con mirar profundamente en él. Abandonarse a esta especie de examen plástico, objetivo, atento al puro yo interno, lo que hasta el momento era el dominio exclusivo de los ‘iluminados’ ”.

Con este presupuesto, Artaud buscaba crear un cine puramente visual que le diera una salida al pensamiento apresado. Una imagen-pensamiento, que tendría que buscarse más allá del movimiento. Asimismo, pretendía romper la mirada, el mecanismo de visión asociado a la razón, puesto que el cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación.

Ante los continuos interrogantes sobre el conflicto generado por el resultado final del filme, Artaud aclaraba que “Yo he buscado, en el guión, realizar la idea de un cine visual donde la psicología misma es devorada por los actores (…) La Concha y el reverendo no cuenta una historia, sino que desarrolla una sucesión de estados del espíritu que se deducen unos de los otros. Como el pensamiento se deduce del pensamiento, sin que este pensamiento reproduzca la sucesión razonable de los hechos”.

El conflicto comenzó desde que en el desarrollo del proyecto, Artaud quería interpretar al cura. Pero Dulac atrasó las fechas del rodaje y del montaje, pues no quería tener cerca al “complicado poeta surrealista”. Las indicaciones que encontraba adjuntas al guión le parecían poco precisas… En efecto, correspondían a las ensoñaciones de un poeta (cargadas de lirismo). Según Jenaro Talens, “Mme. Dulac, al haber trabajado sola en el estudio, sin ninguna indicación del autor, ha rehusado sistemáticamente y en repetidas ocasiones el dejarle asistir al montaje, trabajo de gran importancia y que si hubiera hecho en presencia del guionista habría evitado errores graves (…) finalmente, obtiene imágenes cuyo sentido está desfigurado y que no tienen más que un valor técnico sin interés”.

El filme presenta una sobreactuación exagerada, en la expresión del rostro y los gestos. Hay superposición de imágenes, efectos del agua que le imprimen un particular movimiento. Además, sobreimpresiones y distorsiones.

Hay en Dulac una voluntad preciosista en la construcción de los planos y en el uso de la cámara. Además, buscaba configurar la secuencia de una historia. Esto podemos evidenciarlo con la mímica recargada de Alex Allin, en el papel del reverendo, lo cual le da narratividad a la secuencia y elimina el impacto “visceral-poético” que buscaba Artaud. En parte, era de esperarse el resultado del trabajo de Dulac, puesto que el lenguaje literario del guión, tal como lo plasmó Artaud, no presentaba guías de realización ni definía mecanismos formales alternativos a los que usó Dulac.

Dulac tenía una tendencia a constituir un tipo de “cine puro” más cercano a la música que a las artes representativas tradicionales. La impronta simbolista que había fortalecido con el acercamiento a las vanguardias, le permitió jugar y entusiasmarse con la idea de “La caracola eternamente erótica y del clérigo vestido de negro”.

En efecto, Dulac expresaba que “El filme integral que soñamos realizar es una sinfonía visual compuesta de imágenes rítmicas, que únicamente la capacidad sensitiva de un artista coordina y proyecta en la pantalla. Un músico no escribe siempre al hilo de la inspiración de una historia, sino frecuentemente a los dictados de inspiración de una sensación (…) «Le jardín sous la pluie» de Debussy, y el «Prélude de la goutte d´eau», de Chopin, son expresiones de un alma que se explaya y se debate entre las cosas. No hay más historia que la de un alma que siente y piensa, y sin embargo nuestra sensibilidad ha sido alcanzada”.

Finalmente, nos plegamos a la consideración de Talens, quien dice que las diferencias entre el guión y el filme más que una “traición” al postulado de Artaud, se debe a las diferentes formas de entender el cine como discurso. Es lo que nos confirma Ricardo Parodi, cuando dice que “mientras Bretón o Dulac podían entender el mundo del inconsciente o lo onírico como una pulsación liberadora que, “algún día”, reconstituiría la unidad del Ser y por ello podían escribir o filmar sobre ello desde una considerable distancia, Artaud vivía la escisión, la grieta o lo inevocable como una condición del Ser.

Las primeras vanguardias cinematográficas II

“…Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo”

Dziga Vertov

Continuamos con el tema de las vanguardias cinematográficas, sobre el que ya hicimos una presentación general (de sus inicios) en el artículo pasado. Cómo consideramos que éste ha sido uno de los periodos más importantes en cuanto a la exploración con el dispositivo cinematográfico para construir conceptos propios y para establecer una territorialidad dentro de los escenarios culturales que se empezaron a desarrollar en el siglo XX, persistimos en su estudio y en la recuperación histórica de algunos filmes que no se pueden olvidar a la hora de inspeccionar la historia del cine.

La mayoría de los realizadores cinematográficos de los años veinte, tenían vínculos estrechos con otras expresiones artísticas (literatura, poesía, música, artes plásticas) y hacían parte de proyectos socio-culturales para la renovación de los esquemas políticos. Así pues, fue éste un periodo de verdadera efervescencia de ideas que pretendían aparecer como necesarias para replantear los discursos de todo orden.

Para esta ocasión seleccionamos dos importantes directores que tuvieron experiencias muy notables en lo teórico y en lo práctico, son ellos: Walther Ruttmann y Dziga Vertov, el primero alemán y el segundo soviético. Sin duda, dos referentes obligados al inspeccionar el periodo de las vanguardias cinematográficas.

Walther Ruttmann nació en Frankfurt el 28 de diciembre de 1887. Provenía de una familia de clase media alta, lo cual le permitió acceder a una magnífica educación secundaria en el Goethe-Gymnasium. Más adelante viajó a Suiza para iniciar estudios de arquitectura, en los que duró dos años, pues su interés por la pintura lo llevó de nuevo a Alemania para dedicarse a su estudio. Tras un perturbador paso por el ejército alemán, decidió dedicarse de lleno a explorar los vínculos entre el ritmo y las formas plásticas a partir de 1917, aprovechando las posibilidades que le brindaba el entorno cinematográfico. En un texto fechado de 1917 que lleva por título, Cine y Arte, Ruttmann nos da a conocer sus primeras impresiones sobre la esencia del cine. Para él, “La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra”.

Queda bien claro desde ese momento, que el análisis del flujo movimiento-temporal (que se renueva constantemente y que establece un tránsito de la forma objetiva al estado anímico subjetivo, en el mundo cinematográfico) debe estar en el centro de toda preocupación teórica que pretenda aproximarse a la forma cinematográfica. A partir de dicha reflexión, toma una gran importancia para el establecimiento de una estética fílmica, la conceptualización de los problemas referentes a la luz, la sombra, la aceleración, la ralentización y las variaciones ópticas que conjugan las formas naturales con las creaciones gráficas humanas, entre otros.

Luego de sus primeras preocupaciones teóricas, Ruttmann decidió aventurarse en la creación y presentó su primer trabajo en 1921, Juego de luces Opus 1, a la que le seguirían los Opus 2, 3 y 4. Su exploración continúo al lado de directores como Fritz Lang y Lotte Reininger, hasta que en 1927 realizó su segundo gran trabajo, Berlín Sinfonía de una gran ciudad, de la cual nos ocuparemos más adelante. Algunos de sus trabajos posteriores fueron: Melodía del mundo (1929), Weekend (1929), En la noche (1930). Su vida llegó al final el 15 de julio de 1941, luego de haber sido herido durante la segunda guerra mundial.

Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlín, Die sinfonie der GroBstadt)

Director: Walther Ruttmann
Guión: Carl Mayer, Walther Ruttmann y Karl Freund
Fotografía: Robert Baberske, Karl Freund, László Schäffer, Reimar Kuntze
Alemania 1927

En el primer acto, el movimiento ondulante de un líquido viscoso se transforma en una multiplicidad de líneas ondulantes con aceleración constante. Dichas líneas dan la impresión de estar reflejando un artefacto que posee una variación cíclica, por cuanto, aparecen como proyecciones equilibradas en el cuadro. Enseguida, unas leves sombras diagonales anuncian el cambio de plano hacia un obstáculo que se levanta para darle paso al veloz tren que aparece en el fondo. La secuencia continúa acompañando el vertiginoso ritmo de la locomotora, en planos alternados del vagón, la carrilera, las torres del telégrafo, los piñones entrelazados, las cuerdas y los alrededores, hasta que todo termina haciéndose invisible, debido a la gran velocidad del flujo de imágenes. De pronto, una valla nos anuncia que el tren se aproxima a Berlín; los siguientes planos muestran, en bellas panorámicas, el ingreso a la ciudad.

En los siguientes actos (2, 3, 4, y 5), vemos la vida de la ciudad desde las primeras horas de la mañana hasta bien avanzada la noche. La forma como se nos muestra la urbe no sigue parámetros tradicionales de representación. Con el movimiento interno de la ciudad, Ruttmann construye una sinfonía rica en variaciones, contrapuntos, movimientos y colores. Al esquema musical de la estructura del filme, el director le agrega elementos de la pintura para componer planos con movilidad propia al interior de sí mismos.

Evidentemente, lo que el filme nos produce es una nueva forma de percibir el entorno urbano, desde una mirada poética. Ruttmann crea una realidad que fluye rítmicamente, una sensibilidad depurada que nos permite acercarnos a los espacios ocultos de nuestro entorno. Crea una ciudad-pensamiento-sensibilidad con su propia dinámica estética.

Aportes vanguardistas desde el entorno soviético

Al igual que en Alemania, en la URSS también se dieron importantes aportes para el desarrollo de las vanguardias cinematográficas, con notables exponentes como Dziga Vertov (cuyo verdadero nombre era Denis Arkad’evic Kaufman), nacido en Bialistok en 1895. Su inquietud intelectual lo llevó a explorar diversos estudios: música (de 1912 a 1915), medicina (de 1916 a 1917). Posteriormente se trasladó a Leningrado, donde incursionó como poeta y novelista, y se vinculó con el movimiento futurista, adoptando el seudónimo “Dziga Vertov” (que significa en ucraniano: “¡Gira peonza!”). Hacia 1918 fue contratado como secretario del Comité del Cine de Moscú, y desde allí empezó a aplicar sus novedosas teorías.

En 1920 hizo un descubrimiento considerable para su época: “El ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas”. A partir de esta comprobación se abrirían numerosas posibilidades para poner en duda el mecanismo fisiológico de la visión y la forma como se construye la estructura del pensamiento. Con estos elementos logró construir la teoría del Cine-ojo, la cual ha servido de base para el desarrollo del cine posterior, especialmente del documental.

En un debate realizado en 1923, Vertov defendía y aclaraba su teoría del Cine-ojo de la siguiente manera: “Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo». La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Para Vertov, el cine no podía estar sujeto a representaciones ficcionales, por tanto, tendría que renunciar al uso de guión, actores, estudios, decorados, y demás elementos que se habían incorporado a la exploración fílmica, siendo tomados, básicamente, de la literatura. Lo que si le parecía fundamental era el montaje, en el cual encontraba la posibilidad de romper con la pretensión cronológica lineal. El montaje “es la etapa del trabajo en que se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica”. Lo fundamental para Vertov era: “Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”.

Otros de sus filmes destacados son: los noticieros Cine-semana (1918-19), la serie Cine-verdad (1922-25), el experimento Cine-ojo (La vida al imprevisto) (1924), Entusiasmo (1930) y Tres cantos a Lenin (1934).

El hombre con la cámara (Chelovek kinoapparatom)

Director: Dziga Vertov
Unión soviética 1929

En El hombre con la cámara se captan fragmentos de realidad en la ciudad de Leningrado, con el ánimo de hacer notables las variaciones entre el ojo-humano y el ojo-fílmico. Desde el inicio se nos lleva a un teatro donde se proyectará una película con la compañía de una orquesta, y se nos pone de cara al espectador y a la máquina que reproduce el entorno cinematográfico. La intención es mostrar cómo el artificio del cine amplia las posibilidades de percepción de la imagen a partir de los movimientos internos que produce en el pensamiento.

Varias de las imágenes tienen similitud con las del filme de Ruttmann, pero Vertov le introduce elementos novedosos que le dan mayor autonomía a las posibilidades cinematográficas: el montaje resulta fundamental en la construcción de un discurso fílmico que sirve como referente social. La película pretende hacernos concientes de la importancia del montaje; su estructura tiene connotaciones pedagógicas.

En ciertas secuencias, se congelan fotogramas de rostros muy expresivos y luego se les devuelve el movimiento. Es el “juego” cinematográfico abriéndole sus puertas al espectador e invitándolo a seguir. Además utiliza sobreimpresiones, pantalla dividida, imágenes duplicadas con espejos, tomas a desnivel, planos picados y contrapicados, movimientos acelerados y ralentizados, montaje con acción invertida, diferentes ángulos para una misma situación, trucaje fotograma a fotograma, en fin, todo un universo de variaciones constantes que hacen fluir el mecanismo de la visión-percepción.

Con éste filme, Vertov alcanzaría el punto más alto de su búsqueda fílmica y cumpliría su presupuesto: “Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras”