Los formalistas rusos y el cine

Los formalistas rusos y el cine es un texto resultante de la compilación hecha por Francois Albéra y publicada en castellano por la editorial Paidós en 1998. 

Tras rastrear los textos producidos por el Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético entre 1915 y 1930, Albéra hace un descubrimiento sorprendente y necesario de tener en cuenta para el estudio de la teoría cinematográfica: estos autores (conocidos como formalistas y que vinieron a ser tan reconocidos en los campos de la literatura y la lingüística a partir de los años 60) también habían elaborado una serie de reflexiones en torno al naciente espectáculo del cine, desde su posición como espectadores, críticos y teóricos. 

Como nos ha resultado verdaderamente grato el encontrarnos con estas particulares búsquedas de aproximar la práctica cinematográfica al pensamiento, transcribimos a continuación algunos apuntes que realizamos en el momento cuando descubrimos este libro. Las notas son fragmentarias, apenas apuntes, insinuaciones para ahondar en la propuesta teórica, y como tal, una provocación que no deja de inquietarnos.

Generalidades:

-      “El cine obliga a las demás artes a una redefinición de sus relaciones mutuas” (23) = supone una reflexión sobre los procesos de “traducciones intersemióticas” – Aquí hay una aproximación a la Poética en Aristóteles = sobre la forma de los discursos.

-      Diferencias perceptivas: realidad e imagen filmada = deformaciones de la percepción común = transformación artística.

-      Problemas iniciales: Visibilidad (“hombre o cosa visibles”) = Balazs. 

                                 Fotogenia  = Delluc.

-   Lo “transmental” (Boris Eikhenbaum) responde a esa energía liberada (de lo no cotidiano) que es propia del arte, del proceso artístico = fermento autosuficiente que, una vez se convierte en “expresividad”, se vuelve fenómeno social. La “fotogenia” es la esencia transmental del cine. Fotogenia, no como carácter implícito del objeto o persona fotografiada (según lo expuesto por Delluc), sino como producto del trabajo del operador (“cine-estilística”). Al “expresarse” se vuelve “lenguaje”.

-      El cine comienza como técnica… ¿en qué momento adquiere la condición de arte?. “Comunión” en el cine, tanto de los espectadores como del equipo de producción. Pero, aunque en “masa”, cada uno permanece aislado = característica primera (psicológica) de la “percepción cinematográfica”.

-  Para estos primeros teóricos, el problema de la “fotogenia” y del “montaje” eran fundamentales en la investigación y discusión de los alcances del cine.

Boris Eikhenbaum:

-      En el cine se da un paso de la palabra a la visible en movimiento, este acto debe llevar a la construcción de un discurso interior por parte del espectador – este planteamiento tenía como referencia el cine silente –.

-      “La pantalla es un punto imaginario, como también lo es su inmovilidad”. La distancia entre el actor y el espectador está definida en función de proporciones, de planos.

-      “cine-frase” = unidades de sentido definidas por medio del montaje.

-      “En el cine el tiempo no se ocupa, se construye”.

-      “cine-periodo” tiene que ver con la construcción de un tiempo específico (cine-tiempo específico). Es posible ralentizar o acelerar (dos cadencias: de la acción y del montaje). En el cine, el tiempo está ligado (necesariamente) al espacio (que es ilimitado) = el manejo del espacio es un recurso importantísimo para la creación de una estilística, no tanto para el desarrollo de “lo argumental”.

-      La cine-percepción = tiene que ver con la construcción que hace el espectador, de un discurso interior a partir de la recepción de las cine-frases (montadas de forma rítmica).

- Para Eikhenbaum, en 1926, el cine ya supone una nueva forma de pensamiento (percepción), dado por su ritmo, que es muy distinto al de otras actividades. Para él, el cine es el arte de la fotogenia y el montaje.

-      Nueva estructura perceptual (a partir del cine): se va del objeto, de la confrontación de encuadres a su interpretación, su designación, y al establecimiento de un discurso interior: el trabajo (intelectual) del espectador para “conectar los diferentes encuadres y descubrir los matices de sentido” (201) = por tanto, es un arte de significación.

-      La palabra no está excluida en el filme, está escondida en él y hay que descubrirla.

-      “El cine no es un arte de la representación” (203), en el sentido de “reproducción icónica”.

Fundamentos del cine (Yuri Tynianov):

-    Por su material, el cine está cercano a las artes plásticas (espaciales). Por su desarrollo, está cercano a las artes temporales, a la literatura y a la música.

-     Los objetos no son “fotogénicos” en sí mismos, se hacen fotogénicos por la angulación y la luz. Es decir, la construcción: el proceso estilístico que podría llamarse “cinegenia”. El “objeto visible” es sustituido por el “objeto del arte”.

-      “El ritmo es la interacción de los momentos estilísticos y métricos en el desarrollo del filme, en su dinámica” (93).

-      Tynianov habla del cine como arte abstracto y propone una visión acerca del actor, el espacio, la palabra y la música. Desde su perspectiva, el cine silente, es el verdadero cine; el sonoro, que aún no existía pero que él ya vislumbraba, le parecía un verdadero engendro endiablado (un anticine). La razón: el cine con el manejo de la palabra no audible había logrado una descomposición del discurso, lo había hecho, abstracto, lo había separado del tiempo referenciado (enunciación-visión); asimismo, con lo anterior, también había logrado alargar el tiempo. Además, hacía énfasis en el desplazamiento del espacio logrado por el cine (esto, en referencia al teatro).

-      En 1926, para Tynianov ya era evidente que el cine se había liberado de las artes cercanas (pintura y teatro) pero reconoce que aún le falta desprenderse de la literatura, y considera que es preciso hacerlo.

    

Boris Kazanski:

-      En el cine, el lugar de la acción está en un espacio diferente al del espectador. El espacio en el cine es ficticio. En el cine, la ilusión es absoluta, puesto que todo, sólo existe en la representación que se hace en la pantalla.

-      “La estilística del cine es creada por el montaje” (132).

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red 

Apuntes sobre "Empirismo Herético" de Pasolini

Cada vez que recorremos las páginas de fuego que nos legó Pasolini, no dejamos de maravillarnos y de acrecentar nuestra admiración hacia él, sin duda, uno de los más grandes intelectuales del siglo XX. Es tan amplio el espectro que nos propone Pasolini (desde la lingüística, la política, el cine, la literatura, el pensamiento de la diferencia) que por cualquier lado que nos aproximemos a su obra, encontramos riqueza en las propuestas teóricas y provocación ante la línea herética que traza con su arriesgada manera de asumir la existencia.

Hoy quiero retomar los apuntes que realicé hace uno 8 años, cuando tuve la fortuna de conocer la primera traducción al español de su texto "Empirismo eretico", escrito en 1972. Dicha traducción fue realizada por Esteban Nicotra y editada por Editorial Brujas, Buenos Aires, 2005. 

El libro está estructurado en tres partes: Lengua, Literatura y Cine. De las mismas, hemos seleccionado algunas referencias que nos conducen hacia la propuesta teórica relacionada con el cine, que alcanza a esbozar el autor.

En primer lugar, se hace una referencia a la Lengua, como un instrumento de comunicación que va en contra de la expresividad. Esto supone la existencia de una “lengua de clase”. El modelo que se ha afianzado predominantemente es el de las superestructuras culturales (capitalismo inicial), sin embargo, Pasolini vislumbra que ahora se imponen las lenguas de las infraestructuras, de los técnicos, de la producción, lo cual indica una "evolución socio-lingüística". 

El siguiente esquema nos ubica en la diferenciación que hace Pasolini sobre la circulación de las imágenes: 

-      “lenguaje de imágenes”, “lengua expresiva”, “signos visivos”, “‘leer’ visualmente la realidad”.

-      “Imágenes significantes” (im-signos) + memoria y sueño = “continuidad de imsignos”

-      “comunicación  instrumental” = compleja, elaborada (poesía, filosofía)

-    “comunicación visiva” = burda (cine, “instrumento lingüístico de tipo irracional”). El cine tiene un carácter subjetivo y una cualidad onírica.

Y enseguida, otros apuntes para retomar, pensar y controvertir:

-     En el cine se está comenzando de cero, en cuanto a determinantes sígnicos, la primera labor del creador cinematográfico es lingüística y sólo, posteriormente, estética; contrario a lo que sucede en la literatura, en la cual, de entrada, supone una creación estética.

-     Lo que se ha logrado configurar como convención (diccionario) responde a cuestiones estilísticas y no gramaticales. Las convenciones han surgido como estilemas y después es que se han convertido en sintagmas. Pero el estilo va cambiando rápidamente con las innovaciones de los nuevos movimientos.

-    El director fílmico, libremente escoge objetos, paisajes o personas como sintagmas (signos de una lenguaje simbólico) que tienen una larga historia pre-gramatical.

-    Las imágenes (en el cine) son concretas = lenguaje artístico, no filosófico (en el sentido de lo abstracto). En la literatura las imágenes pueden ser abstractas. El cine, entonces, posee una “lengua de poesía” = irracional. Por su parte, la “lengua de la prosa” = racional (teatro, novela). Pero además, el cine tiene (o incorpora) elementos (arquetipos) de la mímica del habla y de la realidad vista por los ojos, esto es, un componente objetivo.

-    La historia del cine nos muestra un numeroso grupo de filmes que hacen parte de la “lengua de la prosa cinematográfica narrativa” (Modo de Representación Institucional, en palabras de Noel Burch). La función primordial de la prosa es comunicar, la de la poesía es, transportar a estados interiores: “comunicación con uno mismo”, subjetividad.

-    “Discurso indirecto libre”: “inmersión del autor en el ánimo de su personaje y, por lo tanto, la adopción, por parte del autor, no sólo de la piscología de su personaje, sino también de su lengua”.

-    “Monólogo interior”: discurso del autor revivido en un personaje de su tiempo = hecho estilístico.

-      Plano subjetivo: discurso directo que no es ni “indirecto libre” ni “monólogo interior”.

-   “Subjetiva indirecta libre”: “instaura lengua técnica de la poesía”. Es estilística, no lingüística, como un “monólogo interior”, pero privado del elemento conceptual y filosófico abstracto explícito. El autor no puede separarse de la lengua (que es común, y comparte con todos (vista naturalista); la separación con el personaje será a nivel de estilo = otra forma de mirar, libertad, poética.

-     “La poética de Godard es ontológica, se llama cine” (253)

-   Paso del “no hacer sentir la cámara” al “hacer sentir la cámara” = paso del antiguo esquema al cine (lengua) de poesía.

-     En filmes poéticos anteriores (Bergman, Chaplin, Mizogouchi) la poesía “estaba en lugar distinto que el lenguaje en cuanto técnica del lenguaje” = lengua adherida a los significados, estaba al servicio  de éstos, era transparencia.

-   “Cinemas” (por analogía con fonemas), serían “los objetos, las formas o actos de la realidad permanentes dentro de la imagen cinematográfica” (EH,279)

-  Monema: palabra (lingüística); encuadre (cine). Fonemas: letras (lingüística); cinemas (cine)

-  El cine es “Toda la vida en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y viviente: en esto, es lingüísticamente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o biológico” (EH, 283)

-   Gramática cinematográfica: unidad mínima de la cinelengua. Cinemas: “objetos, formas y actos de la realidad, reproducidos y convertidos en elemento estable y fundamental del significante” (EH, 285). Los cinemas son “pescados” (de la realidad, del significado de la realidad) en un eje vertical (imaginario y gráfico) de la cine-lengua.

-   Cine en natura = es la realidad. Es necesario hacer la semiología pero de la realidad. “El cine como lengua escrita de la realidad” (que se manifiesta siempre en acciones). El lenguaje de la realidad (natural) se hace “escrito” a través del cine.

-   El cine como un plano –secuencia ininterrumpido e infinito = en la realidad = pero el cine ya en el ejercicio del filme no es un plano-secuencia sino que es cortado por el montaje = aísla las “cosas” del mundo en una continuidad e infinitud lineal “sintética”. En el cine (la realidad) se está vivo (presente). En el filme se muere, se hace concluso (pasado). Es el montaje el que instala eventos fuera del tiempo.

- “Hacer cine es escribir sobre un papel que arde” (EH, 330) “O expresarse y morir, o permanecer inexpresados e inmortales”.

-   Cine = metonímico; poesía = metafórico

-  “Ritmema” = le abre la dimensión espacio-temporal al cine, es el elemento integrante e imprescindible. El cine, entonces, es una lengua espacio-temporal mas no audio-visiva (salvo en el análisis material primero).

En fin, aquí les dejo un rico caudal del análisis linguístico hecho por Pasolini, aunque es preciso advertir que sus investigaciones estaban muy distantes de las de Christian Metz (el autor que más incidencia tuvo en los análisis semio-linguísticos del cine, afianzados desde los años 60 y cada vez más puestos en duda), incluso, surgían a partir de la confrontación con éste. Valdría la pena volver a pensar en la relación del cine con la linguística a partir de los aportes de Pasolini, tan poco estudiados.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red.