Apuntes sobre "Empirismo Herético" de Pasolini

Cada vez que recorremos las páginas de fuego que nos legó Pasolini, no dejamos de maravillarnos y de acrecentar nuestra admiración hacia él, sin duda, uno de los más grandes intelectuales del siglo XX. Es tan amplio el espectro que nos propone Pasolini (desde la lingüística, la política, el cine, la literatura, el pensamiento de la diferencia) que por cualquier lado que nos aproximemos a su obra, encontramos riqueza en las propuestas teóricas y provocación ante la línea herética que traza con su arriesgada manera de asumir la existencia.

Hoy quiero retomar los apuntes que realicé hace uno 8 años, cuando tuve la fortuna de conocer la primera traducción al español de su texto "Empirismo eretico", escrito en 1972. Dicha traducción fue realizada por Esteban Nicotra y editada por Editorial Brujas, Buenos Aires, 2005. 

El libro está estructurado en tres partes: Lengua, Literatura y Cine. De las mismas, hemos seleccionado algunas referencias que nos conducen hacia la propuesta teórica relacionada con el cine, que alcanza a esbozar el autor.

En primer lugar, se hace una referencia a la Lengua, como un instrumento de comunicación que va en contra de la expresividad. Esto supone la existencia de una “lengua de clase”. El modelo que se ha afianzado predominantemente es el de las superestructuras culturales (capitalismo inicial), sin embargo, Pasolini vislumbra que ahora se imponen las lenguas de las infraestructuras, de los técnicos, de la producción, lo cual indica una "evolución socio-lingüística". 

El siguiente esquema nos ubica en la diferenciación que hace Pasolini sobre la circulación de las imágenes: 

-      “lenguaje de imágenes”, “lengua expresiva”, “signos visivos”, “‘leer’ visualmente la realidad”.

-      “Imágenes significantes” (im-signos) + memoria y sueño = “continuidad de imsignos”

-      “comunicación  instrumental” = compleja, elaborada (poesía, filosofía)

-    “comunicación visiva” = burda (cine, “instrumento lingüístico de tipo irracional”). El cine tiene un carácter subjetivo y una cualidad onírica.

Y enseguida, otros apuntes para retomar, pensar y controvertir:

-     En el cine se está comenzando de cero, en cuanto a determinantes sígnicos, la primera labor del creador cinematográfico es lingüística y sólo, posteriormente, estética; contrario a lo que sucede en la literatura, en la cual, de entrada, supone una creación estética.

-     Lo que se ha logrado configurar como convención (diccionario) responde a cuestiones estilísticas y no gramaticales. Las convenciones han surgido como estilemas y después es que se han convertido en sintagmas. Pero el estilo va cambiando rápidamente con las innovaciones de los nuevos movimientos.

-    El director fílmico, libremente escoge objetos, paisajes o personas como sintagmas (signos de una lenguaje simbólico) que tienen una larga historia pre-gramatical.

-    Las imágenes (en el cine) son concretas = lenguaje artístico, no filosófico (en el sentido de lo abstracto). En la literatura las imágenes pueden ser abstractas. El cine, entonces, posee una “lengua de poesía” = irracional. Por su parte, la “lengua de la prosa” = racional (teatro, novela). Pero además, el cine tiene (o incorpora) elementos (arquetipos) de la mímica del habla y de la realidad vista por los ojos, esto es, un componente objetivo.

-    La historia del cine nos muestra un numeroso grupo de filmes que hacen parte de la “lengua de la prosa cinematográfica narrativa” (Modo de Representación Institucional, en palabras de Noel Burch). La función primordial de la prosa es comunicar, la de la poesía es, transportar a estados interiores: “comunicación con uno mismo”, subjetividad.

-    “Discurso indirecto libre”: “inmersión del autor en el ánimo de su personaje y, por lo tanto, la adopción, por parte del autor, no sólo de la piscología de su personaje, sino también de su lengua”.

-    “Monólogo interior”: discurso del autor revivido en un personaje de su tiempo = hecho estilístico.

-      Plano subjetivo: discurso directo que no es ni “indirecto libre” ni “monólogo interior”.

-   “Subjetiva indirecta libre”: “instaura lengua técnica de la poesía”. Es estilística, no lingüística, como un “monólogo interior”, pero privado del elemento conceptual y filosófico abstracto explícito. El autor no puede separarse de la lengua (que es común, y comparte con todos (vista naturalista); la separación con el personaje será a nivel de estilo = otra forma de mirar, libertad, poética.

-     “La poética de Godard es ontológica, se llama cine” (253)

-   Paso del “no hacer sentir la cámara” al “hacer sentir la cámara” = paso del antiguo esquema al cine (lengua) de poesía.

-     En filmes poéticos anteriores (Bergman, Chaplin, Mizogouchi) la poesía “estaba en lugar distinto que el lenguaje en cuanto técnica del lenguaje” = lengua adherida a los significados, estaba al servicio  de éstos, era transparencia.

-   “Cinemas” (por analogía con fonemas), serían “los objetos, las formas o actos de la realidad permanentes dentro de la imagen cinematográfica” (EH,279)

-  Monema: palabra (lingüística); encuadre (cine). Fonemas: letras (lingüística); cinemas (cine)

-  El cine es “Toda la vida en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y viviente: en esto, es lingüísticamente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o biológico” (EH, 283)

-   Gramática cinematográfica: unidad mínima de la cinelengua. Cinemas: “objetos, formas y actos de la realidad, reproducidos y convertidos en elemento estable y fundamental del significante” (EH, 285). Los cinemas son “pescados” (de la realidad, del significado de la realidad) en un eje vertical (imaginario y gráfico) de la cine-lengua.

-   Cine en natura = es la realidad. Es necesario hacer la semiología pero de la realidad. “El cine como lengua escrita de la realidad” (que se manifiesta siempre en acciones). El lenguaje de la realidad (natural) se hace “escrito” a través del cine.

-   El cine como un plano –secuencia ininterrumpido e infinito = en la realidad = pero el cine ya en el ejercicio del filme no es un plano-secuencia sino que es cortado por el montaje = aísla las “cosas” del mundo en una continuidad e infinitud lineal “sintética”. En el cine (la realidad) se está vivo (presente). En el filme se muere, se hace concluso (pasado). Es el montaje el que instala eventos fuera del tiempo.

- “Hacer cine es escribir sobre un papel que arde” (EH, 330) “O expresarse y morir, o permanecer inexpresados e inmortales”.

-   Cine = metonímico; poesía = metafórico

-  “Ritmema” = le abre la dimensión espacio-temporal al cine, es el elemento integrante e imprescindible. El cine, entonces, es una lengua espacio-temporal mas no audio-visiva (salvo en el análisis material primero).

En fin, aquí les dejo un rico caudal del análisis linguístico hecho por Pasolini, aunque es preciso advertir que sus investigaciones estaban muy distantes de las de Christian Metz (el autor que más incidencia tuvo en los análisis semio-linguísticos del cine, afianzados desde los años 60 y cada vez más puestos en duda), incluso, surgían a partir de la confrontación con éste. Valdría la pena volver a pensar en la relación del cine con la linguística a partir de los aportes de Pasolini, tan poco estudiados.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red.