CINE DEL SUR: ENTRE EL ASOMBRO Y LA AVENTURA

I. Introducción

La presencia del cine en la región que va desde el Río Bravo (México) hasta la insondable Tierra del Fuego (Argentina) ha estado atravesada por diversas experiencias, algunas de las cuales intentamos traer a la memoria para no dejar que el avasallador poderío del olvido nos impida ver la lucha de algunos quijotes que lo arriesgaron todo para iluminar este vasto territorio con las imágenes-movimiento.
Al indagar por la memoria fílmica encontramos, de entrada, algunas dificultades por la escasez de información y materiales de apoyo que nos permitan profundizar en el estudio, esto será un indicativo notable de la poca importancia que durante mucho tiempo, se le dio a la conservación de la memoria audiovisual.
El asombro suscitado por la nueva experiencia artístico-perceptual y la utilización de ella para recrear escenas cotidianas, que apuntaban no más que a la diversión en los años iniciales, no dejó lugar para pensar en la importancia de conservar dichas piezas, y hoy en día, encontramos que la mayor parte de las primeras filmaciones – realizadas a lo largo de un notable lapso (1896-1930) – desaparecieron. Fueron destruidas de forma intencional o fortuita (como ocurrió, en este último caso, con el incendio de la cinemateca mexicana en 1982). Además, las pocas copias que pueden encontrarse, están recortadas o semi dañadas por el precario cuidado que se ha tenido para su conservación, y de cierto material, no hay más que referencias en los periódicos.
Hoy, cuando se reconoce la importancia de la labor de preservación y restauración del material fílmico, aún se padece de falta de apoyo estatal para ello y la infraestructura técnica que se tiene tampoco es la más adecuada. Gran parte de las fuentes que tenemos para el estudio de la época silente, están en escritos periodísticos que relataban el nuevo acontecimiento como algo exótico, como una posibilidad para la diversión y en muy pocos casos para el aprendizaje.
Otro problema, a nivel metodológico, es el intento de agrupar bajo una misma temática los procesos sucedidos en un territorio de gran extensión que, aunque con elementos comunes como la lengua, el pasado colonial, el mestizaje, la condición precaria a nivel económico, entre otros, ha tenido diversos y desiguales avances en materia cinematográfica, tanto en el desarrollo tecnológico como en el manejo conceptual.
Pero ante las dificultades, se impone el propósito de iniciar una mágica aventura para recordarse, contarse, apropiarse y mirarse desde dentro, en el transcurso vital que nos ha tocado con el soporte de la imagen-movimiento, advirtiendo, eso sí, que es muy difícil abarcar todo el proceso.
Para nuestro acercamiento, hemos tomado como marcos referenciales: el proceso histórico; las propuestas teóricas; los intentos para la conformación de una industria cinematográfica; el apoyo estatal y las leyes de promoción fílmica; los trabajos de conservación de la memoria y de formación a través de instituciones propias; la creación y presencia en festivales, los premios, los directores, los actores y los filmes más destacados.

II. Entre el asombro y la aventura: desde los inicios hasta la década de 1950

En el periodo que va desde la primera proyección de cine hasta la década de 1950, fueron tres las cinematografías que lograron mayor avance (México, Argentina y Brasil) tanto por el número de producciones y la consolidación de sus actores como por la asimilación de la nueva propuesta artística y el desarrollo tecnológico de la misma. En otros países, el proceso fue más lento y precario, salvo algunas realizaciones que nos parece importante rescatar.

México

Los mexicanos tuvieron el privilegio de ser quienes por primera vez en el Territorio del sur, asistieron a una función cinematográfica en 1896. Por esos años, llegaron a América Latina varios camarógrafos provenientes de Europa como parte del proyecto difusor propiciado por los hermanos Lumiére, quienes acordaban proyecciones con los diversos gobernantes para promocionar el invento del cinematógrafo. Además, buscaban escenarios exóticos que les permitieran hacer filmaciones para enviar a los productores en sus países. Fueron estos emisarios, los que organizaron y realizaron las primeras proyecciones y grabaciones. La primera filmación referenciada data de 1896: El Presidente de la República paseando a caballo en el bosque de Chapultepec (1); y el primer largometraje, Fiestas presidenciales en Mérida, se produjo en 1906. En ambos casos, era el deseo de captar ciertos momentos de la vida del Presidente Porfirio Díaz lo que inquietaba a los realizadores. Al mismo tiempo, realizaron algunos cortos documentales y, posteriormente, se centraron en la elaboración de trabajos con la temática de la revolución. Camarógrafos ahora mexicanos como los hermanos Alva (La revolución orozquista, 1912), acompañaban y grababan las batallas, lo cual vendría a ser un antecedente de los noticieros y una referencia importante para el registro de las confrontaciones de la I Guerra Mundial en Europa.

En lo que siguió de la época muda, se presentó la avalancha del cine de EE.UU., el cual llenó las pantallas. Hacia 1925, el 90% de las proyecciones era de material proveniente de Hollywood (2). Así mismo, los grandes estudios del norte, incorporaron para su gala de estrellas a figuras mexicanas como Dolores del Río, Ramón Navarro y Lupe Vélez. Del periodo silente, la obra más representativa es El automóvil gris (1918) de Enrique Rosas, la cual, por primera vez se inspira en hechos reales (un caso policial ocurrido en 1915).

Con la llegada del cine sonoro, se presentó una nueva motivación para los cineastas locales que buscaban competir con la avasallante propuesta Hollywoodense, pues la posibilidad de expresar elementos culturales propios, como la música y el acento, daba para pensar en una mayor acogida del público. Es así como crean las primeras industrias nacionales para desarrollar aquel presupuesto. Empero, los costos sumamente altos de la nueva incorporación técnica y el rápido desarrollo de ésta en EE.UU., supuso un mayor distanciamiento entre las casas productoras locales frente a las extranjeras.
No obstante, en esos años, México viviría su mejor momento cinematográfico. La primera película sonora, Santa (1931), de Antonio Moreno, incorporó la música y la atmósfera de burdel, temas determinantes en las siguientes producciones.
La presencia de tres realizadores extranjeros en México (Serguei Eisenstein, proveniente de la URSS, quien había conseguido patrocinio local para filmar Que viva México – proyecto que terminaría frustrándose –, Arcady Boytler, de ascendencia rusa, quien dirigió La mujer del puerto (1933) y el fotógrafo Paul Strand) fue una referencia trascendental para el manejo temático y estético que luego desarrollarían los creadores nacionales.
En 1938, la industria del cine era la segunda en importancia después de la petrolera (3). El éxito de la distribución en América Latina fue notable, lográndose mantener durante varios años.


Al periodo que va de 1941 a 1945 se le ha llamado la “época de oro del cine mexicano”. En éstos años se consolidaron importantes figuras como el director el “Indio” Fernández con sus trabajos dedicados a resaltar el sentimiento mexicano, quien estuvo apoyado por los iconos actorales Dolores del Río y Pedro Armendáriz en los filmes Flor Silvestre (1943) y María Candelaria (1943).

También se destaca el director Fernando de Fuentes quien tuvo su máximo logro con Allá en el rancho grande (1936), en la que Gabriel Figueroa hizo la fotografía, con la cual obtuvo el máximo galardón en el Festival de Venecia. Fuentes, además, dirigió el primer éxito de María Félix en Doña Bárbara (1943). Otras figuras importantes fueron los cantantes Jorge Negrete y Pedro Infante a quienes convirtieron en actores, y el cómico Cantinflas, artista de espectáculos populares, quien tendría en el cine sus mejores logros, desde su notable trabajo en Ahí está el detalle (1940).
Durante este periodo, podría decirse que la competencia de las producciones mexicanas con las de EE.UU. estuvo más bien equiparada, pero el repunte de Hollywood después de la II Guerra Mundial, le impidió a México sostener la competencia, además las temáticas se volvieron reiterativas y ya no tenían la misma aceptación en el público. Vendrían, entonces, momentos para pensar en la renovación.

Argentina

El primer acercamiento al cine se dio en 1896 con la función de La llegada del tren de los hermanos Lumiére, en el Teatro Odeón de Buenos Aires (4). Desde aquel momento, el camarógrafo francés Eugenio Py y el local Federico Valle realizaron los primeros noticieros y retrataron escenas cotidianas, como desfiles militares, ferias rurales, ceremonias oficiales y momentos privados en algunas haciendas.
Para 1900, ya se había establecido la primera sala de cine: El Salón Nacional con 250 localidades (5). La primera película argumental que realizaron fue El fusilamiento de Dorrego (1908) de Max Gallo, quien recurrió a destacados actores de teatro para incorporarlos en su elenco. El primer largometraje fue Amalia (1914) de Enrique García.

En 1915, tuvo lugar el primer gran éxito de taquilla con Nobleza Gaucha, de Humberto Cairo, Enrique Ernesto Gunche y Eduardo Martínez. Ésta mostraba con notable realismo la relación opuesta entre la vida rural y el mundo de la ciudad. En ella se invirtieron en la producción $25.000 y obtuvieron $500.000, en sólo 6 meses.

Un hecho importante para la historia de la cinematografía mundial lo constituye la realización del primer filme de animación: El apóstol (1917), producido por Federico Valle y dirigido por Quirino Cristiani, a través del cual se hacía una crítica al Presidente Irigoyen (6).

Después de 1916, EE.UU. impuso su política comercial de distribución y llegó para desplazar a las producciones europeas – las más promocionadas hasta ese momento – e imponer su prototipo temático. El realizador más importante de la época muda fue El “Negro” Ferreyra, quien realizó en 1920, Palomas rubias, primera película que se considera lograda. Además, fue quien realizó la primera película sonora: Muñequitas porteñas (1931).


Con la llegada del sonido, los productores locales quisieron imitar a los estudios de Hollywood y para ello crearon unos propios aunque con notables limitaciones técnicas. A nivel temático, incorporaron las manifestaciones culturales más exitosas, como el teatro y la música (el tango que ya se había expandido a varios países). La figura de Gardel, que ya era reconocida en el mundo, interesó a productores de Nueva York y Paris, lugares donde iría a realizar tres de sus éxitos: Melodía de arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y El día que me quieras (1935). La presencia del tango en el cine, se convirtió en el mejor pretexto para desarrollar la industria nacional. En 1933, se dan los primeros pasos con la película Tango, de Luis J. Moglia Barth, en la que hacen su aparición Libertad Lamarque, Tita Merello, Luis Sandrini y Pepe Arias, destacadas figuras de la actuación y del canto. Posteriormente surgen dos mejorados estudios: Argentina Sono Films y Lumitón. Éstos muestran un interés especial por apoyar proyectos que recrearan escenas de arrabal, desarrolladas en melodramas, comedias y musicales.

Durante la década de 1940 suceden tres hechos muy importantes para la cinematografía argentina: nace en 1942 la Cooperativa de Artistas Argentinos Asociados (AAA); hay una creciente intervención del Estado para el apoyo de la industria fílmica; y EE.UU. prohíbe la venta de película virgen para Argentina, debido a la posición neutral de esta última en la II Guerra Mundial. A partir de 1946, se entra en un periodo de crisis y las nuevas orientaciones de la política nacional determinarán un descenso en el avance cinematográfico que volverá a replantearse después de 1955.


Brasil

La primera sala de cine, El Salao de Novidades se abrió en 1897 por los hermanos italianos Alfonso y Paschoal Segreto (7), quienes, además, realizaron la primera filmación de la Bahía de Guanabara en 1898. Luego, entre 1906 y 1911, se vivió la “Bela época” del cine brasilero con más de doscientos trabajos sobre temas cotidianos como actos cívicos y partidos de fútbol, al igual que algunas óperas, comedias y policiales, entre los que se destaca Os Estranguladores (1908) de Antonio Leal. A partir de 1912, imperó la fuerza comercial orientada por los filmes de Hollywood y la producción local cayó notablemente.

Los directores más destacados de la época muda fueron: Luís de Barros (con cerca de 20 películas) y Mauro Peixoto, quien realizó Límite (1931), filme experimental emblemático, consagrado en 1998 como uno de los más importantes en toda la historia de la cinematografía brasileña.


Ya en la época sonora, Humberto Mauro, quien había comenzado su producción en Cataguases, se desplazó a Río de Janeiro para rodar Ganga Bruta (1933), uno de los trabajos que tuvo bastante eco en la década de los sesenta entre los iniciadores del Cinema novo, pero que en su momento fue más bien ignorada.

Por su parte, Adhemar Gonzaga fundó en 1930 la productora Cinédia (la cual publicó la revista Cinearte) y se propuso hacer conocer a Carmen Miranda, quien fue una de las estrellas de Hollywood en la década de 1940. Más adelante, aparece la productora Sonofilms, la cual desarrolló uno de los géneros más populares: la chanchada (una especie de comedia musical de gran aceptación en el público, aunque poco elaborada cinematográficamente). En ellas se destacó y se hizo célebre el cómico Oscarito.

Hacia 1949, aparece la productora Vera Cruz aportando notables mejoras técnicas que le permitieron realizar en 4 años importantes filmes como O Cangaceiro (1953) de Lima Barreto, con el que alcanzó un premio en Cannes. Pero el ingenuo desarrollo comercial hizo que pronto desapareciera la empresa que prometía desarrollar una cultura brasileña auténtica y de buena calidad. Con el derrumbe en 1954 de la Vera Cruz, decae la producción nacional y surgen nuevas visiones para desarrollar a través del entorno cinematográfico.

Otras cinematografías

En otros países como Venezuela, Chile, Cuba, Bolivia, Perú y Colombia, surgieron las primeras proyecciones y realizaciones (básicamente noticieros y documentales) a partir de 1897. Fue un inicio vacilante y poco estructurado. Sin embargo, con el apoyo económico de algunos distribuidores y exhibidores privados a partir de 1910, se logró la apertura de varias salas de exhibición, especialmente en las ciudades capitales. Cuba alcanzó a tener alrededor de 200 salas de proyección por esa época, pero fue muy difícil para los exhibidores poner a competir las producciones nacionales con las que provenían de Hollywood. Eso hizo que la creaciones locales continuaran, apenas, con algunos documentales no muy referenciados.

De los trabajos realizados en la época silente son importantes los siguientes: en Chile, El Húsar de la muerte (1926) de Pedro Sienna; en Bolivia, Corazón Aymara (1925) de Pedro Sambarino y La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana; en Colombia, María (1922) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, Aura o las violetas (1924) de Pedro Moreno Garzón y Vincenzo Di Doménico, Bajo el cielo antioqueño (1925) de Arturo Acevedo, Alma provinciana (1926) de Felix J. Rodríguez – estas dos últimas, recientemente restauradas por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano-- ; y en Perú, el documental Los centauros del Perú (1911).

La llegada del cine sonoro tardó para estos países. Mientras tanto se continuó recurriendo al trabajo artesanal. La influencia de México y Argentina siguió siendo notable en sus vecinos, siendo éstos últimos los que más incidieron en los nacientes intentos industriales de los primeros. En Cuba y el Caribe, se notó la influencia de México por la escogencia de sus locaciones para desarrollar sus proyectos y por la incorporación en sus producciones de destacadas estrellas como Rita Montaner, Ninón Sevilla y María Antonieta Pons; en Colombia se realizaron noticieros cinematográficos y el largometraje Allá en el trapiche (1941) de Roberto Saa, la cual tuvo una marcada influencia mexicana; en las producciones del Perú era notoria la influencia tanto mexicana como argentina; en Bolivia, se exaltó un tema histórico sobre la guerra del chaco en Infierno verde (1936) de Luís Bazoberry; y, en Chile, se crearon los estudios estatales Chile Films en 1942, los cuales fueron manejados por los argentinos de la Sono Films, sin alcanzar a tener éxito ni dentro ni fuera del país.

Para terminar queremos ratificar que el cambio cultural ocurrido a partir de la llegada del cinematógrafo a América Latina, tuvo importantes manifestaciones en diversas esferas humanas y sociales. Por un lado, a nivel cognitivo, supuso la apertura para indagar por otras realidades escondidas en recónditos lugares de la imaginación o del inconsciente; a nivel económico, sirvió para informar del desarrollo sucedido en los países industrializados y hacer conciencia de la gran brecha que nos separaba; a nivel social, despertó un especial interés por retratar los elementos culturales propios; y, como extraño elemento político-simbólico, sirvió para derrumbar – al menos durante los momentos de una función – las diferencias de clase, y agrupar en una sala disímiles públicos.

Así es como hemos querido recordar la ferviente lucha que sostuvieron los iniciadores del cine para tratar de asimilar e incorporar la nueva posibilidad artística dentro de los imaginarios culturales del Territorio del sur.

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Notas

1. Maximiliano Maza, en Más de cien años de cine mexicano, página web: http://cinemexicano.mty.itesm.mx/, Maximiliano Maza, 1996, México.
2. John King, El carrete mágico, Colombia, Tercer Mundo Editores, 1994 p. 40.
3. Ibíd., p. 77.
4. Historia del cine argentino, en página web: http://webs.satlink.com/, Cinematec@, Buenos Aires, Argentina.
5. John King, op. cit., p.25.
6. Paraná Sendrós, en Historia del cine argentino, página web: http://www.surdelsur.com/, Farber & Asociados C. A. de Buenos Aires, Argentina.
7. Vicente de Paula Araujo, A Bela Época do cinema brasileiro, citado por John King, op. cit., p.42.

Imágenes tomadas de la red, de los siguientes filmes y artistas: María Candelaria, El automóvil gris, Dolores del Río, Gabriel Figueroa, Nobleza gaucha, Muñequitas porteñas, Tango, Límite, Ganga bruta, El Húsar de la muerte, La profecía del lago y Alma provinciana.

Artaud y el cine

“Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu”

Artaud (El ombligo de los limbos).

Uno de los artistas más prolíficos, renovador y polémico de la primera mitad del siglo XX, fue Antonin Artaud (Marsella 1896 – Ivry-sur-Seine 1948). Las facetas que más se han conocido de su vida y de su obra son las que tienen relación con el mundo del teatro y de la literatura; se hizo célebre por la propuesta del Teatro de la crueldad, por el vínculo con el surrealismo, por sus poemas incendiarios y por su vertiginosa locura. Sin embargo, pocos se han detenido a ver su cercano vínculo con el cine, el cual transcurrió entre el apasionamiento total y el máximo desencanto. Precisamente, de esta práctica (un tanto olvidada) que experimentó Artaud, es que nos vamos a ocupar en este texto.

Desde su llegada a Paris en 1920, Artaud empezó a frecuentar círculos intelectuales que propendían por la renovación de todas las propuestas artísticas. El interés inicial que había tenido por la poesía y el teatro fue cediendo ante el encanto que le suscitaba el cine. Desde 1922 empezó a participar como actor en algunos proyectos de reconocidos directores cinematográficos y, a partir de 1923, se propuso escribir guiones, según lo relata en una de sus cartas a un destinatario desconocido. En total, escribió seis guiones, de los cuales se destacan, Los doce segundos, La revolución del carnicero, Dos naciones en los confines de Mongolia, y La concha y el reverendo (el más recordado por haber sido el único llevado a las pantallas bajo la dirección de Germaine Dulac, generando una aguda polémica, cuyos ecos aún subsisten). Entre 1926 y 1927 realizó sus dos principales actuaciones, por las cuales lo siguen recordando los historiadores del cine: Marat, en Napoleón de Abel Gance y Le frère Massieu en La pasión de Juana de Arco de C. T. Dreyer.

Posteriormente, Artaud empezó a reconocer que el tiempo cinematográfico rompía con la continuidad, con la linealidad a que nos tenía acostumbrados la escritura, y por esa razón, consideró que el cine sería el medio idóneo para subvertir los valores existentes (lo cual era la intención fundamental que quería generar Artaud con su vida-obra). Tal como nos lo dice André Bretón, Artaud se movió en pos de tres objetivos: transformar el mundo, cambiar la vida y rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano.

La modernización del teatro en los años veinte, buscaba que el cuerpo encontrara una nueva capacidad para expresar las afecciones. Se pensaba llevar la experiencia estética a la vida misma. Artaud vivió todo ese proceso en su propio cuerpo, tratando de alcanzar el “arte total” en el que la vida y el arte fueran una y la misma cosa.

Preocupaciones teóricas

Como todo en la vida de Artaud, la pasión por el cine también siguió una ruta de fluctuaciones. Luego de sus vínculos con la actuación y con la escritura de guiones, se aventuró como teórico, tras considerar que había encontrado en el cine la posibilidad para darle vida al “arte total”, que tanto anhelaba. De este periodo son sus textos, El poder del cine y La brujería y el cine.

Sin embargo, ese encantamiento inicial, rápidamente se fue diluyendo. Luego del conflicto con Germaine Dulac, empezó a vislumbrar que no alcanzaba a desarrollar el anhelado cine autónomo, en el que pudiera desprenderse del vínculo sensorio-motriz (de la narratividad) y de la sujeción al sueño y al deseo que afronta un sujeto cuando se dedica a crear obras fílmicas.

En su escrito, El poder del cine, Artaud afirma que “el cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor (…) Reivindico, pues, los filmes fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, filmes psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre. Pero que sean filmes en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar (…) El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro”.

De esta forma, en un primer momento, Artaud se mostró convencido de que el cine superaría al teatro, el cual se había convertido en un aquietante. Además, exaltó el ritmo, la rapidez, el distanciamiento de la vida y el aspecto ilusorio, como características propias y actuantes del cine. Luego, cuando afianzó su propuesta del Teatro de la crueldad, consideró que esas características podrían conseguirse de forma más idónea a través del teatro. Igualmente, tal como lo anota Carmen de Santiago, Artaud “comparte la valoración surrealista del cine como liberador de las potencias del inconciente y como estímulo para la agudización de la sensibilidad”.

Por su parte, en el texto, La brujería y el cine, Artaud lleva la reflexión a un punto más alto de reflexión. Aquí nos dice que “el cine es esencialmente velador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación (…) el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones (…) No habrá un sector del cine que represente la vida y otro que represente el funcionamiento del pensamiento, porque cada vez, la vida, lo que nosotros llamamos vida, será más inseparable del espíritu. Un cierto terreno profundo tiende a aflorar a la superficie. El cine, mejor que ningún otro arte, es capaz de traducir las representaciones de ese terreno, puesto que el orden estúpido y la claridad consuetudinaria son sus enemigos”.

Para la vanguardia francesa, el cine era cartesiano y racionalista. Pero en sí mismo portaba el movimiento (impulso) que le permitiría ir contra el cartesianismo y la razón. Este criterio lo entendió y asumió muy bien Artaud, y es así como abogó por un cine abstracto, puramente óptico, que no fuera para contar historias sino para expresar el interior de la conciencia, “una sustancia insensible”, tal como él la llamaba. El elemento distinto que Artaud dice encontrar en el cine es la vibración propia del surgir inconsciente que se expresa en el pensamiento. Busca en el guión, la reproducción del puro pensamiento.

Deleuze sostiene que “Mientras (Artaud) cree en el cine le acredita no el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una «fuerza disociadora» que introduciría una «figura de nada», un «agujero en las apariencias». Mientras cree en el cine le acredita no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metáforas, sino «desencadenarlas» según voces múltiples, diálogos internos, siempre una voz dentro de otra voz”. Esto correspondía a la preocupación fundamental de la escuela francesa de los años veinte: ¿cómo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo? Artaud nos dice que el cine abstracto es puramente óptico.

Posteriormente, Artaud sufrió una variación conceptual respecto de sus intereses con el cine. Hacia 1933, escribió el texto, La vejez precoz del cine, en el cual afirma que “El mundo cinematográfico es un mundo muerto, ilusorio y parcelado, que no entra en el centro de la vida, que no retiene de las formas más que su epidermis (…) El mundo del cine es un mundo hermético, sin relación con la existencia. Su poesía se halla, no más allá, sino más acá de las imágenes. Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película (…) Por lo demás, aparte de esta especie de racionalización de la vida, cuyas ondas y florituras, cualesquiera que sean, se ven privadas de su plenitud, de su densidad, de su extensión, de su frecuencia interior, por la arbitrariedad de la máquina, el cine continúa siendo una toma de posesión fragmentaria y, como ya he dicho, estratificada y congelada de la realidad. Todas las fantasías relativas al empleo de la cámara lenta o acelerada no se aplican más que a un mundo de vibraciones cerrado y que no tiene la facultad de enriquecerse o alimentarse por sí mismo, el mundo imbécil de las imágenes, tomado como con cola por miríadas de retinas no completará jamás la imagen que pudo haberse hecho de él. Por tanto, la poesía que no puede desprenderse de todo esto, no es más que una poesía eventual, la poesía de lo que podría ser, y en consecuencia no es del cine de quien debamos esperar que nos restituya los mitos del hombre y de la vida de hoy”. De esta forma, plantea, con cierto hermetismo, una distinción entre cine dramático (carente de poesía) y cine documental (que toma la poesía de las cosas desde su aspecto más inocente). Parece ser, que la única posibilidad que trata de insinuar como aceptable, para seguir apostándole a la creación cinematográfica, es aquella que dirija la mirada hacia el cine documental.

La concha y el reverendo (La Coquille et le Clergyman)
Dirección: Germaine Dulac
Guión: Antonin Artaud
Francia, 1927

La concha y el reverendo fue uno de los guiones que escribió Artaud, con el cual esperaba generar una ruptura en las formas oficiales del pensamiento. A la postre, este sería el único guión de Artaud que tuvo existencia fílmica. Quien aceptó el reto de llevarlo a la pantalla fue Germaine Dulac (Asnières 1882-París 1942), una de las primeras directoras de cine, quien tuvo un cercano vínculo con las vanguardias francesas de los años veinte. El resultado del trabajo de Dulac no fue del gusto de Artaud, quien consideró que no respondía a su interés por ir más allá de la narratividad clásica.

En las anotaciones que hizo Artaud sobre el guión decía: “Estamos a la búsqueda de un film con situaciones puramente visuales y en que el drama surgiera de un contraste hecho para los ojos, extraído, si puede decirse, en la sustancia misma de la mirada, y que no proviniera de circunloquios psicológicos de esencia discursiva y que son simplemente textos traducidos visualmente. No se trata de encontrar en el lenguaje visual un equivalente del lenguaje escrito en que el lenguaje visual no sería más que una mala traducción, sino antes bien de hacer patente la esencia misma del lenguaje y de transportar la acción a un plano donde toda traducción fuera inútil y donde esta acción actuase casi intuitivamente sobre el cerebro (…) La concha y el reverendo participa de esa búsqueda de un orden sutil, de una vida oculta que yo he querido hacer plausible, plausible y tan real como la otra. Para comprender este film, bastará con mirar profundamente en él. Abandonarse a esta especie de examen plástico, objetivo, atento al puro yo interno, lo que hasta el momento era el dominio exclusivo de los ‘iluminados’ ”.

Con este presupuesto, Artaud buscaba crear un cine puramente visual que le diera una salida al pensamiento apresado. Una imagen-pensamiento, que tendría que buscarse más allá del movimiento. Asimismo, pretendía romper la mirada, el mecanismo de visión asociado a la razón, puesto que el cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación.

Ante los continuos interrogantes sobre el conflicto generado por el resultado final del filme, Artaud aclaraba que “Yo he buscado, en el guión, realizar la idea de un cine visual donde la psicología misma es devorada por los actores (…) La Concha y el reverendo no cuenta una historia, sino que desarrolla una sucesión de estados del espíritu que se deducen unos de los otros. Como el pensamiento se deduce del pensamiento, sin que este pensamiento reproduzca la sucesión razonable de los hechos”.

El conflicto comenzó desde que en el desarrollo del proyecto, Artaud quería interpretar al cura. Pero Dulac atrasó las fechas del rodaje y del montaje, pues no quería tener cerca al “complicado poeta surrealista”. Las indicaciones que encontraba adjuntas al guión le parecían poco precisas… En efecto, correspondían a las ensoñaciones de un poeta (cargadas de lirismo). Según Jenaro Talens, “Mme. Dulac, al haber trabajado sola en el estudio, sin ninguna indicación del autor, ha rehusado sistemáticamente y en repetidas ocasiones el dejarle asistir al montaje, trabajo de gran importancia y que si hubiera hecho en presencia del guionista habría evitado errores graves (…) finalmente, obtiene imágenes cuyo sentido está desfigurado y que no tienen más que un valor técnico sin interés”.

El filme presenta una sobreactuación exagerada, en la expresión del rostro y los gestos. Hay superposición de imágenes, efectos del agua que le imprimen un particular movimiento. Además, sobreimpresiones y distorsiones.

Hay en Dulac una voluntad preciosista en la construcción de los planos y en el uso de la cámara. Además, buscaba configurar la secuencia de una historia. Esto podemos evidenciarlo con la mímica recargada de Alex Allin, en el papel del reverendo, lo cual le da narratividad a la secuencia y elimina el impacto “visceral-poético” que buscaba Artaud. En parte, era de esperarse el resultado del trabajo de Dulac, puesto que el lenguaje literario del guión, tal como lo plasmó Artaud, no presentaba guías de realización ni definía mecanismos formales alternativos a los que usó Dulac.

Dulac tenía una tendencia a constituir un tipo de “cine puro” más cercano a la música que a las artes representativas tradicionales. La impronta simbolista que había fortalecido con el acercamiento a las vanguardias, le permitió jugar y entusiasmarse con la idea de “La caracola eternamente erótica y del clérigo vestido de negro”.

En efecto, Dulac expresaba que “El filme integral que soñamos realizar es una sinfonía visual compuesta de imágenes rítmicas, que únicamente la capacidad sensitiva de un artista coordina y proyecta en la pantalla. Un músico no escribe siempre al hilo de la inspiración de una historia, sino frecuentemente a los dictados de inspiración de una sensación (…) «Le jardín sous la pluie» de Debussy, y el «Prélude de la goutte d´eau», de Chopin, son expresiones de un alma que se explaya y se debate entre las cosas. No hay más historia que la de un alma que siente y piensa, y sin embargo nuestra sensibilidad ha sido alcanzada”.

Finalmente, nos plegamos a la consideración de Talens, quien dice que las diferencias entre el guión y el filme más que una “traición” al postulado de Artaud, se debe a las diferentes formas de entender el cine como discurso. Es lo que nos confirma Ricardo Parodi, cuando dice que “mientras Bretón o Dulac podían entender el mundo del inconsciente o lo onírico como una pulsación liberadora que, “algún día”, reconstituiría la unidad del Ser y por ello podían escribir o filmar sobre ello desde una considerable distancia, Artaud vivía la escisión, la grieta o lo inevocable como una condición del Ser.