2/25/2009

Hierro 3 de Kim Ki-duk

El surcoreano Kim Ki-duk (1960) es uno de los realizadores que más afectos ha logrado despertar entre los amantes del cine, en lo que va corrido del siglo XXI. Ya habíamos reseñado en este sitio, Primavera, verano, otoño, invierno… y de nuevo primavera (2003), y ahora volvemos a recurrir a su cinematografía para pensar a partir de Hierro 3 (2004), filme, extrañamente traducido en algunos países de habla hispana como El espíritu de la pasión. Aquí nos parece oportuno dar a conocer lo que el mismo director nos dice acerca del nombre del filme: “La gente que juega al golf sabe que hierro 3 es el palo menos usado. Imaginémonos un hierro 3 en una cara bolsa de golf de piel, pero que se usa muy pocas veces, con otra imagen en paralelo, la de una persona abandonada o la de una casa vacía. Al mismo tiempo, Tae-suk utiliza un hierro 3 como herramienta para rescatar a Sun-hwa, y eso también significa un cambio lleno de esperanza”.
Proyección de los espacios interiores

Debido a que seguimos encontrando una coherencia estética y una singular construcción narrativa en la obra de Ki-duk, y particularmente en el filme Hierro 3, lo hemos seleccionado para comentarlo en este espacio. Para hacer la contextualización de la historia, creemos que lo más indicado es darle paso al mismo director, quien nos resume en su texto, La casa vacía, la idea original que lo llevó a construir la película.
«Salgo de mi casa.
Mientras estoy fuera, alguien entra en mi casa vacía y se instala en ella.
Come la comida de mi frigorífico,
duerme en mi cama, mira mi televisor.
Quizá porque se siente culpable,
arregla mi despertador roto, lava la ropa,
lo ordena todo y luego desaparece.
Como si nadie hubiera estado allí...

Un día entro en una casa vacía.
Parece que nunca haya estado nadie,
así que me desnudo, me baño, preparo la comida,
lavo la ropa, arreglo una báscula de baño
y juego al golf en el jardín de la casa.
En la casa hay una mujer desanimada,
asustada y herida, que no sale nunca y que llora.
Le muestro mi soledad.
Nos entendemos sin decir ni una palabra,
nos vamos sin decir ni una palabra.

Mientras elegimos una casa en que vivir,
nos sentimos cada vez más libres.
En el momento en que parece
que nuestra sed de libertad se ha aplacado,
nos quedamos atrapados en una casa oscura.
Uno de los dos se queda en una casa hecha de nostalgia.
El otro aprende a convertirse en un fantasma
para esconderse en el mundo de la nostalgia.

Ahora que soy un fantasma,
ya no siento deseos de buscar una casa vacía.
Ahora me siento libre de ir a la casa en la que vive mi amada
y besarla.
Nadie sabe que estoy allí.
Excepto la persona que me espera...
Siempre llega alguien para la persona que espera...
Llega, seguro... hasta para la persona que espera...

Este día del año 2004,
alguien abrirá el candado que bloquea mi puerta
y me liberará. Confiaré ciegamente en esa persona
y la seguiré a donde sea
sin que me importe lo que pueda suceder...
Hacia un nuevo destino...
Es difícil saber si el mundo en que vivimos es sueño o realidad.»

Agosto de 2004, Kim Ki-duk en una casa vacía



La propuesta estética que ha venido desarrollando Kim Ki-duk, ha servido para oxigenar el cine, con la construcción de propuestas narrativas que concentran la atención en personajes anodinos, los cuales luchan por hacer valer sus particularidades en medio de una sociedad que cada vez tiende más a uniformizarlo todo. En sus primeros trabajos dejaba al descubierto las zonas más oscuras de sus personajes y los presentaba sin ninguna perspectiva. En cambio, Hierro 3 nos muestra unos personajes que sí dejan la puerta abierta a una suerte de esperanza escéptica, a una posible redención aunque de forma espectral.
Tanto Tae-suk (el joven distribuidor de publicidad impresa) como Sun-hwa (la esposa desanimada que vive como prisionera en su propia casa) son habitantes de las ciudades contemporáneas, pobladas de soledades, donde, incluso, los espacios abandonados temporalmente, adquieren una dimensión pasiva que se extiende en el vacío. Todos los personajes parecen dominados por el hastío, pero son totalmente impredecibles – es muy difícil tratar de encasillarlos dentro de un carácter –. Por momentos, son como sombras que tratan de saldar la ausencia del sujeto que las proyecta. Son momentos en que la mirada aparece como potencia creadora y no es necesario recurrir a la palabra para la creación ni para la comunicación. Los gestos, las miradas, los actos rutinarios, resultan siendo más elocuentes. Toda la seducción se ejerce con lo sencillo. Podríamos pensar en un vacío que busca llenarse con más vacío, en un pliegue donde la ausencia y la presencia encuentran equilibrio y se llenan de sentido.
Por su parte, el cuerpo trata de vivenciar la presencia del otro (con quien quiere estar) a través de la pura evocación. La existencia espectral cobra vida en el devenir de los personajes. Es como si hubiese una aspiración a que el espectador se convierta en vidente – el filme mismo tiene una intención de hacer todo transparente, es una transparencia a la cual se llega por el camino de la videncia –. Algo similar a lo que nos dice Deleuze sobre la relación cuerpo-cine en cierto tipo de filmes: “el cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que este debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado, terco, él fuerza a pensar, y fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida. Ya no haremos comparecer la vida ante las categorías del pensamiento, arrojaremos el pensamiento en las categorías de la vida (…) Es por el cuerpo como el cine contrae sus nupcias con el espíritu, con el pensamiento”.
De otro lado, la reiteración de prácticas en escenarios similares – tal como nos lo presenta el filme – promueve una serie de fracturas a la dimensión espacio-temporal. Esta dimensión apenas sirve para confirmar el tránsito de unas personas en medio de una sociedad desmembrada que también ha llevado a confirmar existencias fragmentadas. La vida sigue siendo la misma pero se independiza para darle un mayor poderío a la condición anímica interior, a la potencia afectiva (espiritual). Tal como lo describe Miguel A. Vidaurre, “Tae-suk es un cuerpo en constante transformación, una tensión silenciosa, una sombra familiar que se adhiere a los contornos de los objetos olvidados, un monje profano con rituales que redimen el silencio de las cosas y así las salva del mutismo. Tae-suk es puro silencio reconcentrado, pero es una mudez profunda, capaz de otorgar sonoridad a su entorno”. Lo aparentemente estático en la película, es pura energía potencial que se apresta a desbocarse. Cada gesto trae una propuesta de sentido que le da una profunda dinámica interior, en la que es posible vulnerar todas las supuestas seguridades. Incluso, por momentos, aparecen los vértigos de la locura como camino propicio para restituir la tensión amorosa, para reafirmar el proyecto vital que sobrepasa toda posible restricción – es el caso de la secuencia en que Tae-suk recurre a diversas acrobacias dentro de la celda, tratando de reafirmar su existencia como una sombra –.
El filme utiliza la fotografía como el recurso más expresivo. Las diversas tonalidades en situaciones íntimas y en momentos de aparente suspenso, exaltan los rostros de los protagonistas de una manera sencilla, que nos remite a hacer una introspección por los mismos. Los contraplanos, los encuadres, los espacios fuera de campo, son todos logrados con una sutileza notable que encaja perfectamente dentro de las intenciones del guión. Por su parte, la música es finamente dosificada para que encuadre con los extensos silencios que envuelven a los personajes, quienes, a su vez, realizan destacadas interpretaciones.
Detrás de los expresivos argumentos de Ki-duk, los cuales están atravesados por paradojas y trucajes narrativos, se encuentra una mirada filosófica, de forma sencilla y transparente que, de ninguna manera, pretende ser reflejo de la realidad. Es algo similar a lo que nos dice Carlos F. Heredero, “El cine deja de ser un reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un ámbito de discurso por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no será tanto la de "dar a ver", sino la de llegar "a ver" por sí mismo (...) lo que termina por hacer el acto cinematográfico "más expresivo que representativo”.
Imágenes tomadas de la red, del filme Hierro 3 y del director Kim Ki-duk.

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