Miradas del Nuevo Cine Latinoamericano

A partir de la última década del siglo XX, los países latinoamericanos con mayor tradición cinematográfica han logrado consolidar una producción de apreciable nivel estético, lo cual les ha permitido obtener un constante reconocimiento en diversos festivales del mundo y ha llevado a varios productores internacionales a dirigir la mirada hacia los proyectos que surgen en este territorio. Debido a que las experiencias en cada país tienen sus particularidades, a continuación haremos un breve recorrido por las más importantes, desde el inicio de la década del Noventa hasta los primeros cinco años del Nuevo Milenio.

El cine de las “historias mínimas”

Desde la década del noventa se empezó a hablar del “nuevo cine argentino”, el cual se caracteriza, principalmente, por la producción independiente y por una nueva orientación en las historias. Como precursor de este cambio se señala a Martín Rejtman, quien, en su ópera prima, Rapado (1991), introdujo nuevas experiencias en el manejo temático. Luego vinieron, Pizza, birra, faso (1998) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano; y, Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero. Ambas tienen en común el uso de actores desconocidos, el bajo presupuesto y la concentración en vivencias de personajes reales. A través de estos filmes vemos la situación de impotencia de los individuos, ante el desamparo social en un país en transición como Argentina. Podríamos pensar que con el cine se estaba buscando llevar la identidad nacional a un plano más alto. En los trabajos posteriores, encontramos historias de gente común, como el inmigrante retratado en, Bolivia (2001) de Adrián Caetano o como el policía que nos muestra la corrupción dentro de su estamento y nos cuestiona sobre la pérdida de la inocencia en, El Bonaerense (2002) de Pablo Trapero o como el joven preocupado por recuperar su vínculo familiar en, El abrazo partido (2004) de Daniel Burman. Son pequeñas historias que buscan mostrar una realidad y que, a la vez, pretenden reconstruirla desde las prácticas individuales.

Cuando nos referimos al “nuevo cine argentino”, no estamos afirmando que es un verdadero movimiento con intereses preestablecidos. Cada director maneja visiones y estéticas particulares, más bien austeras, sin claras posturas ideológicas y sin complejidades conceptuales. Es el caso de Lucrecia Martel, quien consiguió con su primer trabajo, La ciénaga (1999), el premio a mejor ópera prima en el Festival de Berlín. En este filme, el espacio toma una inusual trascendencia en los intereses temáticos, logrando desnudar profundidades psicológicas. En su posterior película, La niña santa (2004), mezcla misticismo con erotismo para plantear un discurso en torno a la responsabilidad individual y al afianzamiento de la voluntad.

Otro director que ha alcanzado éxito internacional es Carlos Sorín con su obra, Historias mínimas (2002). En ella realiza una especie de “documental falso” que le permite ahondar en la complejidad de las cosas sencillas a través de tres historias que se cruzan en el desierto de La Patagonia.

En el 2005, nos sorprendió Fernando Solanas con, Memoria del saqueo, en la cual logró recuperar una historia real que sirve como punto fundamental para el análisis socio-político actual pero tomando distancia de anteriores posturas que denunciaban los procesos político-militares. Solanas anotaba: “yo solo quería dar mi visión de la historia”.

En los años 2004 y 2005, la producción de películas en Argentina superó el promedio regular de 60 anuales.

El cine como “actividad estratégica”

El nuevo cine brasileño muestra un interés especial por dar a conocer el abismo social de las zonas marginales en las grandes ciudades. Basándose en hechos reales, se han creado historias de ficción, las cuales, por momentos, dan la impresión de ser documentales.

Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles ha sido el gran fenómeno cinematográfico en la producción de comienzos de siglo en el Brasil. El manejo temático (que tanto ha gustado por fuera del país) ha despertado grandes críticas entre un amplio sector de los analistas locales, quienes sostienen que el filme descontextualiza el problema social. La historiadora Ivana Bentes dice que “de la estética del hambre se pasó a la cosmética del hambre… Ahora tratan más bien de maquillar la realidad del país para generar impacto internacional”. Esta polémica posición sugiere que los nuevos directores, en su mayoría provenientes de la publicidad, no tienen conciencia de la posibilidad revolucionaria que supone el trabajo cinematográfico, como sí la tuvieron los creadores del Cinema Novo. Sin embargo, otros analistas ven con buenos ojos el interés de los nuevos creadores por reflejar el rostro de un país con múltiples dificultades. Según aquellos, resultan válidos los actuales manejos conceptuales, aunque advierten que no es conveniente mantenerse siempre con los mismos discursos.

Otros destacados filmes que han seguido temáticas similares son: Yo, tu, ellos (2000) de Andrucha Waddington, Bicho de siete cabezas (2000) de Laís Bodanzki, Lavoura arcaica (2002) de Luiz Fernando Carvalho, Carandiru (2003) de Héctor Babenco y Madame Sata (2003) de Karim Aïnous.

Actualmente existe un importante apoyo estatal debido a la concepción que tiene del mundo audiovisual, el presidente Lula Da Silva, para quien el cine es “una actividad estratégica de la nación”. Como consecuencia de ello, se ha despertado el interés por la conservación de los acervos fílmicos, por la formación de docentes especializados en la materia y por la promoción de los nuevos directores. El promedio de producción desde finales de los noventa es de 40 películas al año.

“Por que también somos lo que hemos perdido” (1)

El cine mexicano en la década de los noventa desapareció como industria pero revivió en su exploración como práctica artística fundamental, lo que lo ha llevado a obtener un importante reconocimiento internacional desde finales del siglo XX. Después de 1997, la producción nacional decayó cuantitativamente (de cerca de 90 películas anuales que se producían a finales de los ochenta, se pasó a un promedio de 20 al año durante el periodo 1997-2004). No obstante, mientras el proceso industrial se derrumbaba, surgieron notables directores, guionistas, fotógrafos y actores, quienes iniciaron un periodo de transformación en la práctica cinematográfica. En ese mismo lapso se logró fortalecer el apoyo estatal a través del IMCINE, se afianzó la coproducción con otros países y se crearon productoras independientes con ideas renovadoras. Asimismo, se sancionaron nuevas leyes del cine, las cuales aún no ofrecen todos los mecanismos para que se haga realmente efectivo el incentivo por cuota de pantalla para los productores. Por ahora, los que se han estado beneficiando con las nuevas medidas son las cadenas de distribuidores y exhibidores que han aprovechado la situación para incrementar el costo de entrada a los teatros.

Lamentablemente, debido a las difíciles condiciones laborales en México, los artistas más destacados han tenido que emigrar a diversas latitudes, entre ellos destacamos a los directores Alejandro González, Alfonso Cuarón, Luis Mandoki y Guillermo del Toro; y a los actores Gael García Bernal, Diego Luna, Daniel Jiménez Cacho y Salma Hayek. Así las cosas, resulta muy aventurado pensar en un nuevo resurgimiento de la industria cinematográfica mexicana.

Entre los filmes que han logrado consolidar en el ámbito mundial a nuevos directores y actores, tenemos: Sexo, pudor y lágrimas (1998) de Antonio Serrano, Amores perros (1999) de Alejandro González, La ley de Herodes (2000) de Luis Estrada, Y tu mamá también (2001) de Alfonso Cuarón, El crimen del padre Amaro (2002) de Carlos Carrera y Temporada de patos (2004) de Fernando Eimbcke.

Lamentablemente, debido a las difíciles condiciones laborales en México, los artistas más destacados han tenido que emigrar a diversas latitudes, entre ellos destacamos a los directores Alejandro González, Alfonso Cuarón, Luis Mandoki y Guillermo del Toro; y a los actores Gael García Bernal, Diego Luna, Daniel Jiménez Cacho y Salma Hayek. Así las cosas, resulta muy aventurado pensar en un nuevo resurgimiento de la industria cinematográfica mexicana.

Un territorio donde “La vida es silbar”

En Cuba como en los demás países latinoamericanos, a partir de los años noventa se ha tenido que afrontar la dificultad del financiamiento para poder hacer realidad los proyectos cinematográficos. Ante esta situación, la coproducción se ha afianzado como la posibilidad más apropiada para mantener cierta regularidad en la producción. Tanto los equipos técnicos como artísticos de los filmes, han vivido un proceso angustioso, pues cada vez ven más distante el acceso al celuloide debido a su elevado costo. Esto ha llevado a que muchos realizadores hayan empezado a expresarse por medio del vídeo (especialmente, los egresados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños).

El mayor éxito del cine cubano durante este periodo fue, Fresa y Chocolate (1993) de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabio; filme que obtuvo la nominación como Mejor Película Extranjera en los premios Oscar, y que le abrió al país, el sendero para ingresar en el mercado cinematográfico mundial. El segundo filme destacado durante los mismos años fue, La vida es silbar (1998) de Fernando Pérez, quien logró consagrarse desde ese momento como el director más importante de la isla.

Con la llegada del nuevo milenio también se hicieron más populares las nuevas tecnologías. El director Humberto Solás realizó en formato digital su largometraje Miel para Oshún (2001), el cual tuvo una gran aceptación y distribución en el ámbito internacional. Asimismo, recurriendo a otras exploraciones con el vídeo, también ha sido destacado el trabajo de Humberto Padrón, por su versatilidad estética y por su crítica a la realidad.

En el 2003, volvió Fernando Pérez con su película Suite Habana, trabajo bien logrado que oscila entre el argumental y el documental, con el cual conquistó varios reconocimientos internacionales.

El azaroso proceso del cine colombiano

Tratar de configurar la historia del cine colombiano resulta problemático debido a la fragmentación de sus procesos que han oscilado entre el azar y la incertidumbre.

El esfuerzo quijotesco de los realizadores en los años sesenta y setenta, logró cierto reconocimiento en el circuito latinoamericano pero no tuvo mucho eco a nivel mundial. Sin embargo, en esas décadas se empezaron a conformar importantes movimientos, como el de los documentalistas Marta Rodríguez, Jorge Silva y Carlos Álvarez; así como el desarrollado por el Grupo de Cali, encabezado por Carlos Mayolo, Luís Ospina y Andrés Caicedo. Estos referentes han sido muy importantes para las futuras generaciones, que han aprendido de ellos, el esfuerzo y la constancia.

La mayor dificultad que siempre ha encontrado el sector cinematográfico colombiano es la ausencia de una industria que promueva el desarrollo de nuestro cine. Lamentablemente, algunos intentos como el de la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), que buscaba construir el cine nacional, fueron abortados cuando empezaban a tener éxito en sus primeros proyectos. La persistencia de algunos directores que siguieron apostándole a la creación fílmica durante los años ochenta, y la motivación de las nuevas generaciones que crecieron con la preponderancia del soporte audiovisual, incidieron favorablemente para que desde los años noventa se empezaran a fortalecer numerosas propuestas renovadoras.

En los primeros seis años del siglo XXI, el cine colombiano experimentó un crecimiento en diversos niveles, lo cual nos hace pensar en un futuro promisorio. La hipótesis tantas veces planteada sobre el inminente despegue del cine nacional, pareciera haber encontrado en los recientes años un sustento real, aunque aún se siga a distancia considerable de los países que tienen una tradición cinematográfica consolidada.

Son varios los factores que han propiciado el reciente crecimiento del cine nacional. Por un lado, la apertura y consolidación de escuelas de formación junto a la proliferación de seminarios y talleres sobre diversos temas del universo cinematográfico, organizados por cine clubes y salas alternativas. Asimismo, el aumento del número de festivales, muestras y encuentros, han permitido conocer el devenir de otras cinematografías, algunas de las cuales viven procesos similares al nuestro. De igual manera, el interés de los distribuidores en adquirir filmes premiados recientemente en los mejores festivales, ha logrado colmar las exigencias del público que cada vez está más capacitado y por lo tanto es más exigente. Y la aprobación de la Ley 814 de 2003, por la cual se dictan normas para el fomento de la actividad cinematográfica en Colombia, que estableció contribuciones parafiscales a través de la Cuota para el Desarrollo Cinematográfico, ha permitido garantizar una estabilidad a las producciones nacionales.

Con este nuevo panorama, varios filmes han obtenido logros importantes a nivel local e internacional, de los cuales destacamos los siguientes: Malamor (2004) de Jorge Echeverry, una experiencia en la que se retoman situaciones del universo literario para vincularlas con el fenómeno de la adicción a la heroína, logrando integrar de manera poética los elementos fílmicos; Sumas y restas (2004) de Víctor Gaviria, la cual hace un retrato de la ilegalidad propiciada por el narcotráfico, que desde los años ochenta permeó la sociedad colombiana en su afán de conseguir dinero de la forma más fácil; El rey (2005) de Antonio Dorado, una interesante y seria historia de ficción que se remonta a los inicios del narcotráfico en la región occidental del país, con una sobresaliente actuación de Fernando Solórzano en el rol protagónico; La sombra del caminante (2005) de Ciro Guerra, filme que hace de la forma una posibilidad poética e ingresa en la estructura narrativa extraños elementos metafóricos que se van desarrollando de manera envolvente y con inesperada fuerza; La historia del baúl rosado (2005) de Libia Stella Gómez, trabajo que retoma un hecho judicial ocurrido en la década del cuarenta, para construir un sencillo pero bien estructurado guión que logra desarrollarse con una magnífica ambientación de época; Soñar no cuesta nada (2006) de Rodrigo Triana, la cual recrea un acontecimiento reciente de la política nacional en el que se vieron involucrados miembros de la fuerza pública, alcanzando una acertada caracterización de los personajes que van sufriendo una radical transformación en sus perfiles psicológicos; Karmma, el peso de tus actos (2006) de Orlando Pardo, una ambiciosa y bien lograda producción dedicada a mostrar las vivencias de algunas redes delincuenciales que les venden secuestrados a los grupos subversivos; El colombian dream (2006) de Felipe Aljure, sin duda, la película más arriesgada en su propuesta estética, debido al vertiginoso manejo del soporte videográfico, utilizado para acentuar la irónica narración sobre situaciones contemporáneas colombianas; Cuando rompen las olas (2006) de Riccardo Gabrielli, un filme diferente en cuanto a la temática, que logra conmover con una historia sencilla desarrollada en hermosos parajes de la geografía nacional; Al final del espectro (2006) de Juan Felipe Orozco, una de las pocas incursiones en el cine de suspenso, con aciertos en el montaje y en la construcción de atmósferas.

El cine colombiano no ha estado ajeno a la afianzada práctica de las coproducciones en los países latinoamericanos. Esto le ha permitido adelantar exitosos proyectos como, María llena eres de gracia (2004) de Joshua Marston, dolorosa reconstrucción de las vivencias que afrontan algunas jóvenes en su intento de llevar drogas dentro de su propio cuerpo para el comercio en otros países; y como Rosario Tijeras (2005) de Emilio Maillé, construida a partir de la novela homónima de Jorge Franco y centrada en historias de narcotráfico, asesinato y venganzas al interior de organizaciones criminales.

Todas estas producciones han participado en importantes festivales y obtenido representativos premios, siendo los más destacados: Premio Cine en Construcción (Festival de San Sebastián 2003) para La Sombra del Caminante; Premio a Mejor Actriz (Oso de Plata) para Catalina Sandino (Festival de Berlín 2004) por su actuación en María llena eres de gracia; Premio a Mejor película (Festival de Cartagena 2005) para Sumas y Restas; Premio a Mejor Película Colombiana (Festival de Cartagena 2006) para Rosario Tijeras.

Finalmente, es importante resaltar que en el 2006 el cine colombiano obtuvo la mayor participación de taquilla en toda su historia, debido a la numerosa asistencia de espectadores a las salas, con un total de 20.219.614, de los cuales, 2. 469.996, vieron filmes nacionales (2).

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Notas

(1) Fragmento del filme Amores perros

(2) Pantalla Colombia (Boletín Digital de PROIMAGENES en movimiento) No. 290, 16 de febrero de 2007

Imágenes tomadas de la red, de los siguientes filmes: Historias mínimas, La ciénaga, Memoria del saqueo, Ciudad de Dios, Carandiru, Amores perros, Temporada de patos, Fresa y chocolate, La vida es silbar, El rey, La sombra del caminante y El colombian dream.