Hierro 3 de Kim Ki-duk

El surcoreano Kim Ki-duk (1960) es uno de los realizadores que más afectos ha logrado despertar entre los amantes del cine, en lo que va corrido del siglo XXI. Ya habíamos reseñado en este sitio, Primavera, verano, otoño, invierno… y de nuevo primavera (2003), y ahora volvemos a recurrir a su cinematografía para pensar a partir de Hierro 3 (2004), filme, extrañamente traducido en algunos países de habla hispana como El espíritu de la pasión. Aquí nos parece oportuno dar a conocer lo que el mismo director nos dice acerca del nombre del filme: “La gente que juega al golf sabe que hierro 3 es el palo menos usado. Imaginémonos un hierro 3 en una cara bolsa de golf de piel, pero que se usa muy pocas veces, con otra imagen en paralelo, la de una persona abandonada o la de una casa vacía. Al mismo tiempo, Tae-suk utiliza un hierro 3 como herramienta para rescatar a Sun-hwa, y eso también significa un cambio lleno de esperanza”.

Proyección de los espacios interiores

Debido a que seguimos encontrando una coherencia estética y una singular construcción narrativa en la obra de Ki-duk, y particularmente en el filme Hierro 3, lo hemos seleccionado para comentarlo en este espacio. Para hacer la contextualización de la historia, creemos que lo más indicado es darle paso al mismo director, quien nos resume en su texto, La casa vacía, la idea original que lo llevó a construir la película.

«Salgo de mi casa.

Mientras estoy fuera, alguien entra en mi casa vacía y se instala en ella.

Come la comida de mi frigorífico,

duerme en mi cama, mira mi televisor.

Quizá porque se siente culpable,

arregla mi despertador roto, lava la ropa,

lo ordena todo y luego desaparece.

Como si nadie hubiera estado allí...

Un día entro en una casa vacía.

Parece que nunca haya estado nadie,

así que me desnudo, me baño, preparo la comida,

lavo la ropa, arreglo una báscula de baño

y juego al golf en el jardín de la casa.

En la casa hay una mujer desanimada,

asustada y herida, que no sale nunca y que llora.

Le muestro mi soledad.

Nos entendemos sin decir ni una palabra,

nos vamos sin decir ni una palabra.

Mientras elegimos una casa en que vivir,

nos sentimos cada vez más libres.

En el momento en que parece

que nuestra sed de libertad se ha aplacado,

nos quedamos atrapados en una casa oscura.

Uno de los dos se queda en una casa hecha de nostalgia.

El otro aprende a convertirse en un fantasma

para esconderse en el mundo de la nostalgia.

Ahora que soy un fantasma,

ya no siento deseos de buscar una casa vacía.

Ahora me siento libre de ir a la casa en la que vive mi amada

y besarla.

Nadie sabe que estoy allí.

Excepto la persona que me espera...

Siempre llega alguien para la persona que espera...

Llega, seguro... hasta para la persona que espera...

Este día del año 2004,

alguien abrirá el candado que bloquea mi puerta

y me liberará. Confiaré ciegamente en esa persona

y la seguiré a donde sea

sin que me importe lo que pueda suceder...

Hacia un nuevo destino...
Es difícil saber si el mundo en que vivimos es sueño o realidad.»

Agosto de 2004, Kim Ki-duk en una casa vacía

La propuesta estética que ha venido desarrollando Kim Ki-duk, ha servido para oxigenar el cine, con la construcción de propuestas narrativas que concentran la atención en personajes anodinos, los cuales luchan por hacer valer sus particularidades en medio de una sociedad que cada vez tiende más a uniformizarlo todo. En sus primeros trabajos dejaba al descubierto las zonas más oscuras de sus personajes y los presentaba sin ninguna perspectiva. En cambio, Hierro 3 nos muestra unos personajes que sí dejan la puerta abierta a una suerte de esperanza escéptica, a una posible redención aunque de forma espectral.

Tanto Tae-suk (el joven distribuidor de publicidad impresa) como Sun-hwa (la esposa desanimada que vive como prisionera en su propia casa) son habitantes de las ciudades contemporáneas, pobladas de soledades, donde, incluso, los espacios abandonados temporalmente, adquieren una dimensión pasiva que se extiende en el vacío. Todos los personajes parecen dominados por el hastío, pero son totalmente impredecibles – es muy difícil tratar de encasillarlos dentro de un carácter –. Por momentos, son como sombras que tratan de saldar la ausencia del sujeto que las proyecta. Son momentos en que la mirada aparece como potencia creadora y no es necesario recurrir a la palabra para la creación ni para la comunicación. Los gestos, las miradas, los actos rutinarios, resultan siendo más elocuentes. Toda la seducción se ejerce con lo sencillo. Podríamos pensar en un vacío que busca llenarse con más vacío, en un pliegue donde la ausencia y la presencia encuentran equilibrio y se llenan de sentido.

Por su parte, el cuerpo trata de vivenciar la presencia del otro (con quien quiere estar) a través de la pura evocación. La existencia espectral cobra vida en el devenir de los personajes. Es como si hubiese una aspiración a que el espectador se convierta en vidente – el filme mismo tiene una intención de hacer todo transparente, es una transparencia a la cual se llega por el camino de la videncia –. Algo similar a lo que nos dice Deleuze sobre la relación cuerpo-cine en cierto tipo de filmes: “el cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que este debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado, terco, él fuerza a pensar, y fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida. Ya no haremos comparecer la vida ante las categorías del pensamiento, arrojaremos el pensamiento en las categorías de la vida (…) Es por el cuerpo como el cine contrae sus nupcias con el espíritu, con el pensamiento”.

De otro lado, la reiteración de prácticas en escenarios similares – tal como nos lo presenta el filme – promueve una serie de fracturas a la dimensión espacio-temporal. Esta dimensión apenas sirve para confirmar el tránsito de unas personas en medio de una sociedad desmembrada que también ha llevado a confirmar existencias fragmentadas. La vida sigue siendo la misma pero se independiza para darle un mayor poderío a la condición anímica interior, a la potencia afectiva (espiritual). Tal como lo describe Miguel A. Vidaurre, “Tae-suk es un cuerpo en constante transformación, una tensión silenciosa, una sombra familiar que se adhiere a los contornos de los objetos olvidados, un monje profano con rituales que redimen el silencio de las cosas y así las salva del mutismo. Tae-suk es puro silencio reconcentrado, pero es una mudez profunda, capaz de otorgar sonoridad a su entorno”. Lo aparentemente estático en la película, es pura energía potencial que se apresta a desbocarse. Cada gesto trae una propuesta de sentido que le da una profunda dinámica interior, en la que es posible vulnerar todas las supuestas seguridades. Incluso, por momentos, aparecen los vértigos de la locura como camino propicio para restituir la tensión amorosa, para reafirmar el proyecto vital que sobrepasa toda posible restricción – es el caso de la secuencia en que Tae-suk recurre a diversas acrobacias dentro de la celda, tratando de reafirmar su existencia como una sombra –.

El filme utiliza la fotografía como el recurso más expresivo. Las diversas tonalidades en situaciones íntimas y en momentos de aparente suspenso, exaltan los rostros de los protagonistas de una manera sencilla, que nos remite a hacer una introspección por los mismos. Los contraplanos, los encuadres, los espacios fuera de campo, son todos logrados con una sutileza notable que encaja perfectamente dentro de las intenciones del guión. Por su parte, la música es finamente dosificada para que encuadre con los extensos silencios que envuelven a los personajes, quienes, a su vez, realizan destacadas interpretaciones.

Detrás de los expresivos argumentos de Ki-duk, los cuales están atravesados por paradojas y trucajes narrativos, se encuentra una mirada filosófica, de forma sencilla y transparente que, de ninguna manera, pretende ser reflejo de la realidad. Es algo similar a lo que nos dice Carlos F. Heredero, “El cine deja de ser un reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un ámbito de discurso por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no será tanto la de "dar a ver", sino la de llegar "a ver" por sí mismo (...) lo que termina por hacer el acto cinematográfico "más expresivo que representativo”.

Imágenes tomadas de la red, del filme Hierro 3 y del director Kim Ki-duk.

La pasión de Juana de Arco de C.T. Dreyer

I. Una lucha contra el azar, la censura y el olvido

La pasión de Juana de Arco (1928) del director danés Carl Theodor Dreyer (Copenhague 1889 -1968) fue la primera película que lo llevó al reconocimiento mundial, debido al desarrollo formal y estético que este director empezaba a esbozar con su particular tratamiento de la imagen-movimiento, en la que el cuadro es asumido como una composición espacial, recurriendo a la geometría para demarcar líneas, paralelas y diagonales, que permanentemente se están equilibrando.

Ésta magnífica obra ha sufrido un tortuoso itinerario para llegar hasta nuestros días. Su estreno sucedió en Copenhague en abril de 1928. Luego pasó a Francia donde se presentó en octubre del mismo año pero con grandes mutilaciones y cambios, que le confirieron un sentido totalmente opuesto al que quiso darle Dreyer. Para los nacionalistas franceses era inconcebible que un extranjero protestante se apropiara de su figura nacional para representarla artísticamente y por esa razón la sometieron a dicha censura. Desafortunadamente, el negativo original que reposaba en los laboratorios de la UFA en Berlín, fue consumido por un incendio en diciembre de 1928. Así las cosas, las que quedaron en circulación fueron unas pocas copias gastadas y deformadas.

Por fortuna, con la paciencia característica de Dreyer y la colaboración de su montajista Marguerite Beaugé, lograron posteriormente elaborar un segundo negativo, a partir de tomas alternativas de cada plano que se encontraban almacenadas en otro sitio. Pero la mala suerte continuaba en contra del filme, y ese laborioso trabajo de reconstrucción, también se vio frustrado con la combustión de la nueva copia en 1929, la cual estaba guardada en los laboratorios de Boulogne-Billencourt.

En los años siguientes, Lo Duca encontró en Gaumont una copia intacta que se había salvado de las llamas y que parecía pertenecer al segundo negativo. Lamentablemente, Lo Duca hizo cambios notables para la explotación de la película: la musicalizó, cambió los intertítulos originales y les introdujo otras decoraciones. Esta versión circuló durante varios años, a pesar de la manifiesta oposición de Dreyer.

Posteriormente, en 1981, se encontró en una institución mental de Oslo, una copia de 1928 acompañada de una solicitud de censura, lo cual indica que esta versión correspondía a una copia intacta del primer negativo. Teniendo como base esta copia, la Cinemateca Francesa realizó la reconstrucción que finalizó hace algunos años.

Esta es la copia que ahora podemos disfrutar gracias a la distribución que se ha hecho en formato DVD. El menú de la misma, ofrece una versión sonorizada, sobre la cual no consideramos pertinente referirnos, pues el cine silente lo preferimos tal cual como fue concebido.

II. El rostro como potencia afectiva

“Nada es comparable al rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar”

Carl Theodor Dreyer

Aunque a lo largo del filme se puede identificar con claridad un “estado de las cosas” de carácter histórico, puesto que consideramos que esto no es lo más importante para una aproximación que pretenda hacer un análisis, a partir de la variación que suscita el dispositivo cinematográfico en la concepción de la imagen y, por supuesto, del pensamiento, dejamos a un lado el argumento que elaboró Dreyer para actualizar la pasión de Juana de Arco, la cual comenzó el 23 de mayo de 1430 cuando cayó en manos del Duque de Borgoña y fue vendida a los ingleses y arrastrada hasta Rouen (capital de las posesiones inglesas en Francia) para comparecer ante un tribunal eclesiástico. Lord Warwick, el gobernador de la ciudad, escogió a los jurados entre los aliados del Rey de Inglaterra, con el fin de obtener por todos los medios la condena a muerte de Juana y hacerla quemar en la plaza pública, lo cual alcanzó a pesar de la protesta de las multitudes.

Siguiendo la propuesta teórica de Gilles Deleuze, retomamos el concepto de imagen-afección – el cual está plenamente desarrollado en La pasión de Juana de Arco – pero antes nos parece oportuno realizar algunas precisiones acerca de otros conceptos deleuzianos (imagen-percepción e imagen-acción) que también tienen una especial importancia para el sujeto cuando se aproxima al mecanismo cinematográfico.

En la imagen-percepción, podemos identificar una dinámica sólida que nos remite a una percepción subjetiva unicentrada. Respecto del centro de indeterminación de la imagen, el universo circunscribe una curva que lo rodea pero que no alcanza a tocarlo.

En la imagen-acción, hay una acción retardada del centro de indeterminación. Éste sólo actúa por una cara (la utilizable, la que responde a una lógica-causal). Aquí se conjugan la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción (posible) sobre las mismas cosas. La imagen-acción nos confirma un estado de las cosas histórico (que permanece). En La pasión de Juana de Arco, las relaciones entre los personajes (Juana, el obispo, el inglés, los jueces) son reales.

Por su parte, la imagen-afección, se ubica en el intervalo entre la percepción y la acción. Surge en el centro de indeterminación (que es el sujeto). El sujeto, ahora, se percibe a sí mismo, se siente por dentro. De esta forma, se absorbe – más no se refleja – un movimiento determinado por parte de la cara no especializada (la que aún no ha sido utilizada). La respuesta que se da es como una tendencia, como una cualidad. Tal cual como definía Bergson la afección: “una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible”. Dicho nervio sensible actúa como una placa receptiva inmovilizada. En suma, lo que la imagen-afección logra, es confirmar el paso de un movimiento de traslación a un movimiento de expresión, a través del rostro que trasluce los mundos interiores.

En una película coexisten los tres tipos de imagen pero siempre hay predominio de alguna de ellas. Tanto la imagen-percepción como la imagen-acción son inseparables. No sucede lo mismo con la imagen-afección, que es más bien escasa. En el caso de La pasión de Juana de Arco, el predominio sí es de la imagen-afección. La complejidad de lo expresado, del afecto, adquiere su unidad por medio de la conjunción virtual del rostro. El rostro como potencia expresiva es una posibilidad que sólo se remite a sí misma. Con su expresividad se abre una puerta hacia lo interno, que no tiene un tiempo determinado y que no indica un “estado de las cosas” – como en la imagen-acción –. Es como un presente que se actualiza constantemente en busca de nuevas expresiones. El afecto es, entonces, lo expresado del “estado de las cosas” a través de los rostros, los cuales están compuestos de una materia móvil que sobrepasa la dimensión espacio-temporal y se adentra en las cualidades del espíritu.

Tal como lo hace notar Dean Luís Reyes, para la puesta en escena de la película, Dreyer prohibió maquillar a los actores, utilizó variadas angulaciones para darle una carga simbólica exaltada a los planos (contrapicados agudos para los inquisidores y ángulos frontales para Juana) y recargó la iluminación con el fin de saturar de luz los rostros y exaltar las arrugas y rasgos menos visibles. Esto nos lleva a recordar a Bela Balasz, cuando decía que “la cámara penetra en todas las capas de la fisonomía: además del rostro que nos hacemos, descubre el rostro que tenemos… Visto tan de cerca, el rostro humano se convierte en un documento”.

La tradición pragmática respecto de la construcción de planos, nos enseña que el cuadro está relacionado con un ángulo de encuadre, es decir, el sistema óptico de aquel conjunto cerrado nos remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes. De esta forma, podemos aseverar que un ángulo de encuadre, esta o no justificado de acuerdo al punto de vista que el director quiere proponer. Sin embargo, hay ocasiones en que este presupuesto no es del todo válido. Cuando Pascal Bonitzer desarrolla el concepto de “espacios fuera de cuadro”, nos sugiere que hay puntos de vista anormales (ni oblicuos, ni con ángulos paradójicos) que nos llevan a otra dimensión de la imagen, para constatar que ésta no solo tiene una función visible sino, además, legible. Este caso está muy bien ejemplificado en los encuadres fragmentados que realiza Dreyer en La pasión de Juana de Arco, cuando nos presenta rostros cortados por el borde de la pantalla. Los “espacios fuera de cuadro” son algo así como espacios muertos que le agregan más espacio al espacio – actuando como una presencia inquietante – y que introducen en el sistema (nunca del todo cerrado) la dimensión transespacial, espiritual.

En La pasión de Juana de Arco Dreyer no utilizó el plano-contraplano sino que aisló cada rostro en un primer plano para alcanzar a expresar la profundidad espiritual que buscaba – el encuadre afectivo se realiza en primeros planos fragmentados –. Incluso, los planos medios y los planos generales, aquí son vistos todos como primeros planos, debido a la ausencia de profundidad o supresión de la perspectiva, que ya no dependía tanto del espacio sino más bien de una perspectiva temporal y espiritual. A éstos planos, vistos de una forma novedosa conceptualmente, Dreyer los llamaba “primeros planos fluyentes”.

Refiriéndose a la insistente presencia de los planos cerrados, Deleuze decía que “Dreyer había logrado con ello un método ascético: cuando más cerrada espacialmente está la imagen, reducida inclusive a dos dimensiones, más apta es para abrirse a una cuarta dimensión que es el tiempo, y a una quinta que es el Espíritu, la decisión espiritual de Juana”.

No podemos cerrar este acercamiento a la película sin exaltar la presencia de Renée Maria Falconetti (1892 – 1946) en su aparición más representativa en el cine. Anteriormente había actuado en dos pequeñas obras: La Comtesse de Somerive (1917) de Georges Denola y Jean Kemm, y Le Clown (1917) de Maurice de Féraudy. Dreyer la descubrió cuando actuaba en algunas comedias teatrales y supo dirigirla para que lograra inmortalizarse con La pasión de Juana de Arco por ser una de las mejores actuaciones femeninas de todos los tiempos. Sin duda, R.M. Falconetti, logró dar todo lo que el director esperaba para comunicar su experiencia con esa dimensión afectiva, no visible por pertenecer al plano espiritual. Asimismo, es muy grato para quienes sentimos un afecto especial por el gran Antonín Artaud, verlo actuando (en el papel de Le frère Massieu) por última vez en las pantallas.

Imágenes tomadas de la red, de C.T. Dreyer y del filme, La pasión de Juana de Arco.