La vocación de transparencia en la obra de Ken Loach

Una de las obras cinematográficas más coherente y con mayor nivel de crítica a la sociedad capitalista, es la desarrollada por el británico Ken Loach (Nuneaton, Warwickshire, Inglaterra, 1936) durante los últimos cuarenta años. Loach nació y creció en el seno de una familia obrera de la provincia del Reino Unido – su padre fue un obrero comprometido con las causas sindicales, lo cual le despertó una gran sensibilidad por el análisis de las problemáticas de éstos sectores –. Realizó estudios de Derecho, pero estuvo más interesado por el teatro en sus años de universitario, de tal forma, que al salir de la academia, empezó a trabajar como asistente de dirección teatral. Luego se vinculó a la televisión (que parecía ser el espacio apropiado para desarrollar sus intereses creativos), y rápidamente, empezó a renovar los esquemas de producción, proponiendo y llevando a cabo notorias variaciones en los procesos de rodaje, a la manera de lo que proponían los directores de la Nouvelle Vague. Este primer acercamiento al mundo audiovisual, lo llevó a buscar en el cine la posibilidad para un mayor desarrollo estético, y fue así como alternó durante varios años, las prácticas televisiva y cinematográfica.

Su primer trabajo de largometraje en cine, Poor Cow (1967), fue elogiado por Tony Richardson (uno de los “jóvenes airados” del Free cinema) aunque a Loach no lo dejó muy satisfecho. Sin embargo, esa manifestación de apoyo le brindó la oportunidad de acercarse a Richardson (quien le produjo Kes (1969), su segundo largometraje) y a otros miembros del Free cinema, que por esos años, ya eran bastante reconocidos. Posteriormente, con Tony Garnett y Mac Taggart, crearon una productora independiente llamada Kestrel. A partir de The Big Flame (1969), su tercera película para TV, entró de lleno en la creación de filmes con una perspectiva abiertamente política, proponiendo cómo se deberían transformar las relaciones sociales. Su tercera película en cine fue Family life (1971), en ella realiza un análisis de la “política familiar” y, aunque critica la vida interna de las familias y la posición de la psiquiatría convencional que las determina, lo más importante que logra mostrar es cómo todo aquello no es más que un reflejo de la configuración social que pretende imponerse como única. Luego hace un receso en el trabajo con la televisión, aduciendo entendibles razones de coherencia ideológica. Retorna al cine con Black Jack (1979), inusual película en la filmografía de Loach, la cual realiza, animado, principalmente, por el deseo de contar, dejando que la imaginación fluya libremente. Luego rueda Looks and Smiles (1981), que trata sobre las historias de un joven que repetidamente fracasa en su intento de conseguir trabajo. Es una mirada crítica de una sociedad convulsa que mantiene las puertas cerradas a los marginales. Posteriormente, se dedica por un largo periodo a la realización de documentales y regresa a la televisión en el área de publicidad. En la década del noventa retoma su trabajo fílmico y empieza su época más prolífica y de mayor reconocimiento internacional. Su película Agenda oculta (1990), le sirve para develar las truculentas acciones de engaño y corrupción que se esconden tras un gobierno aparentemente democrático (como el inglés), que dice preocuparse por la defensa de los derechos humanos. Su siguiente trabajo es riff-raff (1991), el cual, desde su mismo título ya es provocador – riff-raff es una expresión popular inglesa que quiere decir ralea o gentuza –. Loach escoge dicho término para manifestar la condena a que son sometidos los sectores populares por la clase dominante. Por otra parte, busca hacer notar los diversos acentos de los obreros. Pero la película va más allá, pues muestra, además, que ese grupo de trabajadores, desafortunadamente, no posee conciencia de clase, excepto Larry (el protagonista), quien es el único que reconoce la condición de sumisión en que se encuentran y se la hace notar a sus compañeros. Posteriormente realiza, Lloviendo piedras (1993). En ésta, la fortaleza narrativa es notoria, manteniendo un fuerte dramatismo a lo largo de todo el filme. La creencia religiosa, afianzada hasta la médula, logra hacerle crear a Bob (el padre de la niña que va a realizar la “primera comunión”) una fuerte línea de principios morales que se obstina en cumplir sin importarle las consecuencias. Finalmente, el protagonista vence, más por la creencia en sí mismo que por su fe religiosa. Luego dirige Ladybird, Ladybird (1994), la cual se basa en un caso real de una mujer que pierde la custodia de sus hijos, para mostrarnos cómo la realidad alcanza ribetes de ficción. El fundamento que sostiene es que al recrear la realidad a través de la ficción, resulta haciéndola verosímil (una forma alternativa de llegar al conocimiento por medio de la emoción). De nuevo en este filme vemos cómo el individuo se enfrenta a la sociedad organizada. La película siguiente, Tierra y Libertad (1995), trata sobre la guerra de 1936 en España. Aquí la problemática varía y adquiere una dimensión más amplia, pues los protagonistas son personas que luchan por ideales de alcance internacional, por la liberación de un pueblo. La lectura desde el presente que hace Loach (al presentar los hechos como un recuerdo de alguien ubicado en los años noventa), es para reivindicar que “hay que luchar por la memoria y contra el olvido”. La canción de Carla (1996), es el trabajo posterior. En éste, la invitación se dirige hacia la construcción de un nuevo internacionalismo, que conduzca a derrumbar las distancias entre todas las luchas populares que ocurren en el mundo, puesto que todas confluyen en la necesidad de derrumbar unas prácticas político-militares que intimidan y torturan a quienes se atreven a denunciarlas. Por eso ubica la historia en la guerra revolucionaria nicaragüense de finales de los setenta. En 1998 dirige Mi nombre es Joe, con la cual vuelve a las temáticas de personajes conflictivos, en esta ocasión, se trata de Joe, un alcohólico que intenta salir de su problema. Ante la intención de redimirse, aparece una mujer (insertada en el sistema) que pretende ayudarlo con sus “buenos propósitos”. Finalmente, lo que de nuevo queda al desnudo, es la inconsistencia de un Estado de Bienestar que genera las exclusiones sociales y después trata de ocultarlo con cierta cuota de asistencialismo.

En este corto recuento de la filmografía de Loach dejaremos a un lado los trabajos realizados a partir del año 2000 – Pan y rosas (2000), La cuadrilla (2001), 11 de septiembre (2002), Felices dieciséis (2004) y Sólo un beso (2004) – para concentrarnos más adelante, en su más reciente obra: El viento que agita la cebada (2006).

Tal como lo anota Luciano De Giusti, y como podemos observar a través de esta breve semblanza, la obra de Ken Loach se caracteriza principalmente por su vocación de transparencia. En ella encontramos un estilo simple, esencial (en el sentido de reproducir la realidad para revelar sus conflictos) y riguroso. Deja de lado el protagonismo de la cámara, buscando que toda manifestación que pueda ser artificiosa, resulte innecesaria. Muy pocas veces utiliza el travelling, pero no por eso deja de tener un estilo digno, con pocos recursos.

El cine tal como lo desarrolla Loach es apenas un medio; un instrumento para contar historias y fragmentos de existencias mediante su reproducción y recreación. En este cine, que posee una poética conformada a partir de las raíces obreras del director, el primer plano es para los hechos, pues son éstos los que deben hablar.

Para hacernos más a la idea de cómo concibe Ken Loach su práctica artística, trascribimos un aparte de la gran entrevista que le hizo Graham Fuller: “Para realizar un film, éste tiene que emocionarte tanto por su contenido temático como estético. Lo importante es siempre lo mismo: encontrar al hombre en la situación que sea, encontrar los momentos de resistencia, y los momentos de duda, y los momentos en los que hay que asumir responsabilidades, y extraer de todos ellos su cualidad dramática y su tensión. Creo que el cine actual toca muchas situaciones que son profundas e importantes, pero a menudo las reduce en aras de la creación de un estilo cinematográfico efectivo. Supongo que ahora el reto es olvidarse de todo eso y decir: veamos, ¿en qué se parecen los hombres que ven la película y los hombres que la protagonizan?”.

El viento que agita la cebada: una lucha por la memoria y contra el olvido

En El viento que agita la cebada, de nuevo, Ken Loach dirige la mirada hacia procesos históricos de resistencia y de lucha por la defensa del territorio. La acción se ubica en Irlanda durante el año de 1.920, cuando un grupo de nativos se rebelan y confrontan a los Black and Tans (tropas británicas comisionadas para reprimir cualquier intento independentista de los irlandeses). Los revolucionarios hacían parte del Partido Republicano Irlandés, que había firmado un manifiesto independentista en 1.919, jurando luchar por defender su territorio y expulsar a los invasores. Sin embargo, a medida que avanza la lucha, entre los miembros del partido se generan dos corrientes: una que veía la necesidad de tranzar acuerdos con los terratenientes para que éstos les ayudaran a comprar armas, y otra que pretendía iniciar la transformación político-social, cambiando las relaciones de poder desde su propio grupo, por lo tanto, concebían la confrontación como una práctica más heroica.

Pero antes que tratar de reconstruir los hechos con rigurosidad histórica, lo que busca Loach es mostrar las tensiones y diversos conflictos en que se vieron envueltos algunos militantes revolucionarios, a pesar de tener propósitos comunes. En el centro de la historia está el caso de los hermanos Damien y Teddy O’Donnovan, quienes se enfrentan hasta que Damien llega a aceptar la muerte por defender su particular forma de ejercer los mecanismos de lucha. Aunque parezca absurdo, los niveles de radicalidad y convencimiento ideológico, llevan a los hermanos O’Donnovan a sobrepasar los vínculos de consanguinidad para afianzar la creencia en sus discursos. Es algo similar a lo que ha sucedido en diversas épocas y en distintos escenarios cuando entre los mismos grupos rebeldes, se han desatado feroces disputas que han llevado a la fragmentación de los movimientos, lo cual ha favorecido a los regímenes opresores que, por el contrario, sí se han mantenido muy unidos. Asimismo, Loach nos confirma que muchos procesos de resistencia han sido frustrados por los mismos luchadores, debido a la inseguridad, inconsciencia y falta de claridad en las intenciones revolucionarias que los unen. En una de las secuencias finales, cuando Damien le escribe la carta de despedida a su amada Sinead, reflexiona acerca de la práctica revolucionaria que lo condujo, de la siguiente manera: “Es fácil saber contra lo que uno lucha; pero es un honor saber qué es lo que uno busca”. En efecto, los militantes republicanos del filme, parecen no tener muy clara la ruta por seguir para alcanzar sus propósitos. Damien acepta la muerte, en parte, como un acto de impotencia y frustración, y manifestando cierta equivocación en su proceso. Otro conflicto grave que tuvo que enfrentar Damien (desde su condición de médico), fue el tener que convertirse en asesino de uno de sus propios paisanos que los había traicionado. El juramento hipocrático a favor de la vida, debió desconocerlo para sustentar la coherencia política.

Loach, preocupado como ha estado por las confrontaciones entre los grupos de izquierda, revive las diferencias entre los conceptos de libertad y liberación. Insinúa que todo revolucionario, ante todo, debe revolucionarse a sí mismo, y que más efectivas que las guerras de liberación, pueden resultar las acciones libertarias, las cuales deben partir desde lo individual para que encuentren proyección y trascendencia en los otros.

También pone de manifiesto cómo, en muchas ocasiones, algunos dirigentes de los movimientos, engañan a las bases negociando acuerdos con temas diferentes a los que habían jurado defender. Es el caso del sector comandado por Teddy, que firma en secreto con los británicos una tregua y el despeje militar del territorio irlandés, aunque administrativamente acepta seguir perteneciendo a la Corona británica.

El filme pretende sacar del olvido las acciones heroicas de los pueblos que han luchado por su independencia. Además, nos recuerda que “hoy se puede observar mejor que antes la división de una sociedad en dos clases con intereses irreconciliables, y cómo una de ellas sobrevive a expensas de la otra”. Los procesos de colonización se han expandido hacia el terreno de lo mental, justamente, con el ánimo de que olvidemos y repitamos la historia. Para Loach es muy claro que en su cine “el contenido político se refleja a través de la forma estética”. Por ese motivo, no descuida la presencia poética, sino que la inserta con sutileza y sencillez. El nombre mismo de la película es tomado de antiguos cantos de resistencia irlandesa, alguno de los cuales es entonado en el filme por la madre que ha visto cómo el enemigo asesinó a su hijo. Es una secuencia conmovedora, con rigurosidad y profundidad dramática, pues la canción, al mismo tiempo que expresa el fuerte dolor, sirve para animar a los combatientes que siguen en pie. En otra ocasión, cuando Damien se encuentra en la cárcel, dialogando con otro prisionero, hay un inserto muy oportuno con una cita del poeta William Blake: “Entonces, vislumbré, en el jardín del amor, un sacerdote de negro, que andaba por allí y rezaba por mis deseos y alegrías, con rosas”.

En cuanto al estilo, Loach mantiene el objetivo de “reducir todo a su esencia para trabajar del modo más directo, sencillo y económico”. El montaje no es artificioso y la imagen es cuidadosa en la expresión del realismo y la verosimilitud. La narración es lineal y sin mayores complejidades.

En fin, El viento que agita la cebada, es una obra bien concebida y desarrollada, lo cual le valió el reconocimiento con la Palma de oro en Cannes 2006.


Imágenes, del director y del filme, tomadas de la red.

Trilogía Qatsi

La tradición cinematográfica moderna, usualmente, ha estado dividida en dos grandes vertientes: cine argumental y cine documental. La primera posibilidad, ha sido más favorecida, en mecanismos de producción y en estudios analíticos; mientras que la segunda no ha contado con el suficiente apoyo para su desarrollo, y por ende, ha tenido menos ocasiones de consideración como objeto de estudio. Para muchos, el cine documental ha sido considerado como una segunda opción. No obstante, desde los mismos inicios del cine, se empezaron a realizar trabajos con algunos lineamientos conceptuales cercanos a la propuesta estética que luego se consideraría como propia del documental. A partir de la segunda década del siglo XX, son célebres los alcances teóricos y prácticos de directores como Vertov, Flaherty, Grierson, Vigo, Riefenstahl, quienes aportaron las bases para el desarrollo de esta posibilidad fílmica. La catalogación de cine documental (de limitado alcance conceptual) se empezó a usar por los franceses, haciendo referencia a filmaciones que hacían algunos viajeros a mediados del siglo pasado. Pero pronto, con los alcances del “cine verdad”, se empezaron a sistematizar los principios teóricos – ya delineados por los directores antes mencionados – y a ampliarlos para presentar, definitivamente, al documental como una alternativa frente al cine argumental.
El interés de este escrito no es ahondar en el proceso histórico de la práctica documental sino reseñar una obra que retoma dicha propuesta estética y la recrea con algunos elementos próximos al vídeo-arte. Se trata de la Trilogía Qatsi: Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) del director estadounidense Godfrey Reggio (1940).
Este trabajo tiene una notoria trascendencia, puesto que abre un nuevo horizonte para la experimentación con el documental, debido a la particularidad de su estructura y de su conformación de sentidos. La música está a cargo del polifacético artista Philip Glass (Baltimore, 1937), quien ha desarrollado una verdadera “obra de autor” a nivel musical. Sobre el papel de la música en el filme, Reggio anota lo siguiente: “Elegí el medio de la música, porque permite establecer una comunicación directa con el alma del oyente. Busqué una composición original que fuera capaz de comunicarse directamente con los sentimientos de la gente. Si deseo comunicar un significado, utilizo las palabras; si deseo comunicar sentimientos, utilizo el arte. Por lo tanto, en mis películas, la música tiene el mismo valor que las imágenes”.
Y sobre la decisión de trabajar al lado de Glass, dice: “Cuando escuché a Philip Glass, fue como una revelación y me dije: «ésa es la persona con la que quiero trabajar». Tenía la sensación de que su música era muy cinemática. Presenta una estructura poli rítmica y, además, procede de la tradición hindú, muy semejante a un jazz progresivo. Su música no es espontánea, sino que es una nota ascendente que nunca llega a lo más alto, siempre subiendo”.

Variaciones de la vida profetizadas por los “hombres de la tierra”*

“Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo”

(Dziga Vertov)

Retomando la cosmovisión que tienen los “hombres de la tierra” (de la nación Hopi), el director Godfrey Reggio presenta una interpretación de dicha visión, a través de un filme que conjuga de manera equilibrada, imágenes (de paisajes geográficos y humanos) con una música incidental y con algunos sonidos del ambiente.

En esta obra, Reggio ha prescindido de los actores, de la narración, de la construcción escenográfica y le ha dado vida a una singular pieza que se aproxima mucho a la aspiración de Dziga Vertov, quien ya había avizorado “una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Y en la que los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen”.

Lo que la cámara logra en este filme, es asaltar la realidad, y de esa manera, descifrar la vida como tal. Asimismo, tratar de desentrañar la influencia de los hechos sobre la conciencia. Aquí se muestra al hombre vivo y a la naturaleza, y se exploran los comportamientos y las emociones de forma poético-documental. Para que exista un filme no es necesario que haya actores, ni figuras humanas, éstas pueden estar como elementos propios de un paisaje. Esto es, precisamente, lo que sucede en la Trilogía Qatsi, en la que, además, no hay textos gráficos ni voces. Dicha situación no implica que estemos frente a una estructura carente de sentido.
Por su parte, la música no ocupa un papel secundario sino que es fundamental, en tanto que suple la ausencia de voces. Esta es una decisión discursiva que utiliza el director concientemente. Referente al discurso, partimos del concepto genérico de Jorge Lozano (quien lo considera como “un todo coherente de significación; una estructura formal, capaz de subsumir contenidos diferentes”) y lo extendemos al universo audiovisual para concebirlo como un flujo de imágenes asumiendo funciones – impropias – de signos lingüísticos. De ninguna forma estamos haciendo referencia a una historia contada a través del flujo icónico, lo cual haría parte del relato. En fin, podemos afirmar que el discurso se interesa por la expresión, mientras que el relato lo hace por la narración. Volviendo al discurso musical, es oportuno recordar que éste, tiene tres propiedades fundamentales: orden, frecuencia y duración, las cuales están sumamente bien manejadas en el filme de Reggio.
De otro lado, la puesta en escena (presente en muy pocos casos durante el filme) se presenta como el mecanismo que ayuda a constituir un espacio y un tiempo determinados, pero nada tiene que ver con pretensiones narrativas. Con estas decisiones estructurales, se le está pidiendo al ojo del espectador que extienda su campo de percepción más allá del ámbito de la narrativa y del montaje. Aunque el montaje sí está presente, el espectador puede ir más allá y constituir sus propias imágenes-memoria, luego de su encuentro con la duración y el movimiento, existentes en el filme. Así como el ojo se adapta, cada vez mejor, a la influencia de la luz, la conciencia se apropia de las afecciones.

Vida en desequilibrio 

La primera película de la Trilogía Qatsi es Koyaanisqatsi (1982), término que, en la lengua hopi, tiene las siguientes acepciones: 1. Vida loca. 2. Vida en tumulto. 3. Vida en desintegración. 4. Vida desequilibrada. 5. Una condición de vida que clama por otra manera de vivir. A esta territorialidad conceptual llega Reggio después de analizar éstas profecías hopi:
“Excavar riquezas de la tierra es cortejar al desastre”.
“Al acercarse el día de la Purificación, se tejerán telas de araña de un extremo al otro del cielo”.
“Podría ser que algún día sea arrojado del cielo un receptáculo de cenizas que queme la tierra y evapore los océanos”.

Teniendo como fondo este anuncio escatológico, el director logra componer una rica poética audiovisual, sin duda, renovadora del dispositivo cinematográfico.
Podemos dividir la obra en cinco fragmentos demarcados por variaciones del ritmo y del tempo. En el primer fragmento, se intercalan imágenes de figuras rupestres con el fuego de explosiones y con escombros que caen lentamente. La música es enigmática, el ritmo de los encuadres es lento. Luego vemos panorámicas de sistemas montañosos, iluminados por la luz natural (en continuo juego con las sombras). Enseguida, la cámara, desde diversos ángulos, hace un vibrante recorrido para enseñar pequeños detalles de las conformaciones rocosas y de las nubes, que en su desplazamiento incesante, generan agradables efectos visuales de variados colores. Finalmente, por medio del montaje, se establece un contrapunto con unas aguas torrentosas que cambian su forma debido al movimiento continuo.
En la segunda parte, se presenta un aceleramiento progresivo. La cámara desde el aire hace un veloz recorrido por estructuras terrestres: se aproxima a los vestigios humanos y maquínicos y nos enseña algunos medios de producción agrícola junto a una nutrida infraestructura energética.
El siguiente aparte, da a conocer construcciones civiles, percibidas desde la óptica humana con cierto asombro. Se presenta el ingreso a la ciudad (vista a través de panorámicas, paneos, picados y contrapicados), ese espacio donde fluyen muchas intensidades: vías congestionadas, veloces automotores, permanentes confrontaciones bélicas, explosiones, escombros y edificios deshabitados. La ciudad tiene su sonido propio (rápido y asfixiante) pero también permite pausas para breves silencios y andares lentos, y para la contemplación de modernos y vivos edificios.

La cuarta parte, nos muestra imágenes de multitudes humanas desplazándose en una misma edificación con movimientos acelerados, los cuales contrastan con planos de miles de personas recorriendo las calles en acciones lentificadas. Viejas construcciones aparecen al fondo de los cuerpos humanos que se entrecruzan de manera autómata. En la noche, la ciudad se transforma, las edificaciones son multicolores. Desde sendas panorámicas apreciamos la intensidad del flujo vehicular y, fácilmente, podemos establecer una simbiosis con el sistema circulatorio al observar los fluidos, las tonalidades y las velocidades en continua danza. También están presentes algunos mecanismos de producción en serie (fábricas, obreros) potencializados por la publicidad, la televisión, los videojuegos. Durante todo esta parte, nos aproximamos a las capas de la realidad desde la ficción.
El último fragmento arranca con tomas aéreas que se van aproximando al planeta hasta llegar a las convenciones, las maquetas, las cartografías, los microcircuitos integrados y los rostros humanos en la cotidianidad de la calle. El filme cierra con la apertura hacia otros universos, evidenciada en el despegue de un cohete, que luego se incendiará y retornará en pedazos a la tierra, donde de nuevo nos esperan las imágenes de pinturas rupestres, tal como lo apreciamos al inicio.

Vida en transformación 
Powaqqatsi (1988) es el segundo filme de la trilogía de Godfrey Reggio. En la lengua hopi, powaq (hechicero) qatsi (vida). El director ha hecho la transposición de esta palabra para presentárnosla conceptualmente como “vida en transformación”: “una entidad, un modo de vida que consume las fuerzas vitales de otros seres para favorecer su propia vida”.

En esta película, la mirada se dirige hacia el tercer mundo, los países (especialmente de África, Asia y América) que son víctimas de la acumulación del capital por parte de unas pocas potencias. Es evidente la intención de mostrar las brechas sociales que generan diversas dinámicas culturales, económicas, políticas, y por ende, las luchas de resistencia que esta dinámica genera.

Al igual que en el anterior trabajo, también establecemos una división en fragmentos, claramente identificables. En primer lugar, hay un preámbulo que comienza con el sonido de una banda festiva, acompañando el difícil tránsito de unos cargueros de lodo que ascienden por escarpadas montañas. En planos medios se exalta la dureza de los cuerpos y su persistente laboriosidad. Una panorámica nos deja ver que se trata de obreros de una mina, al intercalar dichas imágenes con otras del proceso de fundición. Un rostro giratorio, en continuo cambio de sus facciones, cierra el preludio y le da el paso al título del filme.

La primera parte inicia con una panorámica de algún lugar de África, que se va cerrando hasta concentrarse en planos generales de una mujer y un niño (trabajando como cargueros de cosechas), luego aparecen otros cargueros de leña, pasto y artesanías. Enseguida nos adentramos en el mar y disfrutamos con el envolvente movimiento de las olas vertidas sobre los pescadores, y retornamos a las regiones agrícolas, los cultivos en terrazas y los árboles florecidos.

En el segundo fragmento, nos adentramos en las casas para descubrir las actividades productivas (agrícolas y artesanales) que realizan los pobladores de esas regiones marginales. La cámara, lentamente, se concentra en los rostros asombrados de los niños, que podemos ver siguiendo un largo travelling. Luego, vertiginosas imágenes aéreas, nos dan a conocer varias poblaciones, y más adelante, en planos generales, vemos los trabajadores del campo, los productos de la cosecha, la cotidianidad de los habitantes y los mercados populares.

Otro segmento nos trae imágenes que son más para la contemplación y el regocijo. Ahora el ritmo es más lento, la música reduce su intensidad. Vemos planos de templos, objetos sagrados, monjes, fieles religiosos, rituales, danzas, atuendos típicos, todos intercalados con imágenes del tranquilizador reflejo de la luz sobre las aguas… Es como si, por un momento, nos hiciéramos partícipes de la esperanza que aún guardan los desafiliados.

El segmento final, presenta superposiciones de rostros, extraídos de programas televisivos, marchas militares, propagandas políticas y publicitarias. En ese instante, es cuando se desnudan los referentes ideológicos que ayudan a mantener el estado de postración, indefensión e indigencia.

La vida como guerra

La trilogía se cierra con Naqoyqatsi (2002), término que traducido de la lengua hopi, podría entenderse como “La guerra como modo de vida” o “La violencia civilizada”. Aquí el director trabaja con imágenes manipuladas, aprovechando las posibilidades que nos brinda el computador para pixelarlas y crearles contrastes y brillos. Paradójicamente, la crítica a la tecnología que se hace en el filme, se realiza con los mismos elementos que esta nos brinda.

Como en las dos anteriores películas, esta también puede dividirse en partes que tienen particularidades temáticas y rítmicas. Hay un preludio, ambientado con la meditativa sonoridad de un cello (interpretado por Yo-yo Ma), en el cual vemos detalles interiores y exteriores de grandiosas construcciones arquitectónicas, exaltadas por variadas angulaciones. Asimismo, los reflejos de la luz en el agua se intercalan con siluetas de figuras humanas, superpuestas debido a sus desplazamientos.

El siguiente fragmento comienza con un flujo veloz de puntos dirigidos hacia la cámara y continúa con interferencias de códigos numéricos, múltiples cifras, moléculas, circuitos, fractales y laberintos. Luego, el discurso se dirige hacia el fenómeno de la vida: vemos cultivos químicos en laboratorios, estructuras corpóreas delineadas por redes y traspasadas por Rayos X, atletas en su máxima expresión de flexibilidad, arrojo y autocontrol, como flujos energéticos que expanden los cuerpos y los llevan a nuevas dimensiones perceptivas y afectivas.

La nueva parte produce un notorio cambio de ritmo. Todo se hace más lento, aunque las tensiones se intensifican. Cientos de grupos de personas asisten a los casinos, a la bolsa de valores, y expresan sus emociones con los brazos en alto. El dinero se ha convertido en el centro del mundo. La numismática registra los personajes que están al frente de los gobiernos, son éstos mismos personajes, quienes están en la primera página de los medios y quienes presiden los shows, las modas, los desfiles. Definitivamente, estamos frente a un mundo ilusorio donde las máscaras se imponen.

El nuevo fragmento tiene una alta densidad musical y rítmica. Las intensidades alcanzan su máxima profundidad. La guerra fulge como destino humano. Desde el mundo satelital se ejerce un control sobre las vidas, y es allí donde se libran las primeras batallas por el afianzamiento de los imperios. Los medios, la publicidad y la tecnología se mueven, crecen y avanzan, según los avatares de la guerra. El desequilibrio planetario se globaliza y crece con la velocidad de un rayo. Las pocas especies que aún quedan buscan sus manadas para emprender veloces fugas ¿Hacia dónde, si el abismo se multiplica insospechadamente?

Luego viene una pequeña pausa y el retorno hacia un ritmo más ligero. Ahora son las erupciones naturales que se expresan de manera implacable. La confusión es total. Autopistas de información inducen al consumo excesivo. Las marcas y los símbolos hacen parte de secretos engranajes (los mismos que dominan todo). Cada manifestación de resistencia es reprimida con brutalidad y muerte. El dolor ha invadido millares de rostros.

Finalmente, el panorama busca nuevas trasversalidades. Destruida la tierra, ahora la esperanza se orienta hacia otros astros. Es la era del hombre cósmico, transplanetario… El homo noosphericus que nos anuncian las antiguas profecías.

* “Hombres de la tierra” es la denominación más apropiada para referirnos a los antiguos pobladores de la nación Anahuac (“la tierra entre las aguas”), de la cual hacía parte el pueblo de los Hopi.

Imágenes tomadas de la red, del director y de los filmes que componen la Trilogía Qatsi.