Trilogía Qatsi

La tradición cinematográfica moderna, usualmente, ha estado dividida en dos grandes vertientes: cine argumental y cine documental. La primera posibilidad, ha sido más favorecida, en mecanismos de producción y en estudios analíticos; mientras que la segunda no ha contado con el suficiente apoyo para su desarrollo, y por ende, ha tenido menos ocasiones de consideración como objeto de estudio. Para muchos, el cine documental ha sido considerado como una segunda opción. No obstante, desde los mismos inicios del cine, se empezaron a realizar trabajos con algunos lineamientos conceptuales cercanos a la propuesta estética que luego se consideraría como propia del documental. A partir de la segunda década del siglo XX, son célebres los alcances teóricos y prácticos de directores como Vertov, Flaherty, Grierson, Vigo, Riefenstahl, quienes aportaron las bases para el desarrollo de esta posibilidad fílmica. La catalogación de cine documental (de limitado alcance conceptual) se empezó a usar por los franceses, haciendo referencia a filmaciones que hacían algunos viajeros a mediados del siglo pasado. Pero pronto, con los alcances del “cine verdad”, se empezaron a sistematizar los principios teóricos – ya delineados por los directores antes mencionados – y a ampliarlos para presentar, definitivamente, al documental como una alternativa frente al cine argumental.
El interés de este escrito no es ahondar en el proceso histórico de la práctica documental sino reseñar una obra que retoma dicha propuesta estética y la recrea con algunos elementos próximos al vídeo-arte. Se trata de la Trilogía Qatsi: Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) del director estadounidense Godfrey Reggio (1940).
Este trabajo tiene una notoria trascendencia, puesto que abre un nuevo horizonte para la experimentación con el documental, debido a la particularidad de su estructura y de su conformación de sentidos. La música está a cargo del polifacético artista Philip Glass (Baltimore, 1937), quien ha desarrollado una verdadera “obra de autor” a nivel musical. Sobre el papel de la música en el filme, Reggio anota lo siguiente: “Elegí el medio de la música, porque permite establecer una comunicación directa con el alma del oyente. Busqué una composición original que fuera capaz de comunicarse directamente con los sentimientos de la gente. Si deseo comunicar un significado, utilizo las palabras; si deseo comunicar sentimientos, utilizo el arte. Por lo tanto, en mis películas, la música tiene el mismo valor que las imágenes”.
Y sobre la decisión de trabajar al lado de Glass, dice: “Cuando escuché a Philip Glass, fue como una revelación y me dije: «ésa es la persona con la que quiero trabajar». Tenía la sensación de que su música era muy cinemática. Presenta una estructura poli rítmica y, además, procede de la tradición hindú, muy semejante a un jazz progresivo. Su música no es espontánea, sino que es una nota ascendente que nunca llega a lo más alto, siempre subiendo”.

Variaciones de la vida profetizadas por los “hombres de la tierra”*

“Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo”

(Dziga Vertov)

Retomando la cosmovisión que tienen los “hombres de la tierra” (de la nación Hopi), el director Godfrey Reggio presenta una interpretación de dicha visión, a través de un filme que conjuga de manera equilibrada, imágenes (de paisajes geográficos y humanos) con una música incidental y con algunos sonidos del ambiente.

En esta obra, Reggio ha prescindido de los actores, de la narración, de la construcción escenográfica y le ha dado vida a una singular pieza que se aproxima mucho a la aspiración de Dziga Vertov, quien ya había avizorado “una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Y en la que los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen”.

Lo que la cámara logra en este filme, es asaltar la realidad, y de esa manera, descifrar la vida como tal. Asimismo, tratar de desentrañar la influencia de los hechos sobre la conciencia. Aquí se muestra al hombre vivo y a la naturaleza, y se exploran los comportamientos y las emociones de forma poético-documental. Para que exista un filme no es necesario que haya actores, ni figuras humanas, éstas pueden estar como elementos propios de un paisaje. Esto es, precisamente, lo que sucede en la Trilogía Qatsi, en la que, además, no hay textos gráficos ni voces. Dicha situación no implica que estemos frente a una estructura carente de sentido.
Por su parte, la música no ocupa un papel secundario sino que es fundamental, en tanto que suple la ausencia de voces. Esta es una decisión discursiva que utiliza el director concientemente. Referente al discurso, partimos del concepto genérico de Jorge Lozano (quien lo considera como “un todo coherente de significación; una estructura formal, capaz de subsumir contenidos diferentes”) y lo extendemos al universo audiovisual para concebirlo como un flujo de imágenes asumiendo funciones – impropias – de signos lingüísticos. De ninguna forma estamos haciendo referencia a una historia contada a través del flujo icónico, lo cual haría parte del relato. En fin, podemos afirmar que el discurso se interesa por la expresión, mientras que el relato lo hace por la narración. Volviendo al discurso musical, es oportuno recordar que éste, tiene tres propiedades fundamentales: orden, frecuencia y duración, las cuales están sumamente bien manejadas en el filme de Reggio.
De otro lado, la puesta en escena (presente en muy pocos casos durante el filme) se presenta como el mecanismo que ayuda a constituir un espacio y un tiempo determinados, pero nada tiene que ver con pretensiones narrativas. Con estas decisiones estructurales, se le está pidiendo al ojo del espectador que extienda su campo de percepción más allá del ámbito de la narrativa y del montaje. Aunque el montaje sí está presente, el espectador puede ir más allá y constituir sus propias imágenes-memoria, luego de su encuentro con la duración y el movimiento, existentes en el filme. Así como el ojo se adapta, cada vez mejor, a la influencia de la luz, la conciencia se apropia de las afecciones.

Vida en desequilibrio 

La primera película de la Trilogía Qatsi es Koyaanisqatsi (1982), término que, en la lengua hopi, tiene las siguientes acepciones: 1. Vida loca. 2. Vida en tumulto. 3. Vida en desintegración. 4. Vida desequilibrada. 5. Una condición de vida que clama por otra manera de vivir. A esta territorialidad conceptual llega Reggio después de analizar éstas profecías hopi:
“Excavar riquezas de la tierra es cortejar al desastre”.
“Al acercarse el día de la Purificación, se tejerán telas de araña de un extremo al otro del cielo”.
“Podría ser que algún día sea arrojado del cielo un receptáculo de cenizas que queme la tierra y evapore los océanos”.

Teniendo como fondo este anuncio escatológico, el director logra componer una rica poética audiovisual, sin duda, renovadora del dispositivo cinematográfico.
Podemos dividir la obra en cinco fragmentos demarcados por variaciones del ritmo y del tempo. En el primer fragmento, se intercalan imágenes de figuras rupestres con el fuego de explosiones y con escombros que caen lentamente. La música es enigmática, el ritmo de los encuadres es lento. Luego vemos panorámicas de sistemas montañosos, iluminados por la luz natural (en continuo juego con las sombras). Enseguida, la cámara, desde diversos ángulos, hace un vibrante recorrido para enseñar pequeños detalles de las conformaciones rocosas y de las nubes, que en su desplazamiento incesante, generan agradables efectos visuales de variados colores. Finalmente, por medio del montaje, se establece un contrapunto con unas aguas torrentosas que cambian su forma debido al movimiento continuo.
En la segunda parte, se presenta un aceleramiento progresivo. La cámara desde el aire hace un veloz recorrido por estructuras terrestres: se aproxima a los vestigios humanos y maquínicos y nos enseña algunos medios de producción agrícola junto a una nutrida infraestructura energética.
El siguiente aparte, da a conocer construcciones civiles, percibidas desde la óptica humana con cierto asombro. Se presenta el ingreso a la ciudad (vista a través de panorámicas, paneos, picados y contrapicados), ese espacio donde fluyen muchas intensidades: vías congestionadas, veloces automotores, permanentes confrontaciones bélicas, explosiones, escombros y edificios deshabitados. La ciudad tiene su sonido propio (rápido y asfixiante) pero también permite pausas para breves silencios y andares lentos, y para la contemplación de modernos y vivos edificios.

La cuarta parte, nos muestra imágenes de multitudes humanas desplazándose en una misma edificación con movimientos acelerados, los cuales contrastan con planos de miles de personas recorriendo las calles en acciones lentificadas. Viejas construcciones aparecen al fondo de los cuerpos humanos que se entrecruzan de manera autómata. En la noche, la ciudad se transforma, las edificaciones son multicolores. Desde sendas panorámicas apreciamos la intensidad del flujo vehicular y, fácilmente, podemos establecer una simbiosis con el sistema circulatorio al observar los fluidos, las tonalidades y las velocidades en continua danza. También están presentes algunos mecanismos de producción en serie (fábricas, obreros) potencializados por la publicidad, la televisión, los videojuegos. Durante todo esta parte, nos aproximamos a las capas de la realidad desde la ficción.
El último fragmento arranca con tomas aéreas que se van aproximando al planeta hasta llegar a las convenciones, las maquetas, las cartografías, los microcircuitos integrados y los rostros humanos en la cotidianidad de la calle. El filme cierra con la apertura hacia otros universos, evidenciada en el despegue de un cohete, que luego se incendiará y retornará en pedazos a la tierra, donde de nuevo nos esperan las imágenes de pinturas rupestres, tal como lo apreciamos al inicio.

Vida en transformación 
Powaqqatsi (1988) es el segundo filme de la trilogía de Godfrey Reggio. En la lengua hopi, powaq (hechicero) qatsi (vida). El director ha hecho la transposición de esta palabra para presentárnosla conceptualmente como “vida en transformación”: “una entidad, un modo de vida que consume las fuerzas vitales de otros seres para favorecer su propia vida”.

En esta película, la mirada se dirige hacia el tercer mundo, los países (especialmente de África, Asia y América) que son víctimas de la acumulación del capital por parte de unas pocas potencias. Es evidente la intención de mostrar las brechas sociales que generan diversas dinámicas culturales, económicas, políticas, y por ende, las luchas de resistencia que esta dinámica genera.

Al igual que en el anterior trabajo, también establecemos una división en fragmentos, claramente identificables. En primer lugar, hay un preámbulo que comienza con el sonido de una banda festiva, acompañando el difícil tránsito de unos cargueros de lodo que ascienden por escarpadas montañas. En planos medios se exalta la dureza de los cuerpos y su persistente laboriosidad. Una panorámica nos deja ver que se trata de obreros de una mina, al intercalar dichas imágenes con otras del proceso de fundición. Un rostro giratorio, en continuo cambio de sus facciones, cierra el preludio y le da el paso al título del filme.

La primera parte inicia con una panorámica de algún lugar de África, que se va cerrando hasta concentrarse en planos generales de una mujer y un niño (trabajando como cargueros de cosechas), luego aparecen otros cargueros de leña, pasto y artesanías. Enseguida nos adentramos en el mar y disfrutamos con el envolvente movimiento de las olas vertidas sobre los pescadores, y retornamos a las regiones agrícolas, los cultivos en terrazas y los árboles florecidos.

En el segundo fragmento, nos adentramos en las casas para descubrir las actividades productivas (agrícolas y artesanales) que realizan los pobladores de esas regiones marginales. La cámara, lentamente, se concentra en los rostros asombrados de los niños, que podemos ver siguiendo un largo travelling. Luego, vertiginosas imágenes aéreas, nos dan a conocer varias poblaciones, y más adelante, en planos generales, vemos los trabajadores del campo, los productos de la cosecha, la cotidianidad de los habitantes y los mercados populares.

Otro segmento nos trae imágenes que son más para la contemplación y el regocijo. Ahora el ritmo es más lento, la música reduce su intensidad. Vemos planos de templos, objetos sagrados, monjes, fieles religiosos, rituales, danzas, atuendos típicos, todos intercalados con imágenes del tranquilizador reflejo de la luz sobre las aguas… Es como si, por un momento, nos hiciéramos partícipes de la esperanza que aún guardan los desafiliados.

El segmento final, presenta superposiciones de rostros, extraídos de programas televisivos, marchas militares, propagandas políticas y publicitarias. En ese instante, es cuando se desnudan los referentes ideológicos que ayudan a mantener el estado de postración, indefensión e indigencia.

La vida como guerra

La trilogía se cierra con Naqoyqatsi (2002), término que traducido de la lengua hopi, podría entenderse como “La guerra como modo de vida” o “La violencia civilizada”. Aquí el director trabaja con imágenes manipuladas, aprovechando las posibilidades que nos brinda el computador para pixelarlas y crearles contrastes y brillos. Paradójicamente, la crítica a la tecnología que se hace en el filme, se realiza con los mismos elementos que esta nos brinda.

Como en las dos anteriores películas, esta también puede dividirse en partes que tienen particularidades temáticas y rítmicas. Hay un preludio, ambientado con la meditativa sonoridad de un cello (interpretado por Yo-yo Ma), en el cual vemos detalles interiores y exteriores de grandiosas construcciones arquitectónicas, exaltadas por variadas angulaciones. Asimismo, los reflejos de la luz en el agua se intercalan con siluetas de figuras humanas, superpuestas debido a sus desplazamientos.

El siguiente fragmento comienza con un flujo veloz de puntos dirigidos hacia la cámara y continúa con interferencias de códigos numéricos, múltiples cifras, moléculas, circuitos, fractales y laberintos. Luego, el discurso se dirige hacia el fenómeno de la vida: vemos cultivos químicos en laboratorios, estructuras corpóreas delineadas por redes y traspasadas por Rayos X, atletas en su máxima expresión de flexibilidad, arrojo y autocontrol, como flujos energéticos que expanden los cuerpos y los llevan a nuevas dimensiones perceptivas y afectivas.

La nueva parte produce un notorio cambio de ritmo. Todo se hace más lento, aunque las tensiones se intensifican. Cientos de grupos de personas asisten a los casinos, a la bolsa de valores, y expresan sus emociones con los brazos en alto. El dinero se ha convertido en el centro del mundo. La numismática registra los personajes que están al frente de los gobiernos, son éstos mismos personajes, quienes están en la primera página de los medios y quienes presiden los shows, las modas, los desfiles. Definitivamente, estamos frente a un mundo ilusorio donde las máscaras se imponen.

El nuevo fragmento tiene una alta densidad musical y rítmica. Las intensidades alcanzan su máxima profundidad. La guerra fulge como destino humano. Desde el mundo satelital se ejerce un control sobre las vidas, y es allí donde se libran las primeras batallas por el afianzamiento de los imperios. Los medios, la publicidad y la tecnología se mueven, crecen y avanzan, según los avatares de la guerra. El desequilibrio planetario se globaliza y crece con la velocidad de un rayo. Las pocas especies que aún quedan buscan sus manadas para emprender veloces fugas ¿Hacia dónde, si el abismo se multiplica insospechadamente?

Luego viene una pequeña pausa y el retorno hacia un ritmo más ligero. Ahora son las erupciones naturales que se expresan de manera implacable. La confusión es total. Autopistas de información inducen al consumo excesivo. Las marcas y los símbolos hacen parte de secretos engranajes (los mismos que dominan todo). Cada manifestación de resistencia es reprimida con brutalidad y muerte. El dolor ha invadido millares de rostros.

Finalmente, el panorama busca nuevas trasversalidades. Destruida la tierra, ahora la esperanza se orienta hacia otros astros. Es la era del hombre cósmico, transplanetario… El homo noosphericus que nos anuncian las antiguas profecías.

* “Hombres de la tierra” es la denominación más apropiada para referirnos a los antiguos pobladores de la nación Anahuac (“la tierra entre las aguas”), de la cual hacía parte el pueblo de los Hopi.

Imágenes tomadas de la red, del director y de los filmes que componen la Trilogía Qatsi.

El sincretismo de la Trilogía Matrix

Cada vez nos resulta más evidente que la práctica cinematográfica le genera, constantemente, diversos problemas (en todos los órdenes) a la filosofía. A partir de los nuevos mecanismos de percepción de la imagen que nos genera el cine, empieza una espiral permanente de aproximaciones desde variadas posturas conceptuales. Aunque, de ninguna manera, la intención del cine debe ser la de pontificar sobre postulados filosóficos, a veces sí sucede que los directores utilizan de forma directa algunas proposiciones del mundo de la filosofía en la configuración de la historia. Ello no indica, por supuesto, que el nivel de reflexión desarrollado en el filme sea lo suficientemente profundo como sí se aspira que llegue a ser en la filosofía.

Como nos apasionan, tanto el cine como la filosofía, nos hemos detenido en el análisis de una obra que encontramos cargada de referencias a conceptos de filósofos, de distintas corrientes y épocas; se trata de la Trilogía Matrix (Matrix (1999), Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003)) de los hermanos Wachowski.

La película tiene interesantes recursos plásticos y técnicos, los cuales no serán el motivo de análisis, pues preferimos concentrarnos en el abigarrado sincretismo temático, que nos hace un recorrido por diversos saberes. No es que desconozcamos su valor formal (quizá, lo más importante del filme), por el contrario, somos totalmente conscientes del mismo, ¿cómo no reconocer el uso de la técnica “bullet time”, que es un novedoso aporte para la creación de atmósferas digitales? La puesta en práctica de esta técnica y los finos efectos especiales le han proporcionado innumerables premios al filme. “El“bullet time” es una técnica que consiste en aparentar que se congela la acción mientras la cámara sigue moviéndose alrededor de la escena. El efecto visual se consigue utilizando múltiples cámaras que graban la acción desde distintas posiciones a una cantidad elevada de fotogramas por segundo, posteriormente se intercalan los fotogramas de cada una de las cámaras”. Dado que este magnífico soporte audiovisual es evidente, lo que nos parece atractivo para analizar es cómo el mismo logra insertarse y ponerse al servicio de la historia fantástica que nos entrega la Trilogía Matrix.

Los hermanos Larry Wachowski (1965) y Andy Wachowski (1967) son oriundos de Chicago. Interesados en el cómic desde su adolescencia, terminaron dedicándose al cine en la década de los noventa, escribiendo el guión para un filme de terror (Asesinos, 1995) de Richard Donner y realizando un thriller (Bounds, 1996), que sería su primer largometraje. Luego vino el gran superéxito comercial: Matrix, que los posicionó como unos de los más taquilleros de Hollywood. En el 2005 regresaron con otra exitosa producción: V for Vendetta.

Toda realidad es una simulación

La historia de Matrix es sencilla: todo parte desde que Thomas Anderson, un programador informático que trabaja en una empresa de software, descubre que su “juego” virtual en el que trata de hallar respuestas acerca de la Matrix, utilizando el alias de Neo, empieza a tomar realidad y a implicarlo directamente en el desarrollo de la realidad virtual que tiene por nombre: Matrix. Una extraña llamada le advierte de su compromiso con la resolución del complicado enigma, pues para un grupo de rebeldes que luchan contra el poderío de la Matrix (encabezados por Morpheo y Trinity), Neo aparece como el elegido, el salvador, la única esperanza que les queda para salvaguardar la memoria histórica humana, ahora confinada en la ciudad de Zión. Lo que desarrolla la película es el camino seguido por Neo y sus amigos para develar y confrontar el determinismo a que están sometidos por la Matrix. A este sencillo argumento, los hermanos Wachowski le agregan diversos tópicos reflexivos que se acercan levemente al universo de la filosofía. Sobre éstos es que nos vamos a referir, estableciendo relaciones que pueden no corresponder con la intención de los directores.

En primer lugar, es importante señalar los diversos giros que se presentan tratando de definir la Matrix y el alcance que ella tiene. Una primera referencia nos aproxima al “mito de la caverna” de Platón. Frente a la Matrix (el todo ordenador que parece poseer la verdadera realidad) los seres humanos quedan en una posición de sumisión. Es como si la esclavitud fuera un estado congénito que implica toda la mente humana. En la Matrix está la verdad no conocida, y esa extraña facultad, le proporciona el poderío para manejar a su antojo las acciones humanas. El antiguo mito platónico ahora es revivido por medio de programas de computador (la Matrix es uno más). Y ante aquella relación con el entorno por medio de la simulación, debe levantarse el sujeto que amplía suficientemente la percepción y descubre su limitada visión. Neo, entonces, es el elegido que debe hacerle ver a sus congéneres que la realidad cotidiana no es real, sino un mundo virtual sujeto a una codificación.

Un segundo problema, traído de la filosofía, es la pregunta por lo real. Aquí la cercanía más evidente es con el discurso de Descartes. Siguiendo el método de la duda se busca depurar las múltiples opciones para concebir la realidad. La búsqueda de la realidad verdadera es el problema que atraviesa toda la trilogía. Neo actúa siguiendo un proceso similar al propuesto por Descartes, quien se preguntaba constantemente “¿cómo distingo la realidad de los sueños?”. La pregunta ¿qué es la Matrix? Es la que impulsa a Neo. La respuesta está afuera y lo está buscando. En este cruce de universos reales y virtuales, la Matrix aparece como una “pantalla” que nos separa de lo real, como “lo real que distorsiona nuestra percepción de la realidad” La película termina por corroborarnos que lo que experimentamos como realidad es un simulacro. ¿De qué realidad nos habla, entonces? Tal vez, lo que busca sugerir es la imperfección del mundo como signo de realidad y de virtualidad. De esta manera se reafirma que la realidad no es verdadera sino que es un vacío poderoso que hace inconsistente la realidad. Lo positivo que parece insinuarnos es que siempre habrá un obstáculo insuperable. La realidad, entonces, sería aquello que resiste. Este guiño libertario, por supuesto, nos seduce y nos lleva a recordar el aforismo de Heráclito que nos habla de la continua agitación constitutiva de la naturaleza contradictoria del universo.

Por otra parte, cuando Neo ingresa a la Matrix, es recibido con la sentencia: “bienvenido al desierto de lo real”. Esta es una alusión clara al texto, Simulacro y simulación de Baudrillard (otro de los filósofos referenciados en el desarrollo de la película). Según el filme, a ese estado simulado del mundo se ha llegado gracias al desarrollo de la Inteligencia Artificial (“la conciencia que generó una raza de máquinas”), luego de captar la energía bioeléctrica del cuerpo para suplantar la energía solar. Sobre esta situación, Baudrillard se había manifestado así: “El éxito fantástico de la inteligencia artificial ¿no procede del hecho de que nos libera de la inteligencia real, del hecho de que hipertrofiando el proceso operacional del pensamiento nos libera de la ambigüedad del pensamiento y del enigma insoluble de su relación con el mundo?”.

Desde esta posición, la Matrix aparece como un mundo soñado, manejado por computador para tenernos bajo control, para convertir al ser humano en una batería. De esta forma, se vive una servidumbre maquínica – en un sentido cibernético, sistema de control automático –. Los hombres son dispositivos que procesan información para una acción que alimenta el sistema dado. Los seres ya no nacen sino que son cultivadores de la Matrix. Es evidente que hay una dependencia funcional entre los elementos y frente al sistema de control. En ese estado, se ha hecho que las acciones verbales sobren, lo que ya había pasado con el cuerpo. De nuevo volvemos a recurrir a Baudrillard: “Por haber hecho del cuerpo y del lenguaje unos sistemas artificiales entregados a la inteligencia artificial, no solo los hemos librado a la estupidez artificial sino también a todas las aberraciones virales nacidas de esta artificialidad sin recursos”.

Libertad y proyecciones del yo

El problema de la libertad es otro de los abordados con algún cuidado en la película. Son varias las referencias que podrían establecerse, pero nos parece que la más adecuada es la de Sartre. Puesto que lo real es la existencia tal como nos ha sido dada, ya no resulta importante preguntarnos sobre el “por qué”. Es más eficaz conocer el “cuándo” y el “cómo” generadores de la simulación, para que la imaginación (como conciencia en tanto que realiza su libertad) nos lleve al convencimiento del “estar-en-el-mundo”, es decir, de lo real, de lo que existe. Sartre nos dice que “lo irreal está producido fuera del mundo por una conciencia que queda en el mundo y el hombre imagina porque es trascendentalmente libre”.

El reconocimiento de esa condición de ser en la libertad es lo que posibilita mantener siempre una lucha por el propósito, como nos lo indica la película – el propósito del arquitecto (creador de las diversas versiones de la Matrix) es utilizar todas las variables para equilibrar la ecuación. El propósito de la pitonisa (conservadora de la profecía) es desequilibrar la ecuación para lograr que Zión se preserve –. El factor de unión entre los habitantes de Zión es la tendencia a desobedecer. Esto les asegura una conciencia libertaria para enfrentar el problema de la elección. Según la pitonisa, ya todo está decidido y lo que se debe hacer es buscar el “por qué” se tomó esta decisión. Lo importante es reconocer la sensación en sí que se tuvo al tomar esa decisión. Sartre advertía que “si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es, sobre él recae la responsabilidad total de su existencia”.

La debilidad de los sistemas (y esa es la gran diferencia con los humanos) es que por más complejos que sean, están sujetos a sus propias leyes. Eso les da poderío pero, también, es su gran debilidad. Para enfrentar a la Matrix (el sistema enemigo) hay que estar dentro de ella y dar los combates a través de sistemas de simulación. La Matrix no se puede decir sino experimentar, y para ello, hay que liberar a la mente del miedo.

Según Slavoj Zizek, quien a su vez sigue (en parte) a Lacan para la lectura del filme, la Matrix es como “el ‘gran Otro’ lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad”. Ese Otro es asumido como sustancia social que mueve los hilos haciendo que el sujeto quede alienado por la determinación del Otro. Pero dado que ese Otro solo tiene existencia virtual, es la misma fantasía la que lo crea, la que apunta a otorgarle facultades de dominio sobre la cosa (sujeto) para determinarla. Esa fantasía no dista mucho de existir gracias a un proceso paranoico que lleva a materializar ese Otro que ordena la existencia. En el filme, la realidad misma se ha vuelto paranoica, pues ya no hay separación entre lo simbólico y lo real. Neo queda atrapado en un programa de computador, donde encuentra la imagen propia residual, la proyección mental del “yo” digital. El mundo que Neo conoció, ahora vive en la Matrix, una “simulación neuro-interactiva”.
Aunque en el filme se le trata de dar cabida al destino para explicar la sujeción, la misma pitonisa le dice a Neo que es la mente la que hace real las cosas. Entonces, según ese planteamiento, podríamos decir que la determinación proviene es de la sugestión.

Tal como lo propone la película, el proceso para liberarse de la Matrix, se da por medio de la figura judeo-cristiana del elegido. Una primera Matrix había sido creada para que todos fueran felices pero terminó frustrándose – un paraíso que no soportó su propio tedio –. Luego hubo otra oportunidad, la segunda Matrix, inscrita en el periodo civilizado (fortalecido por el pensamiento) que terminó agobiando la existencia humana y cediéndole el paso a la máquina – el problema del libre albedrío y las nefastas consecuencias que hicieron de los seres humanos un virus, un cáncer para el planeta –. Así las cosas, Neo como elegido, es la presencia que representa la dignidad humana. La dignidad se transfiere a ese otro que es uno (no varios), y que es invulnerable. Esa concepción mesiánica se viene a pique cuando el elegido falla. La función de éste se da gracias a la transferencia que le confieren los otros. Su lugar está dado por los otros. Asimismo, también la Matrix se alimenta en la medida en que entramos o vamos hacia ella. Nos necesita. Somos sus creadores.

El problema es que en la primera parte de la trilogía, el “proceso redentor” de Neo, sólo es válido en la Matrix, lo cual confirma que estamos determinados tanto en la Matrix como en el mundo real. Por esa razón, es preciso que Neo retorne a la Matrix (Matrix Reloaded) pues es ahí donde debe librarse la batalla.

En la última parte de la trilogía (Matrix Revolutions) se intenta llevar más allá la problemática. Neo aparece atrapado en una tercera realidad (no es lo real, no es la Matrix, es un “más allá trascendente”). Allí va a descubrir que algunos enemigos persisten: los agentes (“programas conscientes” que pueden entrar y salir de cualquier software). Y la mayor revelación que tiene, es que el agente Smith es el otro Neo pero negativo, el opuesto de la ecuación tratando de equilibrarla. Para Neo, por tanto, eliminar a Smith es eliminarse a sí mismo. Pero esa interesante alusión a un “más allá trascendente” no logra desarrollarse satisfactoriamente – como sucede con todas las preocupaciones conceptuales esbozadas en el filme – sino que termina de forma lamentable, presentando la esperanza como último recurso. La pitonisa cierra la trilogía, refiriéndose a la “salvación” que les trajo Neo, con las siguientes palabras: “yo no lo sabía pero tenía fe”.

Imágenes (de los directores y del filme) tomadas de la red.