Hiroshima mon amour, de Alain Resnais

Uno de los creadores cinematográficos que más aportes ha realizado para la configuración de lo que algunos teóricos han denominado como cine moderno, es Alain Resnais (Vannes, Francia 1922). Este prolífico director empezó su primera relación con el cine a los 14 años, cuando rodó un cortometraje en súper 8 mm. Luego realizó estudios en el Institut des Hautes ètudes Cinématographiques de París, y comenzó su carrera (inicialmente en el campo del montaje) después del final de la II Guerra Mundial. Durante el periodo 1946-1958, combinó el trabajo de montador con el de director de cortometrajes. La novedosa caracterización que le imprimió a sus trabajos, rápidamente, le trajeron reconocimiento en otros países. En 1950 obtuvo un premio Óscar por el cortometraje Van Gogh, en el cual no pretendía ahondar en la biografía del pintor, sino establecer una relación directa con su obra, recurriendo a arriesgadas variaciones en el montaje (que vinculan las imágenes plásticas con una narración en off cargada de lirismo).

Luego, en 1955, inició su preocupación por describir la determinación del tiempo en las relaciones humanas, con el trabajo Noche y niebla, en el que vuelve a los campos de concentración nazis después de 10 años de finalizada la Segunda Guerra Mundial para mostrar cómo en cualquier paisaje tranquilo llegó a desencadenarse una de las situaciones más degradantes de la especie humana. Donde antes abundó el dolor, ahora solo quedan construcciones invadidas por la hierba, y es justamente, una cámara cinematográfica la que puede despertarnos nuevas sensaciones frente al pasado, a partir de la conjunción de imágenes actuales en color, con fotos fijas y noticieros de la época, en blanco y negro, y con textos profundamente reflexivos sobre la brutalidad de la guerra.

En 1959 realizó su primer largometraje, Hiroshima, mon amour, con el cual hizo el ingreso al grupo de los grandes directores. Durante estos años, se vivía la efervescencia de la Nouvelle vague, pero Resnais no militó dentro del movimiento, aunque sí mantuvo relaciones muy cercanas con varios de los directores que lo conformaban. Estuvo más vinculado directamente con la Rive Gauche (movimiento cinematográfico muy cercano a las vanguardias literarias, que se preocupó por realizar un cine más elaborado que el de sus colegas de la Nouvelle vague), junto a Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet, Chris Marker, Marguerite Duras, Agnés Vardá, entre otros.

A partir de los años sesenta, su obra empezó a consolidarse y a generar diversos acercamientos desde la óptica teórica, los cuales siguen produciendo interesantes análisis y estudios. Filmes como El año pasado en Marienbad (1961), Muriel (1963), La guerra ha terminado (1966), Providence (1977), El amor ha muerto (1984), Mélo (1986), Smoking no smoking (1993), Nosotros conocemos la canción (1997) y Corazones (2006), sin duda, ocupan un destacado lugar en la cinematografía universal.

Entre las características principales del cine de Resnais, tenemos: preocupación especial por la elaboración de guiones bien estructurados, dándole preeminencia a la belleza literaria; cuidadosa selección de escenarios; perfeccionismo en los diversos procesos de la producción; uso del montaje visual y sonoro como elemento fundamental para la construcción de imágenes-pensamiento. Lo “cerrado” del montaje consigue abrirse a múltiples interpretaciones, pues utiliza algunos discursos cinematográficos en función del montaje. El eje central sobre el que se articula su obra es la memoria y el tiempo. Además, exalta y revalora el mundo “imaginario”.

Hiroshima, mon amour. El tiempo real fracturado por el tempo cinematográfico

“Los siete brazos del delta del estuario del río Ota se vacían y se llenan a la hora habitual. Precisamente a la hora habitual, de un agua fresca y venenosa, gris o azul, según la hora y las estaciones”.

Fragmento del filme Hiroshima, mon amour

La película partió de un proyecto con el cual se pretendía realizar un documental sobre los desastres causados por la bomba atómica, en el que Resnais duró tres meses sin conseguir un avance notorio. Luego de expresarle su preocupación al productor por la dificultad para llevar a cabo la idea, acordaron darle un viraje hacia una historia de ficción, tratando de vincular a una mujer que aportara su visión de la experiencia en el Japón. Fue así como Resnais invitó a Marguerite Duras para que escribiera el guión, el cual tuvo listo en dos meses, y con la adición de los perfiles psicológicos y sociales de los personajes. El guión respondía a los requerimientos del director: una historia de amor con presencia de la agonía por la bomba atómica pero sin que los protagonistas participaran de la acción, sino que fueran, apenas, testigos de ella. Duras le imprimió al guión un estilo literario basado en la musicalidad de las articulaciones lingüísticas, el cual serviría notoriamente para la composición de la banda sonora que adelantó Giovanni Fusco, una vez terminado el montaje.

Resulta curioso que, algunos de quienes colaboraron con Resnais en la construcción de guiones, luego desarrollaron su propia carrera como directores. Es el caso de la misma Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprún y Jean Cayrol. Al parecer, la intensidad y el cuidadoso proceso de creación fílmica desarrollado por Resnais, en el que la literatura delineaba con solvencia los ritmos y las tensiones, les marcó el destino para que llegaran a la realización cinematográfica. Sin embargo, el mismo Resnais no se consideraba como director: “No me considero en absoluto un autor cinematográfico. Yo soy un metteur en escène”. Además afirmaba que cada uno de sus trabajos eran individualidades creativas que desarrollaba con una metodología común.

Retomando el filme, podemos decir, en principio, que la historia es sencilla: una actriz francesa que hace parte de un rodaje con fines pacifistas en Hiroshima, catorce años después del ataque con la bomba atómica, se encuentra con un arquitecto japonés y establece una relación de amante durante una noche. La intensidad afectiva que llegan a expresarse, les despierta una evocación de los días en que se vivió la catástrofe, cuando cada uno estaba distanciado del otro por miles de kilómetros.

Al desarrollar este argumento, Resnais logra configurar imágenes-pensamiento, pues los personajes son pensadores, seres del pensamiento. Cada frase que pronuncian está cargada de preocupaciones por indagar sobre la dinámica de la memoria que divaga en el tiempo. En todo el cine de Resnais nos sumergimos en el tiempo, en una memoria profunda del mundo que explora directamente el tiempo y que alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. De esta forma, queda subordinada la imagen-recuerdo por la imagen-tiempo. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematográfico. Los constantes travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo, tiempo que incide directamente en las categorías mentales. La historia de Hiroshima mon amour, transcurre siempre en presente, ya que las capas del pasado coexisten en el presente, y las capas del presente, a su vez, buscan lo que aún queda vivo del pasado – Las escenas de Nevers, no son más que imágenes mentales de la protagonista –. En el filme, el raccord entre pasado y presente se establece a partir de una mano – hay un encadenamiento de la mano del amante japonés con la mano del amante alemán, muerto en Nevers, el mismo día de la explosión en Hiroshima –.

La dialéctica entre el pasado y el presente también está delineada por el espacio y la duración. Las dos ciudades (Hiroshima y Nevers) se funden permanentemente y adquieren autonomía como seres vivos – al final, cada uno terminará llamándose con el nombre de cada ciudad –. Para ella, Hiroshima representa el final de la guerra, el miedo, y luego la indiferencia. Para él, Nevers es un punto cualquiera en la geografía de Francia, mientras que a ella, Nevers le sigue remitiendo a la locura y a la rabia intensificada hasta el odio.

En este cine del cerebro que construye Resnais, los espacios son probabilísticos y topológicos, la duración es equivalente a la existencia y las sensaciones son como signos de la realidad, no como la realidad misma. Las ciudades están plenamente vinculadas, tienen relaciones fractales, están superpuestas. La transversalidad temporal junta dos espacios por medio de la memoria. Hiroshima y Nevers son puntos de referencia de dos culturas distantes pero próximas. Son espacios simbólicos que están unidos a la evolución psicológica de los personajes. Cada uno indaga el pasado del otro buscando elementos propios, mientras las imágenes fluyen por el interior de una habitación, el Museo de Hiroshima, las calles de la ciudad, y retornan al enclaustramiento de los cafés nocturnos y a las frías habitaciones de un hotel.

Resnais prescinde de las imágenes reales y hace una “puesta en escena” de los lugares afectados por la bomba (hospital, museo, plaza) para poder potencializar la intención psicológica y no detenerse en lo realista (en el sentido de mostrar los hechos que por sí mismos son elocuentes). La exterioridad que se apodera de los estados internos, es lo que logra mostrar el filme. Esa exterioridad tiene tres componentes simbólicos que, en el transcurso de la película, van interiorizando los protagonistas: los cuerpos entrelazados (el amor carnal); el río Ota (el tiempo que fluye de forma permanente); y Nevers (sitio donde se origina un amor que encontrará prolongación en otro ser).

Habíamos dicho que la participación de Duras en el guión, le había proporcionado un especial ritmo a la película – La escogencia que ella hace de Nevers como uno de los espacios centrales, se debió a la sonoridad de la palabra –. Para mostrar un poco de esa fluidez literaria, trascribimos un fragmento del guión original:

“Esta ciudad está hecha a la medida del amor. Tu estás hecho a la medida de mi cuerpo ¿Quién eres tu? Tú me matas. Estaba hambrienta de infidelidades, de adulterios, de mentiras y de morir. Desde siempre. Sabía que algún día te encontraría. Te esperaba tranquila, sin impaciencia. Devórame. Defórmame a tu imagen para que nadie jamás comprenda por qué te deseo tanto. Nos quedamos solos, mi amor. La noche no termina. El día no vendrá. Nunca más. Tú me matas. Tú me haces bien. Conscientes lloraremos el día que murió. Pasará el tiempo y el tiempo volverá. El tiempo de no recordar lo que nos unió. Poco a poco se borrará de nuestra memoria. Y luego desaparecerá para siempre”.

Finalmente, logramos corroborar que el recuerdo ha sido revivido pero para ayudar en el olvido. La protagonista le expresa a su amante japonés: “Así como usted, yo trato de olvidar ¿Por qué negar la necesidad de recordar?”. Se recurre a la ilusión que despierta el nuevo amor para liberarse del triste pasado amoroso. También, en uno de los diálogos finales, ella le dice al amante: “Te recordaré como símbolo del olvido del amor”.

Imágenes tomadas de la red, del director Alain Resnais y de los filmes: Hiroshima, mon amour y Noche y niebla.

El Rey Lear de Kozintsev

Sin duda, el autor literario que más les ha generado inspiración a los directores de cine, ha sido William Shakespeare. Sus obras más conocidas (Macbeth, Otelo, Hamlet, Rey Lear, Romeo y Julieta, Julio César, Ricardo III, Enrique IV, El mercader de Venecia) han tenido numerosas versiones cinematográficas – por supuesto, algunas más acertadas que otras –, lo cual nos confirma que el análisis socio-literario de las pasiones humanas realizado por el escritor inglés, ha logrado trascender el tiempo y alcanzar una presencia dinámica en las demás expresiones artísticas. De los filmes inspirados en alguna de las obras de Shakespeare, el que más nos ha conmovido – aunque nos gustan varios – es El Rey Lear (1969) de Grigori Kozintsev, sobre el cual nos referiremos en esta ocasión.

Grigori Mikhailovich Kozintsev (Kiev 1905 – Leningrado 1973), inició sus estudios en el Gimnasio de Kiev, donde organizó el teatro experimental, Arlekin, hacia 1919. En 1920 se trasladó a Petrograd para iniciar sus estudios en la Academia de Artes. Posteriormente, junto con Sergei Yutkevich y Leonid Trauberg, crearon en 1921, el movimiento vanguardista, La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), inspirados en las teorías teatrales de Meyerhold y en el activismo poético de Maiakovski. Desde ese momento, empezó su trabajo como escenógrafo en algunas obras teatrales, y en 1924, junto a Trauberg, realizó su debut cinematográfico con Las aventuras de Oktyabrina. Sus primeras obras se mantuvieron dentro de la órbita experimental, con algunos acercamientos al Expresionismo Alemán. De esa época son La Nueva Babilonia (1929) y Solamente (1931). Luego empezó un acercamiento a la realidad de su país, con la Trilogía de Máximo: La juventud (1935), El regreso (1937) y Al lado de Vyborg (1939), una historia sobre el prototipo de obrero revolucionario y combatiente ejemplar, que se buscaba encarnar luego de la Revolución Bolchevique. En 1946, tras la realización de La gente simple, terminó su trabajo junto a Trauberg, con quien hizo doce películas.

Los mayores logros que alcanzó Kozintsev, fueron producto de sus adaptaciones de algunos clásicos literarios occidentales: Don Quijote (1957), Hamlet (1963) y El Rey Lear (1969). En estos trabajos combinó algunos elementos experimentales de su producción silente con elementos formales de la tradición cinematográfica soviética, para construir soberbias piezas fílmicas.

Kozintsev fue señalado como el artista de los pueblos de la URSS y recibió el premio Lenin en 1965. Sus restos reposan en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el convento Aleksandr Nevsky de Leningrado.

De la adaptación a la transposición

Por fortuna, la disputa, tantas veces abordada, sobre la “deformación” de los originales, que conllevaría una adaptación literaria al cine, y lo que más ha estado fuera de lugar, la valoración (en términos de superior o inferior) respecto de las dos versiones del relato, cada vez es menos tenida en cuenta, al punto, que podríamos considerarla ya casi extinguida en los análisis recientes sobre éstas prácticas artísticas.

A la luz de las teorías modernas sobre la literatura y el cine, la preocupación, cada vez es en menor grado, sobre la dependencia de una u otra propuesta, y por consiguiente, sobre la originalidad de las mismas. Sin embargo, para entender cómo es que hemos llegado a las actuales relaciones armoniosas, no deja de ser interesante conocer el proceso de las relaciones conflictivas que sostuvieron los teóricos literarios con los cineastas. Son varios los estudios que nos informan sobre esta persistente lucha, iniciada desde el aparecimiento del cine, agudizada en los años veinte con las diversas vanguardias y reorientada, de forma determinante, en los años sesenta con los aportes de teóricos como André Bazin, Christian Metz, Roland Barthes, P.P. Pasolini, Yuri Lotman, entre otros.

Luego del giro que propició Bazin – al poner en duda el falso dilema de la legitimidad moral de las adaptaciones para establecer una “equivalencia integral” entre los textos fílmicos y escritos – se podía mantener la fidelidad a la obra original o se podían hacer variaciones para encontrarle una mayor unidad al filme, sin que alguna de las dos posiciones fuera problemática. Teniendo en cuenta lo anterior, Bazin concluiría que “adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetar”.

Con anterioridad (hacia la década del treinta), el cine había adoptado el “Modelo de Representación Institucional”, asimilando varios elementos de la narrativa literaria decimonónica – lo cual según el análisis de Deleuze, equivaldría al desarrollo de la Imagen-acción –. Aquel postulado, precisamente, empezó a entrar en crisis luego de los análisis de Bazin, que se extendieron a disciplinas como la semiología y la lingüística, con Metz y Pasolini a la cabeza, quienes retomaron varias de las preocupaciones de los formalistas rusos.

Respecto de la tradición de análisis, una de las tendencias metodológicas que más se ha afianzado, es el estudio comparativo de las obras individuales (literaria y cinematográfica), teniendo en cuenta que, tanto la novela como el cine son artes del relato – exceptuando los filmes no narrativos –, cuyos puntos de encuentro nos permiten homogeneizar algunos elementos a la hora de hacer los respectivos acercamientos. El término más aceptado hoy día por los analistas, es el de transposición, al considerar el paso de una expresión a otra. La transposición implica el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro, susceptibles de ser confrontados en una relación de equivalencia. Según el discurso narratológico, lo más importante que debemos indagar es sobre el cómo se cuenta la historia, no sobre la historia en sí misma, pues en ese “modo” de contar, es donde aparecen los puntos de semejanza y de diferencia, que nos permiten ahondar en el estudio comparativo.

Del formalismo a la poética

“Un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada” (José-Carlos Mainer)

Para empezar a adentrarnos en la versión que, de El Rey Lear realiza Kozintsev, es importante remontarnos al entorno cultural de los años veinte, cuando el director empezaba su trabajo, ya que varios de los elementos que logra conjugar en su última obra cinematográfica, provienen de esas intensas discusiones sobre los alcances del cine como expresión artística que buscaba el afianzamiento de sus experiencias. Por esos años, en la URSS aparecieron escritos teóricos del grupo de los formalistas, que enfatizaban en el estudio del cine, tales como, La literatura y el cine (1923) de Sklovski y, La Literatura y el film (1926) de Eichenbaum. Con estos estudios se pretendía darle al cine el carácter de lenguaje, para, de esa forma, definirle unos códigos propios y una metodología de análisis.

Desde la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico) – que constituía la vanguardia teatral y cinematográfica del momento – Kozintsev tuvo un gran conocimiento de los postulados formalistas, debido a la amistad que sostuvo con Tinianov. Fue así como, luego del enriquecedor intercambio, logró asimilar el material formalista y transformó la teoría en una auténtica poética – algo similar a la diferenciación que hacía Tinianov entre la lengua práctica y la lengua poética o literaria –. De esta forma, el cine encontraba un sendero abierto para explorar algo más que la representación directa de la realidad. Para Eichenbaum, la percepción fílmica suponía, más que el reconocimiento de lo representado, la exigencia de una interpretación: “para poder estudiar las leyes del cine (y, sobre todo, del montaje) debe reconocerse que la recepción y la comprensión del filme están indisolublemente unidas a la formación de un discurso interior que se conecta con los distintos planos entre sí”. Sin duda, lo que Kozintsev logra en la transposición que hace de El Rey Lear, es afianzar la dimensión poética, que nos sugiere una tragedia dinámica, abierta y que trasciende el tiempo lineal.

Desde la primera secuencia (en la cual unos vagabundos, con los pies descalzos, harapientos y visiblemente agotados, se desplazan lentamente, sin rumbo fijo, en medio de un escarpado territorio) se nos introduce en una atmósfera densa, acentuada por el blanco y negro, con una propensión hacia las sombras. Algunos de estos desdichados apenas pueden arrastrarse en medio del polvo agitado por el furioso viento, bajo el abrigo de un cielo gris. El perturbador escenario se nos vuelve más agreste con el desgarrador sonido de una flauta que completa una potente voz masculina. Este preámbulo que adiciona Kozintsev en el relato fílmico, evidentemente, tiene una carga poética que nos conduce por los abismos humanos, y sirve como presagio del desplazamiento y de la muerte. Sobre el viejo Rey Lear caerá el peso de la crueldad, el engaño y la locura. Poco a poco, asistimos a su transformación, desde el autoritarismo y egolatría inicial, pasando por la desnudez y la pérdida del juicio, hasta llegar al arrepentimiento y el descubrimiento de la bondad, pero cuando ya la suerte estaba echada en su contra.

Es curioso que Kozintsev no nos presente una corte con la opulencia característica a que estamos acostumbrados. Tanto el rey y su familia como los condes, duques y demás personajes, se caracterizan por la sobriedad. Además, cuando el rey padece el rechazo de sus hijas mayores y se convierte en un vagabundo más, logra conocer la realidad de su reino, en el cual abunda la pobreza, la aridez de los territorios y la sensación de desgano arraigada hasta en la densa atmósfera. Este elemento que logra la transposición fílmica, inscribe más allá de un tiempo determinado a la historia de Lear, la hace extra-histórica. Fácilmente podemos ver a través del reflejo de ese reino, una vivencia antigua o contemporánea, donde la desmesura que genera la ambición de poder se hace ilimitada. Esto confirma lo que anotábamos anteriormente sobre la importancia fundamental que tiene para el análisis narratológico, la concentración en el cómo se cuenta la historia.

La segunda parte marca el inicio de la renovación de Lear. La primera secuencia nos muestra al rey y su bufón en un campo abierto, sufriendo el azote de una fuerte tormenta. Lear, ahora, tras haber abandonado la nociva ceguera, se siente totalmente desnudo, desplazado, engañado e impotente; y ante esta fragilidad, lo único que prefiere es invocar el castigo divino para sus hijas y el abrazo de la muerte, luego de presentarle elocuentes reclamos a la existencia. Es muy notable la profundidad poética que alcanzan estas escenas: hay riqueza plástica en los planos, fuerza actoral intensificada, exaltada producción de sonido y belleza en los simbólicos textos.

Otro de los grandes aciertos en el filme es la actuación de Juri Jarvet en el papel de Lear. El actor encarna con solvencia y seguridad, los desplazamientos internos que sufre el personaje y los magnifica, llevando al espectador a una profunda conmoción. De igual manera, se destacan la actuación de Oleg Dal, en el papel de bufón, quien se convierte en una especie de alter ego del rey, invitándolo constantemente a reconocer la realidad que no quiere aceptar; asimismo, es notable el trabajo de Leonard Merlín, como Edgardo, quien realiza una dramática transformación, al pasar de la corte a los polvorientos caminos junto a los desarrapados, fingiendo estar poseído por numerosos espíritus malignos.

No podemos pasar por alto la colaboración de Dimitri Shostakóvich en la musicalización del filme, para el cual construyó una música incidental (que bien podría ser apreciada con independencia de las imágenes, pues tiene consistencia propia). Shostakóvich se había conocido con Kozintsev desde los años en que fue creada la FEKS. A partir de ese momento, trabajaron juntos en varios proyectos. La música (extradiegética) del filme, al no formar parte de la acción (narración) cumple una función más bien descriptiva en las diversas imágenes subjetivas que acompaña. Referente al discurso musical propio de la película, podemos decir que responde a concepciones analíticas – al establecer una concordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales –, contextuales – al servir para crear una atmósfera envolvente –, y dramáticas – al actuar sobre el universo de las emociones, logrando intensificarlas –.

Imágenes tomadas de la red, de Grigori Kozintsev y del filme El Rey Lear, del mismo director.