Las primeras vanguardias cinematográficas I

Hubo una época maravillosa en la historia del cine, la cual, desafortunadamente, ha sido vista por algunos estudiosos de dicho fenómeno, con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esos momentos como “experimentaciones intrascendentes”. Nos referimos a la época conocida como “de las primeras vanguardias”, la cual tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos.
A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al dispositivo cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma.

Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales.
En Alemania se destacan trabajos como, Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de Lotte Reiniger, Sinfonía Diagonal (1923-25) de Hans Richter, Munich-Berlín Caminando (1927) de Oskar Fischinger, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann.

Por su parte, en Francia son sobresalientes los filmes, La caracola y el clérigo (1927) de Germaine Dulac, Ballet Mecánico (1924) de Fernand Leger, La estrella de mar (1928) de Man Ray, La rueda (1923) y Napoleón (1927) de Abel Gance.
De igual manera en la Unión Soviética, creadores como Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y, especialmente, Dziga Vertov, buscaron generar a través de la experimentación con el cine, un nuevo movimiento perceptual que facilitara el desarrollo del “hombre nuevo” pretendido por los lineamientos socialistas.

Como decíamos anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia: el escrito, Cine y arte, de Walther Ruttmann; el texto, Le Film d'Art, de Louis Delluc; el libro, El cine, de Antonin Artaud; los libros, Manifeste des sep arts y Esthétique du septième art, de Riccioto Canudo; y los trabajos realizados por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – en los que se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicó, La inteligencia de una máquina, su obra más importante referida a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte.

La sola denominación y demarcación de las prácticas propias (del periodo que estaban forjando) ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. Consideraban que la intención de liberarse de los presupuestos narrativos supondría para el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pudiera tener en sí mismo. El espectador, entonces, tomaría parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento.

Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la forma tuviera vida autónoma. Para alcanzarlo, variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal manera que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad subjetiva.

Otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.

Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empiezan a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Es cuando surge un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue algo importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites, pero no puede considerarse como un idealismo, sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.

Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace noventa años, hoy podemos afirmar que el cine de vanguardia, abstracto o experimental, logró demostrar su condición autónoma y su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo”.

Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de aquel. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento.

Tras este corto acercamiento al cine vanguardista de los años veinte, no nos queda ninguna duda de que toda reflexión que pretenda ubicar seriamente los problemas teóricos del dispositivo cinematográfico, necesariamente tiene que dirigir la mirada hacia las experimentaciones que realizaron los inquietos creadores de dichos años, tanto en lo conceptual como en lo formal.

Y para recordar un filme de los finales de este periodo, seleccionamos el trabajo, La sangre de un poeta (1930) del multidisciplinario artista Jean Cocteau.

La sangre de un poeta (Le sang d’un poète)

Dirección y guión: Jean Cocteau
Fotografía: Georges Périnal
Música: Georges Auric
Intérpretes: Enrique Rivero, Odette Talazac, Lee Miller, Pauline Carton, Jean Desbordes, Fernand Dichamps
Francia 1930

El mortal tedio de la inmortalidad

Tras haber conocido los primeros filmes de Luís Buñuel – de marcada intención surrealista –, Jean Cocteau tomó algunos elementos de este movimiento (como la experiencia onírica que evidencia complejidades psíquicas) y les dio una connotación más amplia (cercana a la ensoñación poética) para construir su ópera prima, La sangre de un poeta. Este trabajo se ubica entre el final de las “vanguardias cinematográficas” y el inicio del “realismo poético francés”. Era el tiempo en que recién aparecía el cine sonoro, lo cual aprovecharía Cocteau en su debut cinematográfico, aunque conservaba como preponderantes las expresiones del cine silente.

Podríamos considerar a La sangre de un poeta como un filme “experimental” que toma elementos del “cine surrealista” y que no renuncia a la narración pero sí a las relaciones lógico-causales de la misma. Además incorpora imágenes del “cine abstracto” que están muy vinculadas con el mundo de la plástica (rostros animados, superposiciones, objetos que mutan en extrañas formas, etc.).

La película tiene cuatro episodios, no muy fáciles de delimitar por la intencional ruptura con la narración clásica. Sin embargo, los personajes se entrecruzan en uno y otro episodio, dándole unidad conceptual.

Episodio 1 “La mano herida”
Un plano exterior nos muestra el derrumbe de un monumento, mientras en el interior de un estudio un artista se dedica a la creación de su obra. Sobre la mano que delinea el autorretrato, aparece una herida que se transforma en sensuales labios. Esos labios son portadores del mensaje revelador de su pintura. Como un Narciso enamorado, el artista libera su erotismo reprimido recorriendo todo su cuerpo con la mano de los labios voluptuosos (una evidente acción de autocomplacencia). Enseguida, ubica la mano sobre la boca de una estatua, y esta toma vida.

Episodio 2 “¿Es que los muros oyen?”
La estatua habla con el artista y le sugiere que busque lo imposible. Motivado por este reto, el artista se sumerge en un espejo y desemboca en el “Hotel de los sueños”. Allí, en una práctica voyerista, observa a través de las cerraduras de las puertas, cuatro episodios de la historia humana: un fusilamiento, una escena de teatro de sombras, la represión de una madre sobre su hijo y el psicoanálisis de un hermafrodita que tiene inscrito en sus genitales “peligro de muerte”. Posteriormente, en un pasillo del hotel, alguien le entrega un arma al artista con la indicación de que se dispare. Al hacerlo, sale del sueño y retorna al estudio para increpar y demoler la estatua que lo había impulsado al desplazamiento, y así asumir el riesgo de convertirse en “presencia de glorias imperecederas”.

Episodio 3 “La batalla de nieve”
Unos niños lanzan bolas de nieve contra una escultura con la intención de derribarla. Luego se enfrentan entre ellos mismos hasta que uno de los niños cae muerto.

Episodio 4 “La carta robada”
Encima del niño muerto aparece ubicada una mesa en la que una pareja (obra-poeta) disputa una partida de naipes. La carta ganadora está en el bolsillo del muerto, y es un ángel negro (el ángel de los desamparados) quien logra rescatarla. El jugador (poeta) se dispara en la cabeza, mientras algunas familias de clase alta aplauden emocionadas desde sus balcones (adecuados como lujosos palcos). La mujer (obra) se convierte en estatua y avanza hacia el infinito con pasos sutiles, de espaldas, y llevando el mundo y una lira en sus manos. El filme cierra con un plano similar al inicial en el que vemos el derrumbe de un monumento.

Como podemos notar en el pequeño recuento que hemos hecho, son diversas las preocupaciones temáticas que nos presenta Cocteau en su primer filme, lo cual nos genera abundantes posibilidades interpretativas. Nuestra aproximación sólo se detendrá en algunos aspectos, pues no olvidamos que, ante todo, para el acercamiento al cine de vanguardia, el espectador debe ejercer una participación activa en la construcción de sentido.

En primer lugar constatamos la separación de Cocteau de los principios surrealistas. No pretende “documentar realmente los eventos irreales” sino que busca indagar en lo más profundo de sí mismo (poniéndose como modelo de la experiencia estética) para desnudar algunas de las preocupaciones que le asaltan como artista multidisciplinario que es. Una de las principales intenciones es mostrar cómo la vida de un poeta es sacrificada por amor al arte.

A diferencia de los intereses surrealistas que buscaban cambiar el mundo externo, Cocteau construye un discurso subjetivo (sobre el modo de pensar y sentir de un sujeto), aparentemente despreocupado del mundo exterior. Sin embargo, algunos elementos que utiliza para ahondar en los discursos mentales, son propios del surrealismo (sueños y recuerdos que le permiten mostrar las pulsiones incontrolables que tienen una expresión exterior). Plantea la posibilidad de que el afuera es una configuración delineada por el adentro pero no intenta desarrollar ese planteamiento, más bien, lo muestra como un reflejo de la constante dificultad que tiene el sujeto para percibirse a sí mismo o el artista para relacionarse con su obra. Los elementos internos y externos se entrecruzan con notable autonomía tratando de configurar un ser más integrado que se actualiza constantemente. El poeta fulge como intercesor entre el mundo del más allá, extrañamente, ubicado en el interior de uno mismo. En la obra poética lo interior se hace exterior y se proyecta al infinito.

Otro aspecto que nos parece importante es la relación del poeta con su obra, a la luz de la presencia mitológica de Orfeo – la crítica ha agrupado tres filmes de Cocteau bajo el nombre de “ciclo órfico”: La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y El testamento de Orfeo (1960) –. El poeta realiza un viaje a las profundidades de sí mismo, confiado en el poderío encantador de su música.

La secuencia en el “Hotel de los sueños” nos recuerda algunas de las prácticas destructivas que se han afianzado en diversos escenarios como resultado de las represiones religiosas y políticas. Ante este marco, el poeta decide suicidarse para acabar con “el mortal tedio de la inmortalidad” y dejar que triunfe y se eternice su obra.

Y el otro elemento que resulta insinuante en el filme, es la ubicación que hace del arte como práctica revolucionaria que derrumba los “falsos ídolos” generadores de represión y de proyectos inalcanzables. El llamado que hace en el tercer episodio (“La batalla de nieve”) es a los niños, para que sean ellos los que derriben esos monumentos de “héroes culturales” envejecidos, quienes representan el verdadero “peligro de muerte”.

Imágenes:

Las aventuras del príncipe Achmed, Oskar Fischinger, Abel Gance, Jean Epstein

Cine de Poesía 5

Primavera, verano, otoño, invierno y... otra vez primavera (Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geuring, Bom)

Primavera, verano, otoño, invierno y... otra vez primavera (2003) del director surcoreano Kim Ki-duk (Bonghwa, Corea del sur 1961) es uno de los filmes (de la connotada nueva generación de cineastas surcoreanos) que ha tenido mayor trascendencia en el mundo occidental, lo cual nos ha llevado a dirigir la mirada hacia esa importante cinematografía, poco estudiada en nuestro medio.
La intención inicial que tuvo Kim Ki-duk de dedicarse a la agricultura fue cambiada radicalmente luego de su paso por el servicio militar. A partir de ese momento, decidió dedicarse al arte y se trasladó a París donde se sostuvo pintando cuadros y vendiéndolos en la calle. Luego regresó a Corea del sur e inició su osada producción fílmica, en la que sobresalen personajes “extraños” cuyas vivencias, aparentemente, pasan inadvertidas para todos, pero que encierran en sí mismos, una belleza poética y visual, ante la cual, el director se extasía y se propone transmitirla con un cuidadoso trabajo de la imagen. Sus trabajos más destacados, además del comentado en esta ocasión, son: Real Fiction (2000), La isla (2000), Bad Guy (2001), The Coast Guard (2002), Samaritan Girl (2004), Hierro 3 (2004), Hwal (2005)

A pesar de haber iniciado la producción en 1903, la cinematografía de Corea del sur ha obtenido sus mejores logros en los últimos 10 años, desde que entendieron lo importante que resultaba explotar su rico potencial cultural para plasmarlo en historias fílmicas que dieran cuenta al mundo occidental de su milenaria tradición. Fue así como retomaron géneros clásicos del cine (suspenso-terror) y los recrearon desde sus imaginarios. Al mismo tiempo, comenzaron a elaborar trabajos para la exaltación de sus vivencias espirituales presentes en la cotidianidad, los cuales adquirieron su propio “ritmo” cinematográfico, cargado de sobriedad y misticismo.

El éxito del cine surcoreano obtenido en los diversos festivales del mundo desde mediados de los noventa, se debe, en parte, al apoyo decidido del gobierno de ese país para la promoción de los trabajos nacionales (en promedio, 150 producciones anuales), los cuales están presentes en la cartelera local en mayor número que las producciones foráneas; y, a la vinculación de la multinacional Samsung en el manejo de la industria fílmica.

En la memoria de los amantes del cine ya aparecen grabados filmes surcoreanos que han obtenido grandes reconocimientos en los mejores festivales del mundo, tales como: My sassy girl (Yeopgijeogin geunyeo, 2001), Joint Security Area (Park Chan-wook, 2001), Oldboy (Park Chan-wook, 2004), Sang Woo y su abuela (Lee Jung-Hyang, 2002) My tutor friend (Kim Gyeong-rok, 2003), y Memories of morder (Bong Joon-ho, 2003).

Todos llevamos una piedra en el corazón

“Los caminos no pueden ser enseñados, sólo pueden ser emprendidos”

Proverbio Zen

En un recorrido por diversas etapas de la vida, el director Kim Ki-duk nos muestra la relación entre un monje y su discípulo en la difícil tarea de seguir los principios del budismo zen. Durante el filme transcurren cinco estaciones, en las cuales el aprendiz va desde su niñez hasta la edad madura tratando de seguir los pasos de su maestro. La instrucción se fundamenta en el control de las sensaciones del cuerpo y de la mente para alcanzar la paz interior. Pero no es fácil seguir aquella disciplina, y los pasos en falso dados por el discípulo, le dejan una huella imborrable durante toda su vida.

Aunque el director advierte que su película no es sobre el budismo, sí muestra la cotidianidad de dos seguidores de esa filosofía. Quizá para Ki-duk, quien creció en medio de esa forma de vida, su trabajo no tenga la intención de reflexionar sobre el camino budista, pero para nosotros, los habitantes del mundo occidental, sí nos brinda la oportunidad de enterarnos acerca de cómo se desarrolla una vida teniendo como base espiritual la práctica del zen. A lo largo del filme nos encontramos con varios símbolos que encierran en sí mismos una gran carga de significado religioso, propios de esa tradición (puertas, animales, imágenes de Buda, ideogramas), tratados de una manera reverencial y expresiva.

Las enseñanzas de Gotamo Buddho se conocieron sistemáticamente en Europa apenas en el siglo XIX, con la traducción que hizo directamente del texto pali al alemán, el estudioso Karl Eugen Newmann. Con anterioridad se habían conocido algunas versiones fragmentarias basadas más en relatos que en los textos escritos en hojas de palma por los discípulos de Gotamo. Con esos pequeños apartes, llegaron a entusiasmarse notables intelectuales y artistas como Schopenhauer y R. Wagner; éste último escribiría: “La lengua que ilustra mejor el más alto conocimiento, la habló sin duda aquel Buddho hindú”. Como producto del interés surgido en occidente por la filosofía budista, se trasladaron investigadores europeos hacia la isla de Ceilán, donde hicieron el hallazgo, en un antiguo convento, de gran cantidad de manuscritos conservados por más de 2.000 años. La trascripción de éstos, dio como resultado la primera edición en lengua pali en 1894, la cual constaba de un total de 40 tomos. De ésta edición hizo Newmann la traducción al alemán, y luego, junto con G. De Lorenzo, harían la traducción al italiano, editada en 3 volúmenes por Laterza, entre 1916 y 1927.

Uno de los pilares fundamentales de la doctrina budista es el recto conocimiento, por ello, para acercarnos al filme de Kim Ki-duk vamos a seguir las etapas que nos dice esta enseñanza sobre los cuatro tipos de alimento. El alimento necesario en la vida para la conservación de los que se han formado y para el desarrollo de los que se están formando, como sucede en el filme con la relación entre el maestro y su discípulo.

Alimento elemental

En la primera estación (Primavera) que nos presenta el filme, se desarrolla la etapa inicial de una vida; cuando existe el interés por aprender, cuando nos disponemos sin temor a establecer relaciones con el mundo. En esta fase, pese a que la “inocencia” pareciera predisponer todo, resulta que según la visión espiritual del budismo, también durante esos momentos gloriosos, se constituye la forma “kármica”, la cual dejará su huella para toda la vida.

El niño que para divertirse, le amarra piedras a ciertos animales, luego tendrá que cargar una piedra similar hasta que vuelva a desatarlos, pero con la “condena irredimible” de mantener por siempre ese peso si alguno de los animales hubiere muerto. En efecto, por el resto de sus días “llevará una piedra en el corazón”.

Durante este lapso, el maestro sigue al niño, lo observa, analiza sus acciones, y después le da a conocer el “dictamen”. En ningún momento lo previene ni le enseña preceptos. La vivencia zen es, sencillamente, un dejarse absorber por la vida, por la esencia de la vida, y acoger las formas de la naturaleza, cambiantes como las estaciones del año. El camino que cada uno emprende es el único válido para sí mismo. El maestro está al lado del discípulo para ayudarle a hacer conciencia de su naturaleza, sin renunciar a ella sino acogiéndola como camino de liberación: recibiendo el alimento elemental y dejándolo fluir hacia el interior para que realice su obra.

Contacto corporal

La segunda estación (Verano) concentra la reflexión en el periodo de la adolescencia y en el deseo sexual que la acompaña. Una joven que había ido al templo del maestro en busca de la salud corpórea, desata en el discípulo la pulsión sexual. Ahora, éste siente el llamado de la carne para que le permita un divertimento, y al darle complacencia, reconoce nuevas facetas de su condición humana.

En adelante, una sola obsesión gobierna la mente del discípulo: disfrutar del contacto corporal con su “amada”, y así es como va dejando de lado su cotidianidad en el templo.

La enfermedad de la joven, era producto de la intranquilidad de su alma, y al parecer, la satisfacción sexual logra curarla. “Sólo cuando su alma tenga paz, su cuerpo sanará” había dicho el maestro, y ahora que lo ha conseguido, es preciso que continúe su camino. Sin embargo, el discípulo, quien se ha aferrado al cuerpo de la joven, se niega a su partida. Entonces, de nuevo el maestro profetiza el “dictamen”: “La lujuria despierta el deseo de posesión, y este despierta el deseo de asesinar”.

Alimentados por el contacto corporal, la enfermedad tenderá a desaparecer pero sólo de forma aparente.

Percepción espiritual

El otoño le hace conocer al discípulo la desesperación por sus intenciones truncadas. Es el periodo de la vida en que conoce el dolor, la ira, el temor... ¡La reveladora angustia existencial!

Tras el abandono de su amada para irse con otro, el discípulo reacciona violentamente y asesina a su rival, dejando que su puñal se cierna con sevicia. La desnudez que experimenta luego del penoso suceso, le hace retornar la mirada hacia el camino liberador que había emprendido junto al monje del templo en el lago, y no duda en regresar a aquel lugar.

El reencuentro con el maestro sirve para que el discípulo configure nuevamente una percepción espiritual. Como siempre, el maestro actúa con vehemencia para dar a conocer la vía que conduce a la destrucción del dolor, el recto sendero óctuple: recto conocimiento, recta intención, recta palabra, recta acción, recta vida, recto esfuerzo, recto saber, recta meditación. Y con suma sabiduría, le recuerda que “a veces hay que dejar ir lo que amamos, pues otro también podrá amarlo”. Por tanto, es oportuno alejar los tres tipos de manía que desequilibran el proceso natural: manía del deseo, manía de la existencia, manía de la ignorancia; y empezar a restaurar la paz interior. Por supuesto, ésta práctica no resulta nada fácil y el discípulo prefiere el suicidio. Pero el maestro afina la transmisión del conocimiento y le proporciona un fuerte castigo físico. No es conveniente morir, sin antes haber luchado por el control de sí mismo. Y para alejar la pesada carga de rencor luego de convertirse en asesino, es preciso que talle, con el mismo cuchillo del crimen, numerosos ideogramas para alejar la ira del corazón. Con esta labor, el maestro considera que ha cumplido su tarea y decide “cerrar la puerta”: trasmigrar en una serpiente (el símbolo de la sabiduría).

Conciencia

Con el invierno viene la restauración del equilibrio en el camino del discípulo. Éste tiene un reencuentro con su amada, quien ha regresado con el rostro cubierto y con un pequeño hijo. Ahora ya no siente atracción carnal hacia ella, más bien prefiere continuar con su meditación y hacerse heredero del conocimiento de su maestro. Empieza entonces, una rigurosa disciplina para el fortalecimiento del cuerpo y del espíritu.

En este momento es cuando entiende la acción liberadora que supone la práctica budista, la cual integra de manera armoniosa cuerpo, mente y espíritu, en la unidad inseparable que es el ser. El peso kármico se va volviendo más liviano para darle paso a la apertura del dharma – el complemento para el recorrido del monje, por medio del cual asume de forma activa la construcción de su camino –.

En una secuencia cargada de lirismo, el ahora monje, asciende una escarpada montaña, arrastrando la piedra que él mismo se impusiera, y llevando en los brazos la imagen del Buda: la culpa y la liberación.

Este ascenso corresponde, según la filosofía budista, a la vivencia de la recta vía que conduce a la purificación de los seres, a la superación del dolor y de la miseria, a la destrucción del sufrimiento y de la pena, a alcanzar lo justo, al logro del apaciguamiento. Y para seguir esa recta vía, es preciso asumir los cuatro pilares de la sabiduría: control del cuerpo, control de las sensaciones, control del alma y control de los fenómenos.

El alimento de la conciencia cierra el proceso de “nutrición” necesario para que el pensamiento, la palabra y la acción se manifiesten unidos en el ser del monje.

Pero toda esta interesante vía de conocimiento no lograría entusiasmarnos tanto si no estuviera tan bellamente conformada como expresión fílmica en el trabajo de Kim ki-duk. En efecto, es la forma cinematográfica exquisitamente desarrollada, la que le da fuerza y le permite generar un fuerte impacto entre los espectadores. El primer plano ya nos revela el cuidadoso tratamiento de la imagen: una puerta con dos alas (sobre las que están pintados unos fuertes cuerpos, como de seres mitológicos) se abre para dejarnos ver al fondo, el escenario principal del filme: un templo cimentado en el centro de un lago, el cual a su vez está rodeado por imponentes montañas y bosques nativos – una especie de invitación al reconocimiento de nuestra naturaleza primaria, que será exaltada durante “las estaciones de la vida” –. Este mismo cuadro, es el que marcará el inicio de cada una de las cinco partes, seguido de una ubicación espacial centrada en la pasividad del entorno físico y de una posterior referencia a la subjetividad espiritual con la presentación de una imagen de Buda.

Con expresivas variaciones de planos y de ángulos, y con finos encuadres, la cámara logra transparentar la fuerza primitiva de la expresión humana, que busca armonizar su caminar con la manifestación de libertad presente en todo el universo.

El filme de Kim Ki-duk nos confirma que es posible crear una gran película con historias sencillas, sin recurrir a espectaculares efectos visuales y auditivos o a complicados giros narrativos. La misma sobriedad del conocimiento budista es la que acompaña la producción cinematográfica.