Federico Fellini: el cine-espectáculo

“Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez” (Federico Fellini)

“El cine es el arte en el que el hombre no puede por menos que reconocerse. Es también el espejo delante del cual tendríamos que tener el coraje de desnudar enteramente nuestra alma” (Federico Fellini)

Fueron varios los directores que contribuyeron para que el cine comenzara una renovación radical a partir de los años cincuenta del pasado siglo, entre ellos se destaca Federico Fellini (Rimini 1920 – Roma 1993), quien realizó un aporte fundamental y singular, el cual ha sido clave para pensar y repensar los alcances del dispositivo cinematográfico en la configuración del pensamiento.

Son muchos los estudios que se han realizado sobre la obra de este director, y en la mayoría de ellos se repiten criterios comunes que intentan recalcar lo que de por sí es evidente en sus filmes de la “segunda etapa”, es decir, aquellos que hacen parte del llamado estilo felliniano. Esos criterios comunes se centran en analizar los vínculos con el surrealismo, la excentricidad de las puestas en escena, las sobrecargadas escenografías y los irónicos y provocadores ataques a las instituciones más representativas de Italia. Sin embargo, hay otros elementos importantes en su proceso creativo que no pueden pasarse por alto, especialmente, los que están presentes en sus primeros filmes, cuando ya se empezaba a configurar una particular poética que enriquecería al neorrealismo y ayudaría a desestructurar la forma clásica de la narración cinematográfica.

El interés temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba a ser poeta (y en efecto lo logró con su obra fílmica, la cual está cargada de lirismo, de metáforas, de ensoñaciones). Tuvo un paso fugaz por una Facultad de Derecho a su llegada a Roma en 1939. Por esos años, empezó a publicar viñetas y algunos cuentos por entregas en publicaciones humorísticas y satíricas. Luego trabajó en la radio y en varios periódicos. En 1942 conoció a Roberto Rossellini y empezó a colaborar con él, primero, en la producción de Roma ciudad abierta (1945) y, al año siguiente, en la conformación del guión para Paisá (1946). El encuentro con Rossellini fue muy importante para que Fellini lograra forjar su personalidad y su relación con el cine. Entre 1948 y 1951, decidió aprender a hacer cine, al lado de los mejores de ese momento (los directores Alberto Lattuada, Pietro Fermi, y por supuesto, Roberto Rossellini; y los actores Aldo Fabrizi, Ana Magnani y Alberto Sordi). En ese periodo, también debutó como actor y se fue consolidando como escritor de guiones.

Fellini llegaría a ser uno de los favorecidos por Cinecittá, los más importantes estudios cinematográficos de Italia, inaugurados por Mussolini, en 1937. Con ellos, el duce pretendía construir la “mayor ciudad del cine en Europa”, y en efecto, lo logro. Cinecittá comenzó con una producción anual de 60 películas, aunque durante la II Guerra Mundial, tuvo que cerrar para retornar en 1947 y darle la posibilidad de desarrollar su trabajo a directores como Rossellini, De Sica, Visconti, y más adelante, Fellini. Hacia los años cincuenta, era conocida como la “Hollywood del Tíber” y en la década del sesenta se convirtió en una fábrica de superproducciones, especialmente para América y Europa. Fellini decía: “la primera vez que oí este nombre, Cinecittá, me di cuenta de que era la ciudad en la que quería vivir, y que sería ya parte para siempre de mi vida. Era el lugar ideal. Era como entrar en el epicentro del vacío cósmico justo antes del Big Bang y asistir a la gran explosión creadora”. Efectivamente, allí logró desarrollar la mayor parte de su obra, convirtiéndose en uno de los “consentidos” de dicha institución.

La realidad de la posguerra

La posguerra generó unas prácticas sociales que Fellini no dejó de criticar en ningún momento. Aunque comenzó participando en películas fundamentales del neorrealismo, como guionista, asistente y actor, ya en su actividad de director, fue imprimiendo su propio sello, que le dio nuevos matices a tan importante movimiento. Él mismo afirmaba, “pienso haber aportado al neorrealismo una poesía que le faltaba totalmente” (…) “el neorrealismo no es lo que muestra sino la manera de mostrarlo”.

Es importante tener en cuenta que hay dos etapas marcadas en la obra de Fellini:

Neorrealista: en la que da a conocer la crisis existencial de las víctimas que por momentos se creían verdugos. El director busca desnudar la inconciencia de ese estado inauténtico, consolidado en el vacío y en lo banal. Sin embargo, la abundante melancolía tiene cierto carácter optimista, afianzado por la moral que buscaba el reencuentro y la convivencia, y que mantenía la dignidad.

Felliniana: en ella hay una tendencia hacia el surrealismo, el barroquismo, la exhuberancia de la imagen y su predominio sobre lo narrativo. Recurre a la construcción de grandes escenografías para reconstruir universos oníricos. Expresa la ironía por medio de un lirismo visual que supera los diálogos. Afianza la expresión introspectiva y personal, creando alter egos con sus personajes, especialmente, con Marcelo Mastroniani, su mejor amigo, a quien conoció en 1958. En Ocho y medio (1963), Fellini y Mastroniani son casi una misma persona. Mastroniani acompañó a Fellini hasta el filme Ginger y Fred (1985), en el que por fin actúa junto a Giulietta Massina, la otra gran estrella de Fellini.

El sello y la importancia de Fellini

Sátiro y satírico, concupiscente y tierno, memorioso y olvidadizo, interesado y desprendido, así fue la personalidad de Fellini. Pero el genio fue, ante todo, un hombre de carne y hueso. Para él no había nada ideal: “ni mujer, ni pareja, ni lugar, ni situación: lo importante es aprender a vivir con los problemas personales”.

La exteriorización del mundo propio que logra desencadenar Fellini en sus filmes, es su mayor sello. En ellos, brotan sus miedos y sus fantasías, y el espectáculo tiende a sobrepasar lo real, pero también, lo cotidiano, permanentemente se organiza como espectáculo ambulante. Como bien lo anota Jorge-Mauro de Pedro, “Fellini hizo de la dualidad en su cine, en su vida, en su obra, la razón de ser y de estar”, se movió entre la realidad y la fantasía, entre el neorrealismo y el vanguardismo, entre el artista y el bufón. Sobre la misma dualidad encarnada en Fellini, también se ha referido Gonzalo Portocarrero, de la siguiente manera: “Los colaboradores de Fellini coinciden en subrayar su perfeccionismo, su entrega total a la creación artística. Estas actitudes lo convertían en un tirano en el set cinematográfico. Era demoledor en sus críticas y sumamente exigente con la gente a su cargo. Este comportamiento obsesivo y tan estricto en función del arte está en abierta contradicción con sus postulados ideológicos de buscar un mejor conocimiento de si para ser más libre con uno mismo y más generoso con los demás”.

La importancia del director italiano en el mundo del cine, radica en varios aspectos: ante todo, se destaca su honradez: “Cuando hago una película, no la hago con una curiosidad abstracta y estilizada, sino con ternura, con amistad, con un interés muy vivo por todo lo que es el hombre”. Refiriéndose a Ocho y medio decía lo siguiente: “Quería hacer una película honrada, sin engaños, que pudiera ser provechosa para todo el mundo, para enterrar lo que está podrido en cada uno de nosotros. Pero, a fin de cuentas, yo mismo soy incapaz de enterrar nada. Quisiera decirlo todo y no tengo nada que decir”.
Es, igualmente, destacable la forma como hace coexistir la realidad con lo fantástico de una manera sencilla, provocadora, irónica, y por sobre todo, muy actual. Es todo un artista, un creativo, que parte siempre de él mismo, de su memoria y de su imaginación. Sin embargo, no podríamos afirmar que es un autor en el sentido propuesto por la Nueva Ola, es decir, aquel que parte desde la realidad socio-política para darle vida a un constructo teórico, teniendo al dispositivo cinematográfico como vehículo-escenario desde donde se promueve la renovación del pensamiento.

Finalmente, su trascendencia está más que asegurada, por ser un magnífico creador de historias y personajes, y por el aporte al modernismo cinematográfico, en lo referente a la estética totalmente liberada de los vínculos sensorio motores de la imagen-acción.

Características fundamentales de su obra

Fellini, desde sus primeras películas, fabrica, localiza y reincide en los tópicos que van a ser objeto de su mirada irónica (los clubes nocturnos, los parques de atracciones, los circos, la iglesia, la burguesía, la publicidad, el periodismo). Por otra parte, rompe con la trascendencia de los acontecimientos, al presentar conexiones inciertas que no pertenecen a quienes las padecen, imponiendo así, una dinámica de vagabundeo (personajes desencantados, acabados, apáticos, nómadas). Esos mismos personajes actúan y se ven actuar, y el espectador es complaciente del rol que él mismo desempeña como generador de sentido. En el acto fílmico, hay un subjetivismo cómplice del director con los protagonistas. Éstos se va hundiendo y se ven hundir. Y el director trata de sacar de ese proceso de caída, algo para comunicar. Ahí se ubica su proceso creativo. Finalmente, nos propone la vida como espectáculo (siempre en germen, en crecimiento, en proyección hacia el infinito, no hacia el futuro sino hacia la muerte, y sin embargo espontánea… ¡La vida!) El futuro es la muerte, la destrucción, mientras que en el pasado están las claves. El pasado, no es concebido en el sentido del tiempo que pasa (presente), sino como pasado puro, que se conserva, pues es allí donde está el comienzo, el germen.

En Fellini, la imagen, bien sea mental, de una fantasía o de un recuerdo, se organiza como espectáculo, haciéndose objetiva (la realidad del espectáculo y la de aquellos que lo realizan). Fellini tiene un especial sentido de la ilusión, y es claro a la hora de manifestarlo: “Nunca me ha sucedido nada verdadero. Todo lo inventé yo”. Pero al mismo tiempo, tiene un agudo sentido de la realidad (una realidad cinematográfica), y lo expresa con contundencia: “El cine soy yo. No tengo nada que contar… pero me apetece contarlo”.
Fellini, además, recurre a la desnudez del mismo cine. Muestra su carácter de impostura. “la representación se confunde con lo representado”. Sus filmes son fragmentados, dispersos, pero encuentran un hilo conductor para constituirse como un armonioso espectáculo. En gran parte, esto se debe a la trascendencia de la creación musical de Nino Rota, quien fue capaz de poner a danzar todos los elementos dentro del filme. Rota fue el gran compositor que colaboró con Fellini, desde Luces de Variedades en 1950 hasta Ensayo de Orquesta en 1979, año de la muerte del compositor.

Temáticas y personajes

El circo: Fellini siempre fue muy claro al afirmar: “Me han dominado tres elementos: el Mar, el Circo y la Iglesia”. En lo referente a los circos, Fellini decía que no conocía el circo en profundidad pero sí en su esencia. Desde su infancia, ese mundo le despertó una fascinación y una embriaguez, que lo hacían sentir como suyo. Consideraba que la vida circense era muy similar al trabajo del cineasta. Sus películas son eventos cinematográficos y circenses. "El cine se parece muy fuertemente al circo. Es probable que si el cine no hubiera existido, si yo no hubiera conocido a Rossellini y si el circo fuera todavía un género de espectáculo de cierta actualidad, me habría gustado mucho ser el director de un gran circo, pues el circo es exactamente una mezcla de técnica, de precisión y de improvisación. Al mismo tiempo que se desarrolla el espectáculo preparado y ensayado, se arriesga verdaderamente alguna cosa, es decir que al mismo tiempo se vive”. En filmes como La ciudad de las mujeres (1979), todo parte de lo imaginario, del sueño; ya no hay fragmentos de realidad sino excesiva presencia de lo histriónico. Todo parece un espectáculo circense con “payasos” muy definidos y activos.

Fellini encontró en el cine, el escenario para proyectar sus caricaturas, su imaginación, sus ilusiones, con un estilo bufonesco, exaltado, pero, no por ello, distante de las profundidades anímicas humanas. Ratificó al cine como un gran espectáculo y juntó amargura con divertimento. La caída y el enterramiento de sus personajes son ambientados por una carcajada.

Las mujeres: las mujeres en la obra de Fellini jugaron un papel muy importante, desde su encuentro con Giuletta Masina en 1942, quien se convertiría en su acompañante durante cincuenta años. La relación que mantuvieron fue tumultuosa, apasionada y necesaria (para ambos). A ella le rindió un ferviente homenaje en Giuletta de los espíritus (1965), tal vez, buscando exorcizar sus diversas ausencias, por cuenta de su otra gran pasión: el cine. Pero ya en películas anteriores como Luces de variedades (1950), El Jeque blanco (1951), La Strada (1954) y Las noches de Cabiria (1957), estaba ella como personaje central que se adentraba en las profundidades del alma humana. Pero como ya habíamos hablado de la dualidad de Fellini, también encontramos que hay una relación complicada del director con lo femenino. En La ciudad de las mujeres, apelando a un radical machismo, se ríe y pormenoriza el papel y las prácticas de las mujeres, aunque también parece mostrar su arrepentimiento por esa visión. Al final, nos queda la sensación de que hay una doble confusión en la propuesta temática del filme.

Sus filmes más importantes

Básicamente señalamos cuatro, que nos parece, marcan puntos importantes en cuanto a las variaciones del vínculo con la realidad y el espectáculo, son ellos: La Strada, La dolce vita, Ocho y medio y Amarcord (“yo recuerdo”).

La Strada (1954): Gelsomina y Zampanó son dos personajes que se han quedado para siempre en la mente y el corazón de los cinéfilos. En Gelsomina habitan la tristeza, la incertidumbre, la dulzura, el fracaso y la nostalgia, pero, extrañamente, es la dulzura del clown (que interioriza y transmite Giulietta Masina) la que termina triunfando y le deja una cierta sensación de optimismo al espectador.
Zampanó, por su parte, encarna la fuerza bruta, la frialdad, el egoismo, la perversión, en fin, todo aquello que es contrario a la animosidad vital de su compañera. Sin embargo, al final, el bruto se conmueve (¡demasiado tarde!) y expresa todo su dolor frente al mar impasible, que sólo puede ayudarle a confirmar su destino en la errancia.

La dolce vita (1960): Esta película marca el fin de un periodo en la obra de Fellini. La mirada se orienta hacia la realidad de una ciudad para desnudar la sociedad italiana, y es enriquecida con algunos matices surrealistas que empezarán a invadir sus filmes posteriores.
En la Roma que recorre el periodista Marcello, se evidencian múltiples problemáticas que van orientando las subjetividades hacia el vacío. El mismo periodista se debate entre la vida fantasiosa que le proporciona su trabajo y la realidad afectiva que experimenta con su novia y su familia, y el cuestionamiento existencial que le propicia la mistad con Steiner.

Ocho y medio (1963): En este filme, Fellini parte de sí mismo, de su imaginación y sus recuerdos, para reflexionar sobre el propio medio cinematográfico, desplegando una creatividad ilimitada que potencializa su condición de ser-artista. Para él, que afirmaba: “el cine soy yo”, no era difícil representarse a sí mismo en su lucha cotidiana por encontrar algo qué decir a través de la pantalla. Pero la reflexión de Fellini no apunta hacia el plano de lo teórico-cinematográfico (nunca lo hace en sus filmes) sino que más bién se preocupa por redescubrir lo mágico, lo ilusorio, que hay detrás del cine.
Guido Anselmi, es un creador que ahora se siente bloquedo y tiene que reinventar una nueva forma para complacer a quienes le exigen una obra maestra. Para lograrlo, sólo le queda la posibilidad de enterrar los modos de producción anacrónicos. El recurso que encuentra es la apelación al mundo de lo onírico y lo surreal, dando como resultado una imagen exaltada y una narración fragmentada.
Toda la producción posterior de Fellini está impulsada por un espíritu fantasioso, sobrecargado y circense. El vínculo con la realidad y la racionalidad que aún mantenía el director en sus anteriores trabajos, aquí se rompe definitivamente y le da paso a una realidad de ensueño y liberada, la cual, más adelante se cruzará con la cotidianidad, poniendo en duda el plano de ubicación espacio-temporal.

Amarcord (1974): Amarcord es una expresión dialectal propia del pueblo natal de Fellini, que quiere decir “yo recuerdo”. En el filme, el recuerdo de Fellini se ubica en el periodo de su adolescencia. Aunque la mirada es nostálgica, aprovecha para ironizar las relaciones socio-culturales que fueron tejiendo su vida temprana. Rimini, bien podría ser un pueblo cualquiera de la provincia italiana, donde la moral estaba delineada por los principios católicos y protegida por el unilateralismo fascista.
En el carácter de los personajes hay mucho de ternura, quizás, de ingenuidad, y un fondo evidente de frustración. El padre, la madre, el hermano “desequilibrado”, en fin, todos los que rodean al protagonista, evidencian sus bloqueos psicológicos como algo determinante que no puede conducirlos sino a la tragedia. El mismo protagonista, junto a los demás habitantes del pueblo, no encuentran como encausar su libido desbocada hacia procesos liberadores. La presencia constante y envolvente de la mujer ninfómana, así lo demuestra.
La realidad vista desde la óptica exagerada de la adolescencia, sirve para traslucir una época, un país, un pueblo, una familia y un individuo que, a pesar de sentir cómo todo conspiraba en contra de una vida dedicada a la creación artística, logró apostarle lo mejor a esta posibilidad y salió triunfante. La mirada al pasado tiene la intención de desentrañar las claves que le dieron existencia a su vida-obra: Fellini-cine, Fellini-espectáculo.

Premios

Fueron muchos los galardones que obtuvo Federico Fellini; solamente con La Strada, alcanzó más de cincuenta premios. Los que nos parecen más importantes son los siguientes: León de plata en la Muestra del Cine de Venecia, con Los inútiles (1952); León de plata en la Muestra del Cine de Venecia, con La Strada (1954); Óscar a mejor película extranjera, con La Strada (1956); Óscar a mejor película extranjera, con Las noches de Cabiria (1957); Palma de Oro en el Festival de Cannes, con La dolce vita (1960); Gran premio Festival de Cine de Moscú, con Ocho y medio (1963); Óscar a mejor película extranjera, con Ocho y medio (1964); Óscar a mejor película extranjera, con Amarcord (1974); León de Oro en la Muestra del Cine de Venecia, por su carrera (1985); Óscar honorífico por su carrera (1993).

Imágenes del director y de los filmes, tomadas de la circulación libre en la red.

La vocación de transparencia en la obra de Ken Loach

Una de las obras cinematográficas más coherente y con mayor nivel de crítica a la sociedad capitalista, es la desarrollada por el británico Ken Loach (Nuneaton, Warwickshire, Inglaterra, 1936) durante los últimos cuarenta años. Loach nació y creció en el seno de una familia obrera de la provincia del Reino Unido – su padre fue un obrero comprometido con las causas sindicales, lo cual le despertó una gran sensibilidad por el análisis de las problemáticas de éstos sectores –. Realizó estudios de Derecho, pero estuvo más interesado por el teatro en sus años de universitario, de tal forma, que al salir de la academia, empezó a trabajar como asistente de dirección teatral. Luego se vinculó a la televisión (que parecía ser el espacio apropiado para desarrollar sus intereses creativos), y rápidamente, empezó a renovar los esquemas de producción, proponiendo y llevando a cabo notorias variaciones en los procesos de rodaje, a la manera de lo que proponían los directores de la Nouvelle Vague. Este primer acercamiento al mundo audiovisual, lo llevó a buscar en el cine la posibilidad para un mayor desarrollo estético, y fue así como alternó durante varios años, las prácticas televisiva y cinematográfica.

Su primer trabajo de largometraje en cine, Poor Cow (1967), fue elogiado por Tony Richardson (uno de los “jóvenes airados” del Free cinema) aunque a Loach no lo dejó muy satisfecho. Sin embargo, esa manifestación de apoyo le brindó la oportunidad de acercarse a Richardson (quien le produjo Kes (1969), su segundo largometraje) y a otros miembros del Free cinema, que por esos años, ya eran bastante reconocidos. Posteriormente, con Tony Garnett y Mac Taggart, crearon una productora independiente llamada Kestrel. A partir de The Big Flame (1969), su tercera película para TV, entró de lleno en la creación de filmes con una perspectiva abiertamente política, proponiendo cómo se deberían transformar las relaciones sociales. Su tercera película en cine fue Family life (1971), en ella realiza un análisis de la “política familiar” y, aunque critica la vida interna de las familias y la posición de la psiquiatría convencional que las determina, lo más importante que logra mostrar es cómo todo aquello no es más que un reflejo de la configuración social que pretende imponerse como única. Luego hace un receso en el trabajo con la televisión, aduciendo entendibles razones de coherencia ideológica. Retorna al cine con Black Jack (1979), inusual película en la filmografía de Loach, la cual realiza, animado, principalmente, por el deseo de contar, dejando que la imaginación fluya libremente. Luego rueda Looks and Smiles (1981), que trata sobre las historias de un joven que repetidamente fracasa en su intento de conseguir trabajo. Es una mirada crítica de una sociedad convulsa que mantiene las puertas cerradas a los marginales. Posteriormente, se dedica por un largo periodo a la realización de documentales y regresa a la televisión en el área de publicidad. En la década del noventa retoma su trabajo fílmico y empieza su época más prolífica y de mayor reconocimiento internacional. Su película Agenda oculta (1990), le sirve para develar las truculentas acciones de engaño y corrupción que se esconden tras un gobierno aparentemente democrático (como el inglés), que dice preocuparse por la defensa de los derechos humanos. Su siguiente trabajo es riff-raff (1991), el cual, desde su mismo título ya es provocador – riff-raff es una expresión popular inglesa que quiere decir ralea o gentuza –. Loach escoge dicho término para manifestar la condena a que son sometidos los sectores populares por la clase dominante. Por otra parte, busca hacer notar los diversos acentos de los obreros. Pero la película va más allá, pues muestra, además, que ese grupo de trabajadores, desafortunadamente, no posee conciencia de clase, excepto Larry (el protagonista), quien es el único que reconoce la condición de sumisión en que se encuentran y se la hace notar a sus compañeros. Posteriormente realiza, Lloviendo piedras (1993). En ésta, la fortaleza narrativa es notoria, manteniendo un fuerte dramatismo a lo largo de todo el filme. La creencia religiosa, afianzada hasta la médula, logra hacerle crear a Bob (el padre de la niña que va a realizar la “primera comunión”) una fuerte línea de principios morales que se obstina en cumplir sin importarle las consecuencias. Finalmente, el protagonista vence, más por la creencia en sí mismo que por su fe religiosa. Luego dirige Ladybird, Ladybird (1994), la cual se basa en un caso real de una mujer que pierde la custodia de sus hijos, para mostrarnos cómo la realidad alcanza ribetes de ficción. El fundamento que sostiene es que al recrear la realidad a través de la ficción, resulta haciéndola verosímil (una forma alternativa de llegar al conocimiento por medio de la emoción). De nuevo en este filme vemos cómo el individuo se enfrenta a la sociedad organizada. La película siguiente, Tierra y Libertad (1995), trata sobre la guerra de 1936 en España. Aquí la problemática varía y adquiere una dimensión más amplia, pues los protagonistas son personas que luchan por ideales de alcance internacional, por la liberación de un pueblo. La lectura desde el presente que hace Loach (al presentar los hechos como un recuerdo de alguien ubicado en los años noventa), es para reivindicar que “hay que luchar por la memoria y contra el olvido”. La canción de Carla (1996), es el trabajo posterior. En éste, la invitación se dirige hacia la construcción de un nuevo internacionalismo, que conduzca a derrumbar las distancias entre todas las luchas populares que ocurren en el mundo, puesto que todas confluyen en la necesidad de derrumbar unas prácticas político-militares que intimidan y torturan a quienes se atreven a denunciarlas. Por eso ubica la historia en la guerra revolucionaria nicaragüense de finales de los setenta. En 1998 dirige Mi nombre es Joe, con la cual vuelve a las temáticas de personajes conflictivos, en esta ocasión, se trata de Joe, un alcohólico que intenta salir de su problema. Ante la intención de redimirse, aparece una mujer (insertada en el sistema) que pretende ayudarlo con sus “buenos propósitos”. Finalmente, lo que de nuevo queda al desnudo, es la inconsistencia de un Estado de Bienestar que genera las exclusiones sociales y después trata de ocultarlo con cierta cuota de asistencialismo.

En este corto recuento de la filmografía de Loach dejaremos a un lado los trabajos realizados a partir del año 2000 – Pan y rosas (2000), La cuadrilla (2001), 11 de septiembre (2002), Felices dieciséis (2004) y Sólo un beso (2004) – para concentrarnos más adelante, en su más reciente obra: El viento que agita la cebada (2006).

Tal como lo anota Luciano De Giusti, y como podemos observar a través de esta breve semblanza, la obra de Ken Loach se caracteriza principalmente por su vocación de transparencia. En ella encontramos un estilo simple, esencial (en el sentido de reproducir la realidad para revelar sus conflictos) y riguroso. Deja de lado el protagonismo de la cámara, buscando que toda manifestación que pueda ser artificiosa, resulte innecesaria. Muy pocas veces utiliza el travelling, pero no por eso deja de tener un estilo digno, con pocos recursos.

El cine tal como lo desarrolla Loach es apenas un medio; un instrumento para contar historias y fragmentos de existencias mediante su reproducción y recreación. En este cine, que posee una poética conformada a partir de las raíces obreras del director, el primer plano es para los hechos, pues son éstos los que deben hablar.

Para hacernos más a la idea de cómo concibe Ken Loach su práctica artística, trascribimos un aparte de la gran entrevista que le hizo Graham Fuller: “Para realizar un film, éste tiene que emocionarte tanto por su contenido temático como estético. Lo importante es siempre lo mismo: encontrar al hombre en la situación que sea, encontrar los momentos de resistencia, y los momentos de duda, y los momentos en los que hay que asumir responsabilidades, y extraer de todos ellos su cualidad dramática y su tensión. Creo que el cine actual toca muchas situaciones que son profundas e importantes, pero a menudo las reduce en aras de la creación de un estilo cinematográfico efectivo. Supongo que ahora el reto es olvidarse de todo eso y decir: veamos, ¿en qué se parecen los hombres que ven la película y los hombres que la protagonizan?”.

El viento que agita la cebada: una lucha por la memoria y contra el olvido

En El viento que agita la cebada, de nuevo, Ken Loach dirige la mirada hacia procesos históricos de resistencia y de lucha por la defensa del territorio. La acción se ubica en Irlanda durante el año de 1.920, cuando un grupo de nativos se rebelan y confrontan a los Black and Tans (tropas británicas comisionadas para reprimir cualquier intento independentista de los irlandeses). Los revolucionarios hacían parte del Partido Republicano Irlandés, que había firmado un manifiesto independentista en 1.919, jurando luchar por defender su territorio y expulsar a los invasores. Sin embargo, a medida que avanza la lucha, entre los miembros del partido se generan dos corrientes: una que veía la necesidad de tranzar acuerdos con los terratenientes para que éstos les ayudaran a comprar armas, y otra que pretendía iniciar la transformación político-social, cambiando las relaciones de poder desde su propio grupo, por lo tanto, concebían la confrontación como una práctica más heroica.

Pero antes que tratar de reconstruir los hechos con rigurosidad histórica, lo que busca Loach es mostrar las tensiones y diversos conflictos en que se vieron envueltos algunos militantes revolucionarios, a pesar de tener propósitos comunes. En el centro de la historia está el caso de los hermanos Damien y Teddy O’Donnovan, quienes se enfrentan hasta que Damien llega a aceptar la muerte por defender su particular forma de ejercer los mecanismos de lucha. Aunque parezca absurdo, los niveles de radicalidad y convencimiento ideológico, llevan a los hermanos O’Donnovan a sobrepasar los vínculos de consanguinidad para afianzar la creencia en sus discursos. Es algo similar a lo que ha sucedido en diversas épocas y en distintos escenarios cuando entre los mismos grupos rebeldes, se han desatado feroces disputas que han llevado a la fragmentación de los movimientos, lo cual ha favorecido a los regímenes opresores que, por el contrario, sí se han mantenido muy unidos. Asimismo, Loach nos confirma que muchos procesos de resistencia han sido frustrados por los mismos luchadores, debido a la inseguridad, inconsciencia y falta de claridad en las intenciones revolucionarias que los unen. En una de las secuencias finales, cuando Damien le escribe la carta de despedida a su amada Sinead, reflexiona acerca de la práctica revolucionaria que lo condujo, de la siguiente manera: “Es fácil saber contra lo que uno lucha; pero es un honor saber qué es lo que uno busca”. En efecto, los militantes republicanos del filme, parecen no tener muy clara la ruta por seguir para alcanzar sus propósitos. Damien acepta la muerte, en parte, como un acto de impotencia y frustración, y manifestando cierta equivocación en su proceso. Otro conflicto grave que tuvo que enfrentar Damien (desde su condición de médico), fue el tener que convertirse en asesino de uno de sus propios paisanos que los había traicionado. El juramento hipocrático a favor de la vida, debió desconocerlo para sustentar la coherencia política.

Loach, preocupado como ha estado por las confrontaciones entre los grupos de izquierda, revive las diferencias entre los conceptos de libertad y liberación. Insinúa que todo revolucionario, ante todo, debe revolucionarse a sí mismo, y que más efectivas que las guerras de liberación, pueden resultar las acciones libertarias, las cuales deben partir desde lo individual para que encuentren proyección y trascendencia en los otros.

También pone de manifiesto cómo, en muchas ocasiones, algunos dirigentes de los movimientos, engañan a las bases negociando acuerdos con temas diferentes a los que habían jurado defender. Es el caso del sector comandado por Teddy, que firma en secreto con los británicos una tregua y el despeje militar del territorio irlandés, aunque administrativamente acepta seguir perteneciendo a la Corona británica.

El filme pretende sacar del olvido las acciones heroicas de los pueblos que han luchado por su independencia. Además, nos recuerda que “hoy se puede observar mejor que antes la división de una sociedad en dos clases con intereses irreconciliables, y cómo una de ellas sobrevive a expensas de la otra”. Los procesos de colonización se han expandido hacia el terreno de lo mental, justamente, con el ánimo de que olvidemos y repitamos la historia. Para Loach es muy claro que en su cine “el contenido político se refleja a través de la forma estética”. Por ese motivo, no descuida la presencia poética, sino que la inserta con sutileza y sencillez. El nombre mismo de la película es tomado de antiguos cantos de resistencia irlandesa, alguno de los cuales es entonado en el filme por la madre que ha visto cómo el enemigo asesinó a su hijo. Es una secuencia conmovedora, con rigurosidad y profundidad dramática, pues la canción, al mismo tiempo que expresa el fuerte dolor, sirve para animar a los combatientes que siguen en pie. En otra ocasión, cuando Damien se encuentra en la cárcel, dialogando con otro prisionero, hay un inserto muy oportuno con una cita del poeta William Blake: “Entonces, vislumbré, en el jardín del amor, un sacerdote de negro, que andaba por allí y rezaba por mis deseos y alegrías, con rosas”.

En cuanto al estilo, Loach mantiene el objetivo de “reducir todo a su esencia para trabajar del modo más directo, sencillo y económico”. El montaje no es artificioso y la imagen es cuidadosa en la expresión del realismo y la verosimilitud. La narración es lineal y sin mayores complejidades.

En fin, El viento que agita la cebada, es una obra bien concebida y desarrollada, lo cual le valió el reconocimiento con la Palma de oro en Cannes 2006.


Imágenes, del director y del filme, tomadas de la red.