El sincretismo de la Trilogía Matrix

Cada vez nos resulta más evidente que la práctica cinematográfica le genera, constantemente, diversos problemas (en todos los órdenes) a la filosofía. A partir de los nuevos mecanismos de percepción de la imagen que nos genera el cine, empieza una espiral permanente de aproximaciones desde variadas posturas conceptuales. Aunque, de ninguna manera, la intención del cine debe ser la de pontificar sobre postulados filosóficos, a veces sí sucede que los directores utilizan de forma directa algunas proposiciones del mundo de la filosofía en la configuración de la historia. Ello no indica, por supuesto, que el nivel de reflexión desarrollado en el filme sea lo suficientemente profundo como sí se aspira que llegue a ser en la filosofía.

Como nos apasionan, tanto el cine como la filosofía, nos hemos detenido en el análisis de una obra que encontramos cargada de referencias a conceptos de filósofos, de distintas corrientes y épocas; se trata de la Trilogía Matrix (Matrix (1999), Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003)) de los hermanos Wachowski.

La película tiene interesantes recursos plásticos y técnicos, los cuales no serán el motivo de análisis, pues preferimos concentrarnos en el abigarrado sincretismo temático, que nos hace un recorrido por diversos saberes. No es que desconozcamos su valor formal (quizá, lo más importante del filme), por el contrario, somos totalmente conscientes del mismo, ¿cómo no reconocer el uso de la técnica “bullet time”, que es un novedoso aporte para la creación de atmósferas digitales? La puesta en práctica de esta técnica y los finos efectos especiales le han proporcionado innumerables premios al filme. “El“bullet time” es una técnica que consiste en aparentar que se congela la acción mientras la cámara sigue moviéndose alrededor de la escena. El efecto visual se consigue utilizando múltiples cámaras que graban la acción desde distintas posiciones a una cantidad elevada de fotogramas por segundo, posteriormente se intercalan los fotogramas de cada una de las cámaras”. Dado que este magnífico soporte audiovisual es evidente, lo que nos parece atractivo para analizar es cómo el mismo logra insertarse y ponerse al servicio de la historia fantástica que nos entrega la Trilogía Matrix.

Los hermanos Larry Wachowski (1965) y Andy Wachowski (1967) son oriundos de Chicago. Interesados en el cómic desde su adolescencia, terminaron dedicándose al cine en la década de los noventa, escribiendo el guión para un filme de terror (Asesinos, 1995) de Richard Donner y realizando un thriller (Bounds, 1996), que sería su primer largometraje. Luego vino el gran superéxito comercial: Matrix, que los posicionó como unos de los más taquilleros de Hollywood. En el 2005 regresaron con otra exitosa producción: V for Vendetta.

Toda realidad es una simulación

La historia de Matrix es sencilla: todo parte desde que Thomas Anderson, un programador informático que trabaja en una empresa de software, descubre que su “juego” virtual en el que trata de hallar respuestas acerca de la Matrix, utilizando el alias de Neo, empieza a tomar realidad y a implicarlo directamente en el desarrollo de la realidad virtual que tiene por nombre: Matrix. Una extraña llamada le advierte de su compromiso con la resolución del complicado enigma, pues para un grupo de rebeldes que luchan contra el poderío de la Matrix (encabezados por Morpheo y Trinity), Neo aparece como el elegido, el salvador, la única esperanza que les queda para salvaguardar la memoria histórica humana, ahora confinada en la ciudad de Zión. Lo que desarrolla la película es el camino seguido por Neo y sus amigos para develar y confrontar el determinismo a que están sometidos por la Matrix. A este sencillo argumento, los hermanos Wachowski le agregan diversos tópicos reflexivos que se acercan levemente al universo de la filosofía. Sobre éstos es que nos vamos a referir, estableciendo relaciones que pueden no corresponder con la intención de los directores.

En primer lugar, es importante señalar los diversos giros que se presentan tratando de definir la Matrix y el alcance que ella tiene. Una primera referencia nos aproxima al “mito de la caverna” de Platón. Frente a la Matrix (el todo ordenador que parece poseer la verdadera realidad) los seres humanos quedan en una posición de sumisión. Es como si la esclavitud fuera un estado congénito que implica toda la mente humana. En la Matrix está la verdad no conocida, y esa extraña facultad, le proporciona el poderío para manejar a su antojo las acciones humanas. El antiguo mito platónico ahora es revivido por medio de programas de computador (la Matrix es uno más). Y ante aquella relación con el entorno por medio de la simulación, debe levantarse el sujeto que amplía suficientemente la percepción y descubre su limitada visión. Neo, entonces, es el elegido que debe hacerle ver a sus congéneres que la realidad cotidiana no es real, sino un mundo virtual sujeto a una codificación.

Un segundo problema, traído de la filosofía, es la pregunta por lo real. Aquí la cercanía más evidente es con el discurso de Descartes. Siguiendo el método de la duda se busca depurar las múltiples opciones para concebir la realidad. La búsqueda de la realidad verdadera es el problema que atraviesa toda la trilogía. Neo actúa siguiendo un proceso similar al propuesto por Descartes, quien se preguntaba constantemente “¿cómo distingo la realidad de los sueños?”. La pregunta ¿qué es la Matrix? Es la que impulsa a Neo. La respuesta está afuera y lo está buscando. En este cruce de universos reales y virtuales, la Matrix aparece como una “pantalla” que nos separa de lo real, como “lo real que distorsiona nuestra percepción de la realidad” La película termina por corroborarnos que lo que experimentamos como realidad es un simulacro. ¿De qué realidad nos habla, entonces? Tal vez, lo que busca sugerir es la imperfección del mundo como signo de realidad y de virtualidad. De esta manera se reafirma que la realidad no es verdadera sino que es un vacío poderoso que hace inconsistente la realidad. Lo positivo que parece insinuarnos es que siempre habrá un obstáculo insuperable. La realidad, entonces, sería aquello que resiste. Este guiño libertario, por supuesto, nos seduce y nos lleva a recordar el aforismo de Heráclito que nos habla de la continua agitación constitutiva de la naturaleza contradictoria del universo.

Por otra parte, cuando Neo ingresa a la Matrix, es recibido con la sentencia: “bienvenido al desierto de lo real”. Esta es una alusión clara al texto, Simulacro y simulación de Baudrillard (otro de los filósofos referenciados en el desarrollo de la película). Según el filme, a ese estado simulado del mundo se ha llegado gracias al desarrollo de la Inteligencia Artificial (“la conciencia que generó una raza de máquinas”), luego de captar la energía bioeléctrica del cuerpo para suplantar la energía solar. Sobre esta situación, Baudrillard se había manifestado así: “El éxito fantástico de la inteligencia artificial ¿no procede del hecho de que nos libera de la inteligencia real, del hecho de que hipertrofiando el proceso operacional del pensamiento nos libera de la ambigüedad del pensamiento y del enigma insoluble de su relación con el mundo?”.

Desde esta posición, la Matrix aparece como un mundo soñado, manejado por computador para tenernos bajo control, para convertir al ser humano en una batería. De esta forma, se vive una servidumbre maquínica – en un sentido cibernético, sistema de control automático –. Los hombres son dispositivos que procesan información para una acción que alimenta el sistema dado. Los seres ya no nacen sino que son cultivadores de la Matrix. Es evidente que hay una dependencia funcional entre los elementos y frente al sistema de control. En ese estado, se ha hecho que las acciones verbales sobren, lo que ya había pasado con el cuerpo. De nuevo volvemos a recurrir a Baudrillard: “Por haber hecho del cuerpo y del lenguaje unos sistemas artificiales entregados a la inteligencia artificial, no solo los hemos librado a la estupidez artificial sino también a todas las aberraciones virales nacidas de esta artificialidad sin recursos”.

Libertad y proyecciones del yo

El problema de la libertad es otro de los abordados con algún cuidado en la película. Son varias las referencias que podrían establecerse, pero nos parece que la más adecuada es la de Sartre. Puesto que lo real es la existencia tal como nos ha sido dada, ya no resulta importante preguntarnos sobre el “por qué”. Es más eficaz conocer el “cuándo” y el “cómo” generadores de la simulación, para que la imaginación (como conciencia en tanto que realiza su libertad) nos lleve al convencimiento del “estar-en-el-mundo”, es decir, de lo real, de lo que existe. Sartre nos dice que “lo irreal está producido fuera del mundo por una conciencia que queda en el mundo y el hombre imagina porque es trascendentalmente libre”.

El reconocimiento de esa condición de ser en la libertad es lo que posibilita mantener siempre una lucha por el propósito, como nos lo indica la película – el propósito del arquitecto (creador de las diversas versiones de la Matrix) es utilizar todas las variables para equilibrar la ecuación. El propósito de la pitonisa (conservadora de la profecía) es desequilibrar la ecuación para lograr que Zión se preserve –. El factor de unión entre los habitantes de Zión es la tendencia a desobedecer. Esto les asegura una conciencia libertaria para enfrentar el problema de la elección. Según la pitonisa, ya todo está decidido y lo que se debe hacer es buscar el “por qué” se tomó esta decisión. Lo importante es reconocer la sensación en sí que se tuvo al tomar esa decisión. Sartre advertía que “si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es, sobre él recae la responsabilidad total de su existencia”.

La debilidad de los sistemas (y esa es la gran diferencia con los humanos) es que por más complejos que sean, están sujetos a sus propias leyes. Eso les da poderío pero, también, es su gran debilidad. Para enfrentar a la Matrix (el sistema enemigo) hay que estar dentro de ella y dar los combates a través de sistemas de simulación. La Matrix no se puede decir sino experimentar, y para ello, hay que liberar a la mente del miedo.

Según Slavoj Zizek, quien a su vez sigue (en parte) a Lacan para la lectura del filme, la Matrix es como “el ‘gran Otro’ lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad”. Ese Otro es asumido como sustancia social que mueve los hilos haciendo que el sujeto quede alienado por la determinación del Otro. Pero dado que ese Otro solo tiene existencia virtual, es la misma fantasía la que lo crea, la que apunta a otorgarle facultades de dominio sobre la cosa (sujeto) para determinarla. Esa fantasía no dista mucho de existir gracias a un proceso paranoico que lleva a materializar ese Otro que ordena la existencia. En el filme, la realidad misma se ha vuelto paranoica, pues ya no hay separación entre lo simbólico y lo real. Neo queda atrapado en un programa de computador, donde encuentra la imagen propia residual, la proyección mental del “yo” digital. El mundo que Neo conoció, ahora vive en la Matrix, una “simulación neuro-interactiva”.
Aunque en el filme se le trata de dar cabida al destino para explicar la sujeción, la misma pitonisa le dice a Neo que es la mente la que hace real las cosas. Entonces, según ese planteamiento, podríamos decir que la determinación proviene es de la sugestión.

Tal como lo propone la película, el proceso para liberarse de la Matrix, se da por medio de la figura judeo-cristiana del elegido. Una primera Matrix había sido creada para que todos fueran felices pero terminó frustrándose – un paraíso que no soportó su propio tedio –. Luego hubo otra oportunidad, la segunda Matrix, inscrita en el periodo civilizado (fortalecido por el pensamiento) que terminó agobiando la existencia humana y cediéndole el paso a la máquina – el problema del libre albedrío y las nefastas consecuencias que hicieron de los seres humanos un virus, un cáncer para el planeta –. Así las cosas, Neo como elegido, es la presencia que representa la dignidad humana. La dignidad se transfiere a ese otro que es uno (no varios), y que es invulnerable. Esa concepción mesiánica se viene a pique cuando el elegido falla. La función de éste se da gracias a la transferencia que le confieren los otros. Su lugar está dado por los otros. Asimismo, también la Matrix se alimenta en la medida en que entramos o vamos hacia ella. Nos necesita. Somos sus creadores.

El problema es que en la primera parte de la trilogía, el “proceso redentor” de Neo, sólo es válido en la Matrix, lo cual confirma que estamos determinados tanto en la Matrix como en el mundo real. Por esa razón, es preciso que Neo retorne a la Matrix (Matrix Reloaded) pues es ahí donde debe librarse la batalla.

En la última parte de la trilogía (Matrix Revolutions) se intenta llevar más allá la problemática. Neo aparece atrapado en una tercera realidad (no es lo real, no es la Matrix, es un “más allá trascendente”). Allí va a descubrir que algunos enemigos persisten: los agentes (“programas conscientes” que pueden entrar y salir de cualquier software). Y la mayor revelación que tiene, es que el agente Smith es el otro Neo pero negativo, el opuesto de la ecuación tratando de equilibrarla. Para Neo, por tanto, eliminar a Smith es eliminarse a sí mismo. Pero esa interesante alusión a un “más allá trascendente” no logra desarrollarse satisfactoriamente – como sucede con todas las preocupaciones conceptuales esbozadas en el filme – sino que termina de forma lamentable, presentando la esperanza como último recurso. La pitonisa cierra la trilogía, refiriéndose a la “salvación” que les trajo Neo, con las siguientes palabras: “yo no lo sabía pero tenía fe”.

Imágenes (de los directores y del filme) tomadas de la red.

Allegro de Christoffer Boe

Nos es grato corroborar que la obra de un nuevo director, de quien ya conocíamos su primer largometraje, va consolidándose y definiendo un cuerpo organizado tanto a nivel temático como en la apropiación y manejo de las diversas posibilidades cinematográficas. Es el caso de Christoffer Boe (Dinamarca, 1974), quien, no obstante su corta edad, ya ha tenido varios reconocimientos en importantes festivales del mundo y ha suscitado favorables comentarios en la crítica especializada.

Christoffer Boe es egresado de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, donde realizó los cortometrajes Obsesión, Virginidad y Ansiedad. Con este último, que le sirvió como trabajo de grado, obtuvo el Premio Découverte de la Critica Francesa. Su primer largometraje, Reconstrucción (2003), obtuvo, entre otros, los premios: Cámara de Oro y Premio de la Juventud en el Festival de Cannes, distinción Fipresci de la crítica internacional a la revelación de 2003 y Descubrimiento del Año en los European Film Awards. En este trabajo ya se vislumbraba la seriedad en la experimentación con la imagen y la puesta en escena, y una particular orientación de la forma narrativa para develar los complicados escenarios mentales, jugando con las dimensiones temporales e indagando en los lugares de la memoria que guardan huellas imborrables.

Ahora hemos conocido su segundo trabajo, Allegro (2005), en el que nos concentraremos en esta ocasión. Con su tercer filme, Offscreen (2006) – que aún no conocemos – completa la trilogía sobre variaciones narrativas, mostrando a un actor que se filma a sí mismo en el proceso tortuoso que padece tras el desamor de su mujer.

Desde la primera visualización de Allegro, empezamos a sentir que estábamos frente a una especial manera de narrar la pervivencia del pasado y sus expresiones, que puede llevar a procesos de escisión en quienes se niegan a confrontarlo. Luego de una mirada más detenida, corroboramos dicha sensación y descubrimos elementos adicionales tanto formales como conceptuales, que nos confirmaron la aguda reflexión del joven director danés.

Definición de los lineamientos narrativos

El primer plano de la película nos muestra, sobre un fondo negro, una caja con una abertura lateral, que podemos observar gracias a la profusa luz que ilumina su interior. Es importante conservar esta alusión simbólica puesto que volveremos a encontrar un plano similar al cierre del filme. En efecto, la caja se va a cerrar herméticamente y sólo volverá a ver la luz al final, cuando ya todo esté resuelto.

Posteriormente, unas vibrantes panorámicas de la ciudad de Copenhague durante las horas nocturnas, nos define la ubicación espacial, que continúa y nos hace más precisa el narrador al enseñarnos las convenciones cartográficas. Aquí es oportuno resaltar que el primer acierto de la obra, es la dimensión que se le confiere al narrador. Siguiendo la catalogación que hace Friedman sobre los tipos de narrador, podemos decir que estamos frente a un narrador omnisciente. Más exactamente, según la naturaleza, extensión y grado de conocimiento que este tiene, y según la función participativa en la historia, corresponden a una omnisciencia editorial y una omnisciencia injerente. Y si tomamos como base la catalogación de Genette, encontramos que el narrador desempeña una función homodiegética (instancia de enunciación que cuenta la historia en la que interviene, sin ser el protagonista).

Retomando el curso de la película, el narrador empieza hablándonos de Zetterstrom (Ulrich Thomsen), el protagonista de la historia; de su infancia, su crecimiento y su encuentro con la música y con el amor. El recurso que utiliza es muy agradable, pues recurre a una expresión gráfica (a manera de historieta) que nos recuerda los cuentos infantiles y le trasmite cierta sencillez al relato. Rápidamente, también nos da a conocer a Andrea (Helena Christensen), la mujer que despertará el amor del protagonista; y nos informa que éste deberá “morder el polvo para que entienda que es amado por esta mujer”. Luego somos informados sobre la otra gran pasión de Zetterstrom: la música. En ésta, él encontró la calma y un escondite para evadirse de los inconvenientes de la vida.

Un corte nos lleva a una nueva secuencia. Ahora Zetterstrom, preadolescente, se dedica a tocar el piano, bajo la comprensiva mirada de su maestra, mientras él manifiesta su inconformidad con la ejecución que realiza. La búsqueda de la perfección lo acercó a la música. Lo acercó más y más, hasta apartarle de la vida, generándole una confrontación entre la experiencia musical y el amor. Pero, en el fondo, lo que él siempre anhelaba era poder amar.

La secuencia posterior nos ubica en el tiempo presente y nos enseña el nombre del filme: Allegro. Éste título es coherente si pensamos en la consideración elevada que el director Boe tiene de la música; para él, “la música es lo más natural en cuanto a reflejo, movimiento, cambio y generación de emociones y sentimientos, como en este caso el amor, el cual tiene el poder de desvanecer toda racionalidad existente y moldear una situación o a alguien que lo experimente”.

Olvido y escisión

En el siguiente segmento, asistimos al encuentro de Zetterstrom con Andrea. La cautivadora y sensual presencia en el filme de la modelo Helena Christensen, es aprovechada por el director para darle vida al personaje de Andrea, logrando resaltarle la tonalidad de los ojos y de los labios, de una manera muy sugerente. El primer encuentro es mostrado en planos contraplanos desde diversos ángulos, con notoria sutileza y aguda concentración en la expresión de los personajes. Luego de dicho encuentro, Zetterstrom mejora en la interpretación del piano, razón por la cual, da la idea de estar muy tranquilo. Pero, inesperadamente, Andrea decide desaparecer y él se propone olvidar ("meter todo adentro"). Esa será la causa de su dolor. En adelante, como pianista será magnífico, técnicamente hablando, pero carecerá de pasión. Su vida no logra completarse. Ha optado por la forma pura y, por lo tanto, renunciado a la renovación artística. Como mecanismo de defensa, recurre al ocultamiento mientras presenta sus conciertos, pues considera que lo único importante es la música y no él como mediador para que aquella tenga vida.

Evidentemente, la negación del pasado le genera una escisión anímica. Esto es lo que se propone restaurar el narrador (que aparece como un enigmático personaje, recurriendo a una treta para que el trauma lo lleve al límite y le sea necesario confrontar el pasado). Es así como le hace saber a Zetterstrom que su pasado se encuentra “secuestrado” en la Zona (un espacio configurado luego de una explosión de vértigo en la ciudad de Copenhague, envuelto por una capa gelatinosa, al cual nadie puede ingresar puesto que es una imagen, excepto el narrador en su carácter de omnisciente). El director utiliza a la ciudad como un personaje más. Sobre dicha opción nos afirma que “quería mostrar algo interesante de la ciudad, de sus habitantes, de la existencia de un ambiente totalmente humano pero vista desde otra óptica, algo más intimista”.

Sin duda, la ideación de la Zona como una niebla impenetrable donde se hallan los secretos para restituir la unidad del protagonista, es el mayor acierto de la historia. Aunque dicha referencia espacial no es nueva en el cine, en Allegro, alcanza una fuerte consistencia simbólica que nos sugiere variadas aproximaciones al psicoanálisis y a otras psicoterapias. Podemos asumir que la Zona es una manifestación del Espacio Interior, por tanto, se diferencia del espacio-tiempo que tenemos como evidente, y nos hace una transposición a otra dimensión temporo-espacial. Allí desaparece la división entre lo simbólico y lo real, y se materializan los deseos. Es posible que se cree una imagen fantasmal (la mujer-objeto del conflicto, vive en la imaginación del protagonista) en el intento de materializar las fantasías traumáticas más profundas.

El vacío que se produce frente a una zona prohibida es una forma de hacernos enfrentar con nuestra verdad negada. Todo apunta a descubrir, por medio de un viaje interior, la propia verdad. Esto quiere decir que también podemos entender la zona como un “nosotros mismos” donde se reflejan los deseos insatisfechos – aunque es un interior inaccesible, que no equivale al inconsciente –. Cuando el protagonista decide regresar a su país para enfrentarse a la zona, Andrea empieza a aparecérsele de manera espectral, y él no duda en presentarle todos los interrogantes que lo atormentan, especialmente, sobre el por qué de su abandono. Obviamente, lo que sucede es que él se está hablando a sí mismo.

En el análisis que hace Slavoj Zizek de la Zona en Stalker y Solaris (dos filmes de Andrei Tarkovski), nos da una interpretación que puede darnos algunas luces en este caso: “La Zona no es un mero espacio mental fantasmático donde cada cual encuentra (o proyecta) la verdad sobre sí mismo, sino más bien la presencia material, lo Real de una Otredad absoluta e incompatible respecto a las reglas y las leyes de nuestro universo”.

Al indagar a Tarkovski sobre la zona en sus películas, él nos daba una visión que nos parece oportuno considerarla, al aproximarnos a la Zona en Allegro; Tarkovski nos decía: “La Zona no existe. El mismo personaje ha inventado la Zona. Es una forma de proporcionarse alguna esperanza”. Es algo similar a lo que nos decía Hegel: “el velo suprasensible, más allá del velo de las apariencias no contiene nada, sólo aquello que el propio sujeto pone cuando proyecta allí su mirada”. Aunque en Allegro, la Zona es ideada y manejada por el narrador, no deja de ser interesante, tener en cuenta la posibilidad de que esta exista en la cabeza del protagonista como una suerte de “zona de otredad fantasmática”.

En fin, tratar de buscar el significado de la Zona, es aproximarse a la indeterminación misma. Por esta razón, consideramos como válidas, múltiples lecturas sobre este particular espacio-tiempo.

Integración y libertad

La confrontación con la Zona (en los términos en que preferimos asumirla, es decir como un Espacio Interior) necesariamente debe conllevar a un cambio en los afectos del protagonista. Esa es la intención del narrador en el filme, y es lo que parece querer decirnos el director, quien considera que “el hombre se encuentra confundido respecto de sus sentimientos hasta el punto de cambiar su realidad y perder su identidad, y tan solo un tratamiento de choque es capaz de hacerle abrir los ojos”.

La película alcanza a mostrar, de una forma didáctica y rápida (tal como es la fluidez de un allegro) el mecanismo de operación de algunas psicoterapias. Desde el psicoanálisis hasta los métodos más recientes de tratamiento psicológico, se ha venido insistiendo en la importancia de buscar en el pasado los orígenes de las manifestaciones traumáticas.

El caso de Zetterstrom es el típico de un individuo que pretende proyectar el futuro sin tener en cuenta las capas del pasado. Siguiendo las aseveraciones de Bergson, aceptamos que el pasado puede haber dejado de ser útil pero no de existir. Es más, el movimiento de la percepción solo es viable sobre el pasado; es el progreso del pasado el que corroe el porvenir. La memoria que pretende afirmarse en el presente es fija y busca acomodarse a los resultados esperados. Mientras que la memoria auténtica, se afianza en el pasado, es coextensiva a la conciencia y se manifiesta tras alinear los hechos que han sido determinantes.

La situación de Zetterstrom es muy similar al de las “amnesias sistematizadas” de los histéricos. En éstos, los recuerdos que parecen abolidos están realmente presentes buscando liberarse. Es lo que al final logra entender el protagonista cuando decide retornar a la Zona para enfrentar lo que no había querido ver. La recuperación del mundo tenebroso, lo lleva a experimentar los dolores propios del pasado enterrado y a revivir los conflictos que antes no pudo manejar. De esta forma descubre en sí mismo una fortaleza con la que había soñado, pero que no se sentía capaz de asumir. La vida le presenta una segunda oportunidad, pero la realidad es dolorosa puesto que Andrea ya no está y no volverá jamás. En la Zona, efectivamente, se realiza el verdadero deseo, que muchas veces no coincide con el que esperaba el sujeto.

Al final, ya reconciliado con el pasado, Zetterstrom puede dar el mejor concierto de su vida. Ahora ha aprendido que la libertad es la ausencia de los límites interiores para dejar fluir los sentimientos. Ha llegado a la autocomprensión y la autoexpresión. En adelante, podrá entregarse al sentimiento controlando al mismo tiempo la acción. El plano final recupera la simbología inicial de una caja que se abre para enseñarnos su interior totalmente iluminado.

Imágenes tomadas de la red, de Christoffer Boe y de su filme Allegro