La pasión de Juana de Arco de C.T. Dreyer

I. Una lucha contra el azar, la censura y el olvido

La pasión de Juana de Arco (1928) del director danés Carl Theodor Dreyer (Copenhague 1889 -1968) fue la primera película que lo llevó al reconocimiento mundial, debido al desarrollo formal y estético que este director empezaba a esbozar con su particular tratamiento de la imagen-movimiento, en la que el cuadro es asumido como una composición espacial, recurriendo a la geometría para demarcar líneas, paralelas y diagonales, que permanentemente se están equilibrando.

Ésta magnífica obra ha sufrido un tortuoso itinerario para llegar hasta nuestros días. Su estreno sucedió en Copenhague en abril de 1928. Luego pasó a Francia donde se presentó en octubre del mismo año pero con grandes mutilaciones y cambios, que le confirieron un sentido totalmente opuesto al que quiso darle Dreyer. Para los nacionalistas franceses era inconcebible que un extranjero protestante se apropiara de su figura nacional para representarla artísticamente y por esa razón la sometieron a dicha censura. Desafortunadamente, el negativo original que reposaba en los laboratorios de la UFA en Berlín, fue consumido por un incendio en diciembre de 1928. Así las cosas, las que quedaron en circulación fueron unas pocas copias gastadas y deformadas.

Por fortuna, con la paciencia característica de Dreyer y la colaboración de su montajista Marguerite Beaugé, lograron posteriormente elaborar un segundo negativo, a partir de tomas alternativas de cada plano que se encontraban almacenadas en otro sitio. Pero la mala suerte continuaba en contra del filme, y ese laborioso trabajo de reconstrucción, también se vio frustrado con la combustión de la nueva copia en 1929, la cual estaba guardada en los laboratorios de Boulogne-Billencourt.

En los años siguientes, Lo Duca encontró en Gaumont una copia intacta que se había salvado de las llamas y que parecía pertenecer al segundo negativo. Lamentablemente, Lo Duca hizo cambios notables para la explotación de la película: la musicalizó, cambió los intertítulos originales y les introdujo otras decoraciones. Esta versión circuló durante varios años, a pesar de la manifiesta oposición de Dreyer.

Posteriormente, en 1981, se encontró en una institución mental de Oslo, una copia de 1928 acompañada de una solicitud de censura, lo cual indica que esta versión correspondía a una copia intacta del primer negativo. Teniendo como base esta copia, la Cinemateca Francesa realizó la reconstrucción que finalizó hace algunos años.

Esta es la copia que ahora podemos disfrutar gracias a la distribución que se ha hecho en formato DVD. El menú de la misma, ofrece una versión sonorizada, sobre la cual no consideramos pertinente referirnos, pues el cine silente lo preferimos tal cual como fue concebido.

II. El rostro como potencia afectiva

“Nada es comparable al rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar”

Carl Theodor Dreyer

Aunque a lo largo del filme se puede identificar con claridad un “estado de las cosas” de carácter histórico, puesto que consideramos que esto no es lo más importante para una aproximación que pretenda hacer un análisis, a partir de la variación que suscita el dispositivo cinematográfico en la concepción de la imagen y, por supuesto, del pensamiento, dejamos a un lado el argumento que elaboró Dreyer para actualizar la pasión de Juana de Arco, la cual comenzó el 23 de mayo de 1430 cuando cayó en manos del Duque de Borgoña y fue vendida a los ingleses y arrastrada hasta Rouen (capital de las posesiones inglesas en Francia) para comparecer ante un tribunal eclesiástico. Lord Warwick, el gobernador de la ciudad, escogió a los jurados entre los aliados del Rey de Inglaterra, con el fin de obtener por todos los medios la condena a muerte de Juana y hacerla quemar en la plaza pública, lo cual alcanzó a pesar de la protesta de las multitudes.

Siguiendo la propuesta teórica de Gilles Deleuze, retomamos el concepto de imagen-afección – el cual está plenamente desarrollado en La pasión de Juana de Arco – pero antes nos parece oportuno realizar algunas precisiones acerca de otros conceptos deleuzianos (imagen-percepción e imagen-acción) que también tienen una especial importancia para el sujeto cuando se aproxima al mecanismo cinematográfico.

En la imagen-percepción, podemos identificar una dinámica sólida que nos remite a una percepción subjetiva unicentrada. Respecto del centro de indeterminación de la imagen, el universo circunscribe una curva que lo rodea pero que no alcanza a tocarlo.

En la imagen-acción, hay una acción retardada del centro de indeterminación. Éste sólo actúa por una cara (la utilizable, la que responde a una lógica-causal). Aquí se conjugan la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción (posible) sobre las mismas cosas. La imagen-acción nos confirma un estado de las cosas histórico (que permanece). En La pasión de Juana de Arco, las relaciones entre los personajes (Juana, el obispo, el inglés, los jueces) son reales.

Por su parte, la imagen-afección, se ubica en el intervalo entre la percepción y la acción. Surge en el centro de indeterminación (que es el sujeto). El sujeto, ahora, se percibe a sí mismo, se siente por dentro. De esta forma, se absorbe – más no se refleja – un movimiento determinado por parte de la cara no especializada (la que aún no ha sido utilizada). La respuesta que se da es como una tendencia, como una cualidad. Tal cual como definía Bergson la afección: “una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible”. Dicho nervio sensible actúa como una placa receptiva inmovilizada. En suma, lo que la imagen-afección logra, es confirmar el paso de un movimiento de traslación a un movimiento de expresión, a través del rostro que trasluce los mundos interiores.

En una película coexisten los tres tipos de imagen pero siempre hay predominio de alguna de ellas. Tanto la imagen-percepción como la imagen-acción son inseparables. No sucede lo mismo con la imagen-afección, que es más bien escasa. En el caso de La pasión de Juana de Arco, el predominio sí es de la imagen-afección. La complejidad de lo expresado, del afecto, adquiere su unidad por medio de la conjunción virtual del rostro. El rostro como potencia expresiva es una posibilidad que sólo se remite a sí misma. Con su expresividad se abre una puerta hacia lo interno, que no tiene un tiempo determinado y que no indica un “estado de las cosas” – como en la imagen-acción –. Es como un presente que se actualiza constantemente en busca de nuevas expresiones. El afecto es, entonces, lo expresado del “estado de las cosas” a través de los rostros, los cuales están compuestos de una materia móvil que sobrepasa la dimensión espacio-temporal y se adentra en las cualidades del espíritu.

Tal como lo hace notar Dean Luís Reyes, para la puesta en escena de la película, Dreyer prohibió maquillar a los actores, utilizó variadas angulaciones para darle una carga simbólica exaltada a los planos (contrapicados agudos para los inquisidores y ángulos frontales para Juana) y recargó la iluminación con el fin de saturar de luz los rostros y exaltar las arrugas y rasgos menos visibles. Esto nos lleva a recordar a Bela Balasz, cuando decía que “la cámara penetra en todas las capas de la fisonomía: además del rostro que nos hacemos, descubre el rostro que tenemos… Visto tan de cerca, el rostro humano se convierte en un documento”.

La tradición pragmática respecto de la construcción de planos, nos enseña que el cuadro está relacionado con un ángulo de encuadre, es decir, el sistema óptico de aquel conjunto cerrado nos remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes. De esta forma, podemos aseverar que un ángulo de encuadre, esta o no justificado de acuerdo al punto de vista que el director quiere proponer. Sin embargo, hay ocasiones en que este presupuesto no es del todo válido. Cuando Pascal Bonitzer desarrolla el concepto de “espacios fuera de cuadro”, nos sugiere que hay puntos de vista anormales (ni oblicuos, ni con ángulos paradójicos) que nos llevan a otra dimensión de la imagen, para constatar que ésta no solo tiene una función visible sino, además, legible. Este caso está muy bien ejemplificado en los encuadres fragmentados que realiza Dreyer en La pasión de Juana de Arco, cuando nos presenta rostros cortados por el borde de la pantalla. Los “espacios fuera de cuadro” son algo así como espacios muertos que le agregan más espacio al espacio – actuando como una presencia inquietante – y que introducen en el sistema (nunca del todo cerrado) la dimensión transespacial, espiritual.

En La pasión de Juana de Arco Dreyer no utilizó el plano-contraplano sino que aisló cada rostro en un primer plano para alcanzar a expresar la profundidad espiritual que buscaba – el encuadre afectivo se realiza en primeros planos fragmentados –. Incluso, los planos medios y los planos generales, aquí son vistos todos como primeros planos, debido a la ausencia de profundidad o supresión de la perspectiva, que ya no dependía tanto del espacio sino más bien de una perspectiva temporal y espiritual. A éstos planos, vistos de una forma novedosa conceptualmente, Dreyer los llamaba “primeros planos fluyentes”.

Refiriéndose a la insistente presencia de los planos cerrados, Deleuze decía que “Dreyer había logrado con ello un método ascético: cuando más cerrada espacialmente está la imagen, reducida inclusive a dos dimensiones, más apta es para abrirse a una cuarta dimensión que es el tiempo, y a una quinta que es el Espíritu, la decisión espiritual de Juana”.

No podemos cerrar este acercamiento a la película sin exaltar la presencia de Renée Maria Falconetti (1892 – 1946) en su aparición más representativa en el cine. Anteriormente había actuado en dos pequeñas obras: La Comtesse de Somerive (1917) de Georges Denola y Jean Kemm, y Le Clown (1917) de Maurice de Féraudy. Dreyer la descubrió cuando actuaba en algunas comedias teatrales y supo dirigirla para que lograra inmortalizarse con La pasión de Juana de Arco por ser una de las mejores actuaciones femeninas de todos los tiempos. Sin duda, R.M. Falconetti, logró dar todo lo que el director esperaba para comunicar su experiencia con esa dimensión afectiva, no visible por pertenecer al plano espiritual. Asimismo, es muy grato para quienes sentimos un afecto especial por el gran Antonín Artaud, verlo actuando (en el papel de Le frère Massieu) por última vez en las pantallas.

Imágenes tomadas de la red, de C.T. Dreyer y del filme, La pasión de Juana de Arco.

Hiroshima mon amour, de Alain Resnais

Uno de los creadores cinematográficos que más aportes ha realizado para la configuración de lo que algunos teóricos han denominado como cine moderno, es Alain Resnais (Vannes, Francia 1922). Este prolífico director empezó su primera relación con el cine a los 14 años, cuando rodó un cortometraje en súper 8 mm. Luego realizó estudios en el Institut des Hautes ètudes Cinématographiques de París, y comenzó su carrera (inicialmente en el campo del montaje) después del final de la II Guerra Mundial. Durante el periodo 1946-1958, combinó el trabajo de montador con el de director de cortometrajes. La novedosa caracterización que le imprimió a sus trabajos, rápidamente, le trajeron reconocimiento en otros países. En 1950 obtuvo un premio Óscar por el cortometraje Van Gogh, en el cual no pretendía ahondar en la biografía del pintor, sino establecer una relación directa con su obra, recurriendo a arriesgadas variaciones en el montaje (que vinculan las imágenes plásticas con una narración en off cargada de lirismo).

Luego, en 1955, inició su preocupación por describir la determinación del tiempo en las relaciones humanas, con el trabajo Noche y niebla, en el que vuelve a los campos de concentración nazis después de 10 años de finalizada la Segunda Guerra Mundial para mostrar cómo en cualquier paisaje tranquilo llegó a desencadenarse una de las situaciones más degradantes de la especie humana. Donde antes abundó el dolor, ahora solo quedan construcciones invadidas por la hierba, y es justamente, una cámara cinematográfica la que puede despertarnos nuevas sensaciones frente al pasado, a partir de la conjunción de imágenes actuales en color, con fotos fijas y noticieros de la época, en blanco y negro, y con textos profundamente reflexivos sobre la brutalidad de la guerra.

En 1959 realizó su primer largometraje, Hiroshima, mon amour, con el cual hizo el ingreso al grupo de los grandes directores. Durante estos años, se vivía la efervescencia de la Nouvelle vague, pero Resnais no militó dentro del movimiento, aunque sí mantuvo relaciones muy cercanas con varios de los directores que lo conformaban. Estuvo más vinculado directamente con la Rive Gauche (movimiento cinematográfico muy cercano a las vanguardias literarias, que se preocupó por realizar un cine más elaborado que el de sus colegas de la Nouvelle vague), junto a Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet, Chris Marker, Marguerite Duras, Agnés Vardá, entre otros.

A partir de los años sesenta, su obra empezó a consolidarse y a generar diversos acercamientos desde la óptica teórica, los cuales siguen produciendo interesantes análisis y estudios. Filmes como El año pasado en Marienbad (1961), Muriel (1963), La guerra ha terminado (1966), Providence (1977), El amor ha muerto (1984), Mélo (1986), Smoking no smoking (1993), Nosotros conocemos la canción (1997) y Corazones (2006), sin duda, ocupan un destacado lugar en la cinematografía universal.

Entre las características principales del cine de Resnais, tenemos: preocupación especial por la elaboración de guiones bien estructurados, dándole preeminencia a la belleza literaria; cuidadosa selección de escenarios; perfeccionismo en los diversos procesos de la producción; uso del montaje visual y sonoro como elemento fundamental para la construcción de imágenes-pensamiento. Lo “cerrado” del montaje consigue abrirse a múltiples interpretaciones, pues utiliza algunos discursos cinematográficos en función del montaje. El eje central sobre el que se articula su obra es la memoria y el tiempo. Además, exalta y revalora el mundo “imaginario”.

Hiroshima, mon amour. El tiempo real fracturado por el tempo cinematográfico

“Los siete brazos del delta del estuario del río Ota se vacían y se llenan a la hora habitual. Precisamente a la hora habitual, de un agua fresca y venenosa, gris o azul, según la hora y las estaciones”.

Fragmento del filme Hiroshima, mon amour

La película partió de un proyecto con el cual se pretendía realizar un documental sobre los desastres causados por la bomba atómica, en el que Resnais duró tres meses sin conseguir un avance notorio. Luego de expresarle su preocupación al productor por la dificultad para llevar a cabo la idea, acordaron darle un viraje hacia una historia de ficción, tratando de vincular a una mujer que aportara su visión de la experiencia en el Japón. Fue así como Resnais invitó a Marguerite Duras para que escribiera el guión, el cual tuvo listo en dos meses, y con la adición de los perfiles psicológicos y sociales de los personajes. El guión respondía a los requerimientos del director: una historia de amor con presencia de la agonía por la bomba atómica pero sin que los protagonistas participaran de la acción, sino que fueran, apenas, testigos de ella. Duras le imprimió al guión un estilo literario basado en la musicalidad de las articulaciones lingüísticas, el cual serviría notoriamente para la composición de la banda sonora que adelantó Giovanni Fusco, una vez terminado el montaje.

Resulta curioso que, algunos de quienes colaboraron con Resnais en la construcción de guiones, luego desarrollaron su propia carrera como directores. Es el caso de la misma Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprún y Jean Cayrol. Al parecer, la intensidad y el cuidadoso proceso de creación fílmica desarrollado por Resnais, en el que la literatura delineaba con solvencia los ritmos y las tensiones, les marcó el destino para que llegaran a la realización cinematográfica. Sin embargo, el mismo Resnais no se consideraba como director: “No me considero en absoluto un autor cinematográfico. Yo soy un metteur en escène”. Además afirmaba que cada uno de sus trabajos eran individualidades creativas que desarrollaba con una metodología común.

Retomando el filme, podemos decir, en principio, que la historia es sencilla: una actriz francesa que hace parte de un rodaje con fines pacifistas en Hiroshima, catorce años después del ataque con la bomba atómica, se encuentra con un arquitecto japonés y establece una relación de amante durante una noche. La intensidad afectiva que llegan a expresarse, les despierta una evocación de los días en que se vivió la catástrofe, cuando cada uno estaba distanciado del otro por miles de kilómetros.

Al desarrollar este argumento, Resnais logra configurar imágenes-pensamiento, pues los personajes son pensadores, seres del pensamiento. Cada frase que pronuncian está cargada de preocupaciones por indagar sobre la dinámica de la memoria que divaga en el tiempo. En todo el cine de Resnais nos sumergimos en el tiempo, en una memoria profunda del mundo que explora directamente el tiempo y que alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. De esta forma, queda subordinada la imagen-recuerdo por la imagen-tiempo. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematográfico. Los constantes travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo, tiempo que incide directamente en las categorías mentales. La historia de Hiroshima mon amour, transcurre siempre en presente, ya que las capas del pasado coexisten en el presente, y las capas del presente, a su vez, buscan lo que aún queda vivo del pasado – Las escenas de Nevers, no son más que imágenes mentales de la protagonista –. En el filme, el raccord entre pasado y presente se establece a partir de una mano – hay un encadenamiento de la mano del amante japonés con la mano del amante alemán, muerto en Nevers, el mismo día de la explosión en Hiroshima –.

La dialéctica entre el pasado y el presente también está delineada por el espacio y la duración. Las dos ciudades (Hiroshima y Nevers) se funden permanentemente y adquieren autonomía como seres vivos – al final, cada uno terminará llamándose con el nombre de cada ciudad –. Para ella, Hiroshima representa el final de la guerra, el miedo, y luego la indiferencia. Para él, Nevers es un punto cualquiera en la geografía de Francia, mientras que a ella, Nevers le sigue remitiendo a la locura y a la rabia intensificada hasta el odio.

En este cine del cerebro que construye Resnais, los espacios son probabilísticos y topológicos, la duración es equivalente a la existencia y las sensaciones son como signos de la realidad, no como la realidad misma. Las ciudades están plenamente vinculadas, tienen relaciones fractales, están superpuestas. La transversalidad temporal junta dos espacios por medio de la memoria. Hiroshima y Nevers son puntos de referencia de dos culturas distantes pero próximas. Son espacios simbólicos que están unidos a la evolución psicológica de los personajes. Cada uno indaga el pasado del otro buscando elementos propios, mientras las imágenes fluyen por el interior de una habitación, el Museo de Hiroshima, las calles de la ciudad, y retornan al enclaustramiento de los cafés nocturnos y a las frías habitaciones de un hotel.

Resnais prescinde de las imágenes reales y hace una “puesta en escena” de los lugares afectados por la bomba (hospital, museo, plaza) para poder potencializar la intención psicológica y no detenerse en lo realista (en el sentido de mostrar los hechos que por sí mismos son elocuentes). La exterioridad que se apodera de los estados internos, es lo que logra mostrar el filme. Esa exterioridad tiene tres componentes simbólicos que, en el transcurso de la película, van interiorizando los protagonistas: los cuerpos entrelazados (el amor carnal); el río Ota (el tiempo que fluye de forma permanente); y Nevers (sitio donde se origina un amor que encontrará prolongación en otro ser).

Habíamos dicho que la participación de Duras en el guión, le había proporcionado un especial ritmo a la película – La escogencia que ella hace de Nevers como uno de los espacios centrales, se debió a la sonoridad de la palabra –. Para mostrar un poco de esa fluidez literaria, trascribimos un fragmento del guión original:

“Esta ciudad está hecha a la medida del amor. Tu estás hecho a la medida de mi cuerpo ¿Quién eres tu? Tú me matas. Estaba hambrienta de infidelidades, de adulterios, de mentiras y de morir. Desde siempre. Sabía que algún día te encontraría. Te esperaba tranquila, sin impaciencia. Devórame. Defórmame a tu imagen para que nadie jamás comprenda por qué te deseo tanto. Nos quedamos solos, mi amor. La noche no termina. El día no vendrá. Nunca más. Tú me matas. Tú me haces bien. Conscientes lloraremos el día que murió. Pasará el tiempo y el tiempo volverá. El tiempo de no recordar lo que nos unió. Poco a poco se borrará de nuestra memoria. Y luego desaparecerá para siempre”.

Finalmente, logramos corroborar que el recuerdo ha sido revivido pero para ayudar en el olvido. La protagonista le expresa a su amante japonés: “Así como usted, yo trato de olvidar ¿Por qué negar la necesidad de recordar?”. Se recurre a la ilusión que despierta el nuevo amor para liberarse del triste pasado amoroso. También, en uno de los diálogos finales, ella le dice al amante: “Te recordaré como símbolo del olvido del amor”.

Imágenes tomadas de la red, del director Alain Resnais y de los filmes: Hiroshima, mon amour y Noche y niebla.