Los formalistas rusos y el cine

Los formalistas rusos y el cine es un texto resultante de la compilación hecha por Francois Albéra y publicada en castellano por la editorial Paidós en 1998. 

Tras rastrear los textos producidos por el Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético entre 1915 y 1930, Albéra hace un descubrimiento sorprendente y necesario de tener en cuenta para el estudio de la teoría cinematográfica: estos autores (conocidos como formalistas y que vinieron a ser tan reconocidos en los campos de la literatura y la lingüística a partir de los años 60) también habían elaborado una serie de reflexiones en torno al naciente espectáculo del cine, desde su posición como espectadores, críticos y teóricos. 

Como nos ha resultado verdaderamente grato el encontrarnos con estas particulares búsquedas de aproximar la práctica cinematográfica al pensamiento, transcribimos a continuación algunos apuntes que realizamos en el momento cuando descubrimos este libro. Las notas son fragmentarias, apenas apuntes, insinuaciones para ahondar en la propuesta teórica, y como tal, una provocación que no deja de inquietarnos.

Generalidades:

-      “El cine obliga a las demás artes a una redefinición de sus relaciones mutuas” (23) = supone una reflexión sobre los procesos de “traducciones intersemióticas” – Aquí hay una aproximación a la Poética en Aristóteles = sobre la forma de los discursos.

-      Diferencias perceptivas: realidad e imagen filmada = deformaciones de la percepción común = transformación artística.

-      Problemas iniciales: Visibilidad (“hombre o cosa visibles”) = Balazs. 

                                 Fotogenia  = Delluc.

-   Lo “transmental” (Boris Eikhenbaum) responde a esa energía liberada (de lo no cotidiano) que es propia del arte, del proceso artístico = fermento autosuficiente que, una vez se convierte en “expresividad”, se vuelve fenómeno social. La “fotogenia” es la esencia transmental del cine. Fotogenia, no como carácter implícito del objeto o persona fotografiada (según lo expuesto por Delluc), sino como producto del trabajo del operador (“cine-estilística”). Al “expresarse” se vuelve “lenguaje”.

-      El cine comienza como técnica… ¿en qué momento adquiere la condición de arte?. “Comunión” en el cine, tanto de los espectadores como del equipo de producción. Pero, aunque en “masa”, cada uno permanece aislado = característica primera (psicológica) de la “percepción cinematográfica”.

-  Para estos primeros teóricos, el problema de la “fotogenia” y del “montaje” eran fundamentales en la investigación y discusión de los alcances del cine.

Boris Eikhenbaum:

-      En el cine se da un paso de la palabra a la visible en movimiento, este acto debe llevar a la construcción de un discurso interior por parte del espectador – este planteamiento tenía como referencia el cine silente –.

-      “La pantalla es un punto imaginario, como también lo es su inmovilidad”. La distancia entre el actor y el espectador está definida en función de proporciones, de planos.

-      “cine-frase” = unidades de sentido definidas por medio del montaje.

-      “En el cine el tiempo no se ocupa, se construye”.

-      “cine-periodo” tiene que ver con la construcción de un tiempo específico (cine-tiempo específico). Es posible ralentizar o acelerar (dos cadencias: de la acción y del montaje). En el cine, el tiempo está ligado (necesariamente) al espacio (que es ilimitado) = el manejo del espacio es un recurso importantísimo para la creación de una estilística, no tanto para el desarrollo de “lo argumental”.

-      La cine-percepción = tiene que ver con la construcción que hace el espectador, de un discurso interior a partir de la recepción de las cine-frases (montadas de forma rítmica).

- Para Eikhenbaum, en 1926, el cine ya supone una nueva forma de pensamiento (percepción), dado por su ritmo, que es muy distinto al de otras actividades. Para él, el cine es el arte de la fotogenia y el montaje.

-      Nueva estructura perceptual (a partir del cine): se va del objeto, de la confrontación de encuadres a su interpretación, su designación, y al establecimiento de un discurso interior: el trabajo (intelectual) del espectador para “conectar los diferentes encuadres y descubrir los matices de sentido” (201) = por tanto, es un arte de significación.

-      La palabra no está excluida en el filme, está escondida en él y hay que descubrirla.

-      “El cine no es un arte de la representación” (203), en el sentido de “reproducción icónica”.

Fundamentos del cine (Yuri Tynianov):

-    Por su material, el cine está cercano a las artes plásticas (espaciales). Por su desarrollo, está cercano a las artes temporales, a la literatura y a la música.

-     Los objetos no son “fotogénicos” en sí mismos, se hacen fotogénicos por la angulación y la luz. Es decir, la construcción: el proceso estilístico que podría llamarse “cinegenia”. El “objeto visible” es sustituido por el “objeto del arte”.

-      “El ritmo es la interacción de los momentos estilísticos y métricos en el desarrollo del filme, en su dinámica” (93).

-      Tynianov habla del cine como arte abstracto y propone una visión acerca del actor, el espacio, la palabra y la música. Desde su perspectiva, el cine silente, es el verdadero cine; el sonoro, que aún no existía pero que él ya vislumbraba, le parecía un verdadero engendro endiablado (un anticine). La razón: el cine con el manejo de la palabra no audible había logrado una descomposición del discurso, lo había hecho, abstracto, lo había separado del tiempo referenciado (enunciación-visión); asimismo, con lo anterior, también había logrado alargar el tiempo. Además, hacía énfasis en el desplazamiento del espacio logrado por el cine (esto, en referencia al teatro).

-      En 1926, para Tynianov ya era evidente que el cine se había liberado de las artes cercanas (pintura y teatro) pero reconoce que aún le falta desprenderse de la literatura, y considera que es preciso hacerlo.

    

Boris Kazanski:

-      En el cine, el lugar de la acción está en un espacio diferente al del espectador. El espacio en el cine es ficticio. En el cine, la ilusión es absoluta, puesto que todo, sólo existe en la representación que se hace en la pantalla.

-      “La estilística del cine es creada por el montaje” (132).

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red