Cine Sentido

El legado de Angelopoulos

2012-01-28T18:41:00.000-08:00

Como un homenaje al legado que nos dejó el gran director griego, comparto algunos elementos característicos de su obra.

Sólo quiero hablar sencillamente, que me
sea concedida esa gracia.
Porque hemos cargado la canción con tantas músicas
que se están hundiendo poco a poco
y hemos adornado tanto nuestro arte
que el oro se ha comido sus matices
y ha llegado el momento de decir pocas palabras
porque mañana el alma extenderá sus velas

Giorgos Séferis
(“Un anciano a la orilla del río” – Cuatro poetas griegos)

Angelopoulos como todos los grandes creadores, aprovechó su propia disciplina para pensarla desde adentro, para renovarla, para construirle una territorialidad. Por tal razón, pudo decir con autoridad moral que en “Hollywood siempre están haciendo la misma película pero con distintos actores”.
Esa concentración en la especificidad de lo cinematográfico, que para tantos realizadores contemporáneos o estudiantes de cine, puede resultar tan problemático o tan anacrónico, es, precisamente, lo que hace que haya una apropiación certera del medio, de la forma, para luego poder transgredirla.
En efecto, Angelopoulos fue uno de esos directores que pensaron el cine (como Eisenstein, Welles, Bresson, Vertov, Godard, Kiarostami, entre otros). Hoy en día al ver sus filmes, nos queda la sensación que producen las grandes obras: querer volver a verla o a leerla, pues es inagotable.
Precisamente, iniciamos con este poema tan lúcido de Séferis, el cual nos habla de esa nostalgia que queda tras ver la ligereza con que se abordan hoy por hoy los procesos de creación.

Ubicación dentro del cine

Lo poético (tal como lo define Pasolini), es lo que define el cine de Angelopoulos.
Pasolini llega a su máxima conceptualización cuando habla de la “lengua de poesía” (irracional) que es la que espera logre adueñarse del cine. La historia del cine nos muestra un numeroso grupo de filmes que hacen parte de la “lengua de la prosa cinematográfica narrativa” (Modo de Representación Institucional), en los cuales la función primordial es la de comunicar, mientras que en el nuevo cine (Cine de poesía) lo que se pretende es transportar a estados interiores, a generar “comunicación con uno mismo” (nueva subjetividad), para ello, lo que hay que hacer es pasar del “no hacer sentir la cámara” al “hacer sentir la cámara”, manteniendo un particular ritmo que le abre la dimensión espacio-temporal al cine, de donde infiere que el cine es una lengua espacio-temporal mas no audio-visiva (salvo en el análisis material primero).

Contexto:

Angelopoulos se inscribe dentro de la Nueva Ola del cine griego (Pantelis Voulgaris, Nikos Panayatopoulos, Alexis Damianos, Costas Ferris), la cual tenía dos características centrales: 1) resistencia contra el régimen de “Los coroneles” y 2) vocación decidida de generarle rupturas a la tradición narrativa cinematográfica.

Influencias:

Reconocio como principales a Welles, por los plano-secuencias y los enfoques profundos; y a Mizogouchi, por el uso del tiempo y del espacio por fuera de cuadro, especialmente en los actos violentos; también por el silencio de Ozu. Claro que también reconoció haber tomado un poco de todo lo que había visto, por ejemplo, de Renoir y Bresson, la búsqueda del realismo de la imagen. Incluso de Buñuel.

Cercanías:

Con Italia, desde Viaje a Citera trabajó con Tonino Guerra (quien había trabajado con Antonioni) como guionista.
Con dos actores: Omero Antonutti, Marcelo Mastroiani. Con el sentir mediterráneo.
Con Eleni Karaindrou, en la musicalización de sus filmes.
Con Yorgos Arvanitis, en la fotografía
Con Tarkovski, tuvo profunda amistad.
Con el entorno balcánico y sus múltiples entrecruzamientos.
Con el cine de Miklós Jancsó.

Características

(Según Andrew Horton en El cine de Theo Angelopoulos: imagen y contemplación)

1.    “Con cada película, Angelopoulos ayuda a reinventar el cine, dada su concepción del cine como estética y como medio cultural”.
En Viaje a Citera, un cine dentro del cine, un director que se cuestiona sobre su práctica, sobre su compromiso ético y la reafirmación de una estética que habla desde el propio dispositivo, con los elementos cinematográficos fundamentales: imagen, movimiento, luz, sombras, etc.
Su medio poético es el tiempo. Son comunes los planos integrados del tiempo.
Exaltación de la imagen, no como reflejo sino como semejanza, parecido, cercanía espiritual.
Planos largos, mucho silencio que obliga a concentrarnos en la imagen temporal (cristalización espiritual del tiempo – Deleuze)
“La lentitud o la rapidez de mis películas es un tiempo interior y yo trabajo como me pide mi tiempo interior (…) No es verdad que no me importe el público. Yo trabajo como sé y creo. Espero no haber perdido la nostalgia de ser fiel a mí mismo. Hemingway escribía con frases cortas y Faulkner con frases largas, pero el final de ambos es el mismo: el monólogo interior”.

2.    “A lo largo de su carrera Angelopoulos ha estado fascinado por la historia”.
Pero una forma novedosa de entender la historia, de inmiscuirse en ella, de indagar en lo oculto, lo prohibido, lo no visto. Por lo tanto, hay que volver a contar la historia.
“Angelopoulos utiliza las historias, los mitos, hechos conocidos, personajes y los presenta para obligarnos a ir más allá de los propios acontecimientos y tener que plantearnos su importancia y sentido. Sin embargo, al contrario de dichos historiadores, no intenta sacar ni presentar conclusiones claras (…) pues no aparece esa confianza en la capacidad de la razón. De hecho, se podría decir que al mezclar la historia con otros elementos culturales, incluido el mito y el ámbito de lo misterioso, Angelopoulos intenta representar no sólo la historia acallada, como ocurre con la Guerra Civil, sino también los peligros de llegar a conclusiones simplistas a partir de una muestra histórica demasiado restringida”.

3.    “Angelopoulos siente una profunda fascinación por la cultura y mitos griegos y por los ecos del pasado griego: clásico, bizantino y posteriores”.
Cuando Angelopoulos retoma el rito, lo enriquece, no lo sigue al pie de la letra, incluso, le da desenlaces distintos. (En Viaje a Citera, el Odiseo que vuelve para tener un final feliz, retomando más a Dante, lo muestra como alguien que debe volver al mar).
Influencias griegas: lo clásico, lo bizantino (1000 años, el que más ha influido: la religión ortodoxa, la familia nuclear, el griego como lengua de un pueblo), lo turco (hasta 1830). A diferencia de la religión occidental (ideas y hechos) la ortodoxa se centra en (la belleza y la magia), de ahí que algunas de las salidas de Angelopoulos, extrañas para los occidentales, son aquellas en que la belleza y la magia aparecen.
La danza, los bailes populares, los comendiantes populares.

4.    “Es un cine de meditación”
No es cine de acción, es muy poco lo que ocurre. No todo está resuelto, deja al espectador para que continúe la elaboración luego de salir de la sala de cine.
Imagen acción-afección. Instaura un espacio afectivo (el cual ya no está determinado por unas coordenadas fijas sino que está instalado en lo abierto, en los flujos libres, como la potencia del espíritu)

5.    Ausencia de personajes centrales (fuertes, según los cánones narrativos) para dar paso a una visión más leve (intensa), más allá del mismo hombre como única referencia. Lo exterior, lo abierto, el borde, la superficie. “Los personajes son signos humanos, no figuras psicológicas” (Nikos Kolovos)
No está centrado en los diálogos. Hay más lugar para la imagen, el tiempo, el espacio.

6.    Localiza sus escenarios en la periferia, en lugares agrestes (es una odisea la misma búsqueda de esos espacios, como en Alejandro) y en las fronteras.
En la provincia (muy distante de Atenas, se concentra el 50% de la población del país. “El pueblo es una miniatura del mundo”. Revaloración de lo local, de lo molecular.
“Si algo renovador puede llegar a surgir, procederá seguramente de aquellos territorios que no estén acotados. O lo que es igual: de los márgenes. Pero escribir, pintar, filmar en los márgenes no significa ser marginal o tener la voluntad de serlo. Es sencillamente reconocer el espacio que a cada cual le es propio, aquel a donde ha ido a parar” (Víctor Erice).

7.    “Aunque Angelopoulos no busca verdades, mensajes o soluciones simples, su cine sugiere un deseo de trascendencia”
Aporta una nueva luz que invita a redefinir lo visto, lo vivido, incluso, la íntima experiencia personal.
Y la trascendencia se da al lado de quienes no registran las poderosas empresas de los medios, es decir, la Grecia que es pero que no aparece, la que no muestran las guías de turismo, pero donde se tejen muchas historias y se conserva el grandioso pasado como algo aún vivo.

8.    Más allá de Grecia, Angelopoulos es un “personaje contemporáneo” preocupado por el devenir de todos los Balcanes (que tiene un pasado común de dominación turca y de luchas étnicas, y que han mantenido una incertidumbre sobre las fronteras)
En Ulises, el destrozo de la guerra, y por ello, la no guerra. Las fronteras siempre están presentes.

9.    “Angelopoulos juega con la noción de ‘reconstrucción’ para obligarnos a considerar las limitaciones ficticias de cualquier representación”.
En sus filmes se percibe de manera simultánea, pues están integrados “lo ficticio de la realidad y lo real de la ficción”. Nada de “distanciamiento”, todo es un flujo integrado.

10.    Hay conexiones marcadas entre sus películas (nombres, personajes, lugares, etc.), entrecruzamientos permanentes; la historia que va y viene, reactualizándose en todo momento = conformación de un “metatexto”, de una “megapelícula”.
Spiros, Alexander, Yorgos, Eleni, Orestes.

11.    “En muchos sentidos la fascinación de Angelopoulos por los cruces de la historia con la cultura y el mito es un estudio de la naturaleza y los peligros del abuso violento del poder”.
Presencia de trompetas y celebraciones militares.
Como contrapartida, la rebeldía: Unos pocos ponen en jaque al gobierno (Días del 36, Alejandro, Viaje a Citera)
El peligro de no reconocer la diferencia. Establece fracturas permanentemente al pensamiento fascista, excluyente; criticándolo, desnudándolo (escena de El viaje de los comediantes) y mostrando también su lado humano.

12.    La búsqueda por darle vida a una organización social (comunidad) donde lo que impere no sea el miedo, ni la represión. Hay siempre presencia de grupos, convivencias en medio de la diferencia.
Siempre aparecen historias de luchadores sociales.
La tropa de los comediantes (dificultades de la convivencia)
En Alejandro, se da una visión desde la filosofía de la historia y de los movimientos sociales ¿Qué es la propiedad? ¿Qué es el poder? Comuna, líder popular, anarquistas.
En Ulises, la no guerra.

Imágenes y vídeo tomadas de la circulación libre en la red

Cine en A Seis Manos -- Noviembre

2011-11-01T17:29:00.000-07:00

MIÉRCOLES2

Ciclo“Cine invisible”

Copiacertificada

Director:Abbas Kiarostami

Francia,2010

El cineasta iraní AbbasKiarostami abandona su país natal para rodar en Italia con una actrizprofesional como es Juliette Binoche y lograr con “Copia certificada” una obramaestra que estuvo en el Festival de Cannes y en la Seminci de Valladolid. Unapelícula poliédrica y profunda, tanto en el aspecto formal del lenguajecinematográfico como en el trasfondo existencial de sus personajes, queincorpora incluso un análisis teórico de lo que puede ser considerado comoarte, y que permanece abierta a tantas interpretaciones como espectadorestenga. Sus imágenes se acercan respetuosamente a la realidad de una mujer, galeristade arte en la Toscana, que esconde el dolor de una separación y también el pesode tener que educar sola a su hijo.

MIÉRCOLES9

Ciclo“Pantalla clásica”

Iniciosdel cine narrativo

Directores: G.A. Smith, G, Méliès, E. Porter, F.Mottershaw, F. Zecca

En esta función veremos cómoel año 1903 marca el inicio de la narración de ficción en el cine. Filmefundamental de este año: Asalto y robo a un tren (The Great TrainRobbery) de Edwin S. Porter. No sólo es el primer western de lahistoria del cine, sino que además inaugura el arte de la edición: laconstrucción de una narración o discurso a partir de la yuxtaposición defragmentos de tiempo. Como curiosidad de cierre y primer paso en la evolucióndel relato cinematográfico al largometraje cerraremos con el primer filme sobrela vida de Jesucristo: La vida y la pasión de Jesucristo (La vie et la passion de Jésus Christ)de Ferdinand Zecca.

MIÉRCOLES16

Ciclo“Mirada Latinoamericana”

Elniño pez

Director:Lucía Puenzo

Argentina,2009

Lala, una adolescente quevive en el barrio más exclusivo de la Argentina, está enamorada de la Guayi, lamucama paraguaya de 16 años que trabaja en su casa. Las dos sueñan con viajarjuntas a Paraguay, al lago Ypacaraí. Para eso juntan plata robándola de lascarteras y billeteras que encuentran por la casa y la guardan en una caja dezapatos. Pero cuando la caja está llena, estalla. Estalla el deseo, los celos yla ira que hace que Lala mate a su padre. Pero esto es sólo el punto de partidaque precipita la huída en la ruta que une el norte del Gran Buenos Aires conParaguay. Mientras Lala espera a su amante en Paraguay, reconstruyendo supasado (el misterio de su embarazo y la leyenda de un niño pez que guía a losahogados hasta el fondo del lago), la Guayi es detenida en un Instituto demenores en las afueras de Buenos Aires. Ella también esconde un crimen en supasado. La venganza, el riesgo, el sexo semiviolento, la sangre, van tejiendouna trama que apuesta a encontrar una salida de la incertidumbre con la quemuchos jóvenes viven en el mismo mundo que condenan.

MIÉRCOLES23

Ciclo“El rollo documental”

Cineforo de “Pandemia audiovisual” – Imaginaros del Graffiti

KONTRA LA PARED con Keshava

MIÉRCOLES30

Ciclo“Cine invisible”

Elcónsul de Sodoma

Director:Sigfrid Monleon

España,2009

La películaes un recorrido por la vida de Jaime Gil de Biedma (1929-1990), uno de lospoetas más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Su vida es la historiade una contradicción: por un lado, pertenece a la alta burguesía y es ejecutivode una importante multinacional, pero por otro vive su faceta de poeta yhomosexual que se rebela contra su entorno familiar e histórico.

El sexo, el amor, la literatura y la lucha políticason las constantes de una vida que atraviesa una época de rebeldía, violencia ydescubrimiento. Es también un retrato de Barcelona de los años 60, en el quedesfilan personajes emblemáticos de la cultura y la sociedad catalanaprogresista, conocida como "la Gauche Divine".

No olviden que la entrada es libre. Los esperamos

todos los miércoles a las 6.30 p.m.

Festival de cine 4+1

2011-10-20T12:58:00.000-07:00

El Festival de Cine 4+1 es un “Festival de festivales” que promueve y organiza FUNDACIÓN MAPFRE de manera simultánea en Argentina, Brasil, Colombia, España y México y tiene como principal propósito recuperar los títulos más significativos del cine de autor más reciente que, pese a su participación en los principales certámenes cinematográficos del mundo, y con frecuencia su reconocimiento explícito a través de galardones de jurados, crítica y público, no consiguen acceder a los circuitos comerciales.

Con esta apuesta por la simultaneidad y el carácter antológico de su programación, el Festival 4+1 quiere celebrar la fuerza del cine como elemento compartido de enriquecimiento cultural y llamar al tiempo la atención sobre el papel esencial de los festivales para sostener e impulsar la cinematografía artística.

Junto a FUNDACIÓN MAPFRE, participan en el festival instituciones de reconocido prestigio cinematográfico que son, en sus respectivos países, punto de referencia en la difusión del cine independiente: en Argentina, el Museo de Arte Latinoamericano (Malba)-Fundación Costantini, de Buenos Aires; el Centro Cultural Banco do Brasil en Rio de Janeiro; la Cinemateca Distrital y Cine Colombia en Bogotá, y la Cineteca Nacional en México.

Cada año, una de estas ciudades tiene el carácter de Sede Oficial del Festival y, como tal, cuenta con la presencia del Invitado de Honor del certamen y aglutina otros actos de carácter protocolario.

Imagen cartel: Graciela Iturbide, El señor de los pájaros, Nayarit, México (detalle), 1985 (Colección FUNDACIÓN MAPFRE. ©Graciela Iturbide, 2011)

Sin lugar a dudas, este es uno de los festivales de cine con mayor proyección en el entorno hispanoamericano, y para los colombianos, una de las pocas oportunidades que tenemos de apreciar filmes de altísimo contenido estético, razón por la cual, aunque parezca contradictorio, no alcanzan a circular en las salas del país. Así que esta oportunidad no hay que dejarla pasar por alto y aprovechar los cuatro días de programación (del 26 al 30 de octubre) para verse la mayor cantidad de películas. las proyecciones serán en la Cinemateca Distrital y en Avenida Chile.

Toda la información pueden encontrarla en la siguiente dirección:

http://www.festival4mas1.com/

Festival Globale Bogotá 2011

2011-09-03T10:21:00.000-07:00

Queremos informar a nuestros lectores sobre la realización del Festival Globale Bogotá 2011, el cual tendrá lugar entre el 12 y 17 de septiembre próximos en las instalaciones de SINALTRAINAL (Carrera 15 No. 35-18), con funciones a las 4, 6 y 8 p.m. La entrada es libre.

Globale es un festival de video documental sin ánimo de lucro, no competitivo, que no entrega premios ni cobra inscripción. Es un espacio para la difusión de materiales audiovisuales que se centra en temas políticos y sociales.

Globale tiene su origen en Berlín -Alemania- donde se realiza anualmente desde el año 2003. Posteriormente se ha realizado en Varsovia -Polonia-, Lima -Perú- y Montevideo -Uruguay.

Este proyecto se viene extendiendo y constituyendo en una red a nivel global, en ese sentido, este año, Río de Janeiro -Brasil- y Bogotá -Colombia- se adhieren a la iniciativa.

El Festival Globale Bogotá 2011, es un espacio para la difusión de video-documentales que abordan tópicos locales (Colombia), regionales (América Latina) y globales. Es un espacio de denuncia, diálogo, sensibilización y análisis de la realidad a partir de los temas expuestos.

Ademas de la Muestra de video se realizará un panel sobre el audiovisual en relación con los temas de Globale Bogotá 2011, el día 12 de septiembre a las 4 pm en el mismo lugar donde se desarrollará el Festival. Asistirán invitados especiales.

El ejercicio está dirigido a la materialización de propuestas para la superación de los modelos culturales, sociales y económicos imperantes. Donde se mira el documental como herramienta de crítica y estímulo de reflexión, y la sala de proyección como taller de ideas y de trabajo social y político.

A propósito de la realización de este evento, y para dimensionar el poderío que tiene el cine en todos los tiempos, he seleccionado unas frases de Jean Luc Godard, que ayudan a pensar y repensar la práctica cienematográfica como una actividad productiva de realidad.

"El estilo es el exterior del contenido y el contenido el interior del estilo, no pueden ir separados".

"El arte nos atrae solamente cuando revela en nosotros secretos".

"El cine no es un arte que filma vida, es cine está entre el arte y la vida".

"No es posible tener imágenes nítidas cuando hay ideas difusas".

"La fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo".

"Lo que quiero sobre todo es destruir la idea de la cultura. La cultura es una coartada del imperialismo. Hay un Ministerio de Guerra. Hay un Ministerio de Cultura. Por lo tanto, la cultura es la guerra".

Reflexiones de Jean Luc Godard en torno al cine

Enseguida les comparto el vídeo promocional:

Para información adicional pueden visitar el siguiente enlace: http://globalebogota.wordpress.com/

Programación de cine en A Seis Manos -- septiembre

2011-08-25T07:49:00.000-07:00

Miércoles 31 de agosto

Cortometrajes de Alain Resnais

Van Gogh (1948)

Gauguin (1950)

Guernica (1950)

De 1948, Van Gogh es el primero de los tres documentales que hizo relacionados con la pintura contemporánea. En palabras de Resnais, su intención era “explicar la vida imaginaria del pintor a través de su pintura”. Así, rescribe los cuadros del pintor holandés para dibujar un recorrido desde Holanda a la Provenza, fragmentando los diversos lienzos desde el ojo de la cámara y dotando de un sentido narrativo a detalles impresionistas de grandes lienzos. Repitiendo la fórmula, Gauguin (1950) es más fallida, siendo en principio un calco en la forma y en las intenciones de su primer cortometraje. Movimientos de cámara a través de los lienzos, voz en off narrativa… Pero aquí, el riesgo experimental ensayado en Van Gogh va desvaneciéndose, la cámara llega incluso a encuadrar directamente grandes lienzos de Gauguin, perdiendo la narratividad que tenían aquellos trazos anónimos que filmaba en Van Gogh. La cámara con personalidad que deambulaba curiosa sobre los cuadros de Van Gogh deviene en simple reflejo del cuadro pintado. El mismo Resnais que afirmaba que para que un filme le interesase tenía que tener una vertiente experimental, catalogaba Gauguin como un “mal filme”.

Guernica (1950) es un paso más. Esta pequeña creación se debe situar junto a algunos de sus largometrajes posteriores en un mismo plano: Noche y niebla, Hiroshima mon amour, Loin du Vietnam, La guerra ha terminado… todas estas son filmaciones sobre diversos acontecimientos históricos del siglo XX, miradas difusas hacia el pasado, de ahí la importancia de Guernica por el carácter fundacional que tiene en su obra. No es una película sobre el cuadro de Picasso, éste se erige en el pretexto para establecer lecturas más profundas y complejas: la guerra civil española y el bombardeo de Guernica, los cuadros de Picasso salpicados por disparos de metralla, acompañados por la poética narración de Paul Elouard. Podría ser una continuación lógica de los documentales anteriores, pero Guernica trata de desmarcarse de aquellos. El texto de Elouard, enorme en su canto por la libertad y el amor, es más ambicioso, y la tridimensionalidad que da al final la escultura picassiana adquiere más presencia gracias a la fuerza del discurso del poeta francés. Antes, hemos visto imágenes documentales de la ciudad devastada, titulares de prensa de la época, y partes seleccionadas del cuadro de Picasso que se constituyen como detalles escabrosos de la gran tragedia, al igual que las partes seleccionadas en Van Gogh eran pequeños retales dentro de la vida del pintor.

Miércoles 7

Ciclo Mirada Latinoamericana

La mujer sin cabeza

Directora: Lucrecia Martel

Argentina, 2008

Una mujer, en una distracción mientras conduce, atropella algo. Al cabo de unos días le cuenta a su marido que ha matado a alguien en la carretera. Recorren la ruta pero sólo hay un perro muerto, y amigos allegados a la policía confirman que no hay información de un accidente. Todo vuelve a la calma y el mal momento parece superado, hasta que la noticia de un macabro hallazgo preocupa nuevamente a todos.

Miércoles 14

Ciclo Cine Invisible

Colmillos

Director: Yorgos Lanthimos

Grecia, 2009

La segunda película de Lanthimos nos mete sin prolegómenos y de cabeza en un mundo cerrado de cuyo funcionamiento conviene no esperar ningún tipo de explicación: acá hay tres hermanos que son menos los hijos que los voluntariosos ratones de laboratorio de sus padres; ni el varoncito mayor ni sus dos hermanas tienen idea de cómo es el mundo fuera de la casa que habitan. Papá va del trabajo al hogar, y mamá usa ocasionalmente un teléfono oculto, mientras los chicos juegan los extraños juegos que sus progenitores han dispuesto para ellos. Entre los cuales se cuenta un vocabulario reinventado con total arbitrariedad, aprendido a través de viejos casetes magnéticos, en el que la palabra “zombi” puede designar a una pequeña flor amarilla y una vagina no es sino un teclado. Heredero en ciertos aspectos del cine de Haneke y del Ulrich Seidl de Import/Export y sus alérgicos retratos de apatía burguesa, Lanthimos combina los componentes de este cuadro de vida en familia pintado en un deadpan grotesco, con viñetas aisladas, de manera tal de crear la impresión de un estado cíclico, de una jaula sin salida. Esto es hasta que el único visitante del mundo exterior, reclutado por el pater familias para uno de sus juegos de liberación y sumisión, desate a través del sexo un pequeño cataclismo. Apenas un sacudón, acaso, capaz de romper ese círculo sin fin de orden y estéril pulcritud.

Miércoles 21

Ciclo Pantalla Clásica

Nunca en Domingo

Director: Jules Dassin

Grecia, 1960

Exitosa comedia con tintes dramáticos dirigida por Jules Dassin y protagonizada por su mujer, la cautivadora Melina Mercouri, que narra las relaciones entre una prostituta griega y un escritor americano que intenta alejarla del oficio.

Miércoles 28

Ciclo El Rollo Documental

Hoy el día se repite diferente

Directores: Xavier Baig y Óscar Moreno

España, 2007

Documental que nos sumerge en el día a día de Toni durante sus últimos seis meses de vida, hasta el día de su muerte. En estos seis meses, observamos la relación que tiene con su entorno: una casa que está continuamente en obras, su perra Foxi, que lo acompaña dondequiera que vaya, las dificultades para llevar una vida normal, debido a la total dependencia de una bombona de oxígeno. Fumar hachís, que es casi como el aire que respira y sus múltiples ingresos hospitalarios que acentuarán su inevitable declive físico y anímico hasta el final.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

Programación de julio en A Seis Manos

2011-07-04T10:18:00.000-07:00

Miércoles 6 de julio

Ciclo Pantalla clásica:

Amarcord

Director: Federico Fellini

Italia, 1973

El maestro italiano, que comenzara la andadura bajo el neorrealismo, alcanza con este título una de las cumbres de su carrera como autor y uno de los mejores films que se hayan realizado dentro del cine europeo. Esta gran película, tomando como eje las andanzas de una familia de clase media en un entorno provinciano, es un maravilloso retablo de ensoñaciones del propio director en su ciudad natal, ubicando la acción del film en un pequeño pueblo italiano en los tiempos del fascismo. Estas evocaciones memorativas están plasmadas con una serie de imágenes líricas, concretadas en una asociación lúcida entre sensibilidad artística y nostálgica, engrandecida por momentos por una música espléndida de Nino Rota.

Miércoles 13 de julio

Ciclo Miradas latinoamericanas:

Bombón (El perro)

Director: Carlos Sorín

Argentina, 2004

Coco ha trabajado toda su vida en la estación de servicio de un paraje perdido en medio de la Patagonia. La estación ha sido vendida a una multinacional por lo que es despedido y, mientras busca otro empleo, intenta sobrevivir de una vieja afición: hace cuchillos con mangos artesanales. Las cosas no le van bien pero las casualidades de la vida lo llevan a reparar un viejo vehículo por el que la dueña ofrece pagarle con un estupendo dogo Argentino comprado por su difunto marido con la idea de fundar un criadero, entrenarlo y llevarlo a concursos caninos. Coco intenta negarse pero la viuda insiste en lo valioso del ejemplar y la buena compañía que puede ser para alguien que está solo. A partir de allí la suerte de Coco comienza a cambiar.

Miércoles 27 de julio

Ciclo Cine invisible:

Pan negro

Director: Agustí Villaronga

España, 2010

Durante los duros años de la postguerra, en una zona rural de Cataluña, un niño llamado Andreu, cuya familia pertenece al bando de los perdedores, encuentra un día en el bosque los cadáveres de un hombre y su hijo. Las autoridades sospechan de su padre, pero Andreu intentará encontrar al culpable. En estas circunstancias, se produce en Andreu el despertar de una conciencia moral que se opone a la mentira como instrumento del mundo de los adultos.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

Nuevo espacio para la difusión del cine en Bogotá

2011-06-15T09:30:00.000-07:00

Con el objeto de propiciar un espacio de encuentro y reflexión en torno a producciones cinematográficas de alto contenido temático y estético, las cuales, usualmente, no alcanzan a ingresar dentro de los circuitos habituales de divulgación, inauguramos un nuevo espacio en el restaurante y espacio cultural A Seis Manos (Calle 22 No. 8-60, Bogotá DC.), el cual tendrá programación cada miércoles a las 6:30 p.m., con entrada libre. Se pretende, además, recordar filmes emblemáticos de grandes directores para mantener viva la memoria cinematográfica.

Los ciclos que se proponen son los siguientes:

Pantalla clásica: trabajos de los grandes realizadores, que han conquistado un lugar especial en la historia de la cinematografía.

Cine invisible: producciones mundiales que han tenido figuraciones destacadas en importantes festivales del mundo pero que no llegan a la cartelera comercial colombiana.

Miradas latinoamericanas: filmes producidos en Latinoamérica que también han pasado por prestigiosos festivales y que tampoco pasan por nuestras carteleras comerciales.

El rollo documental: producciones documentales de diversos países que llegan por diversas vías, usualmente alternativas.

La programación de junio es la siguiente:

Miércoles 15 de junio

Pantalla clásica: Tacones lejanos de Pedro Almodóvar (España,1991)

Miércoles 22 de junio

Miradas latinoamericanas: Japón de Carlos Reygadas, (México, 2002)

Miércoles 29 de junio

Cine invisible: Los colores del agua de David Oliveras, (EE.UU., 2008)

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

El cine define una territorialidad

2011-05-14T17:37:00.000-07:00

Hubo una época maravillosa en la exploración con el cine, la cual, desafortunadamente, ha sido vista por algunos estudiosos con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esos momentos como “experimentaciones intrascendentes”. Nos referimos a la época conocida como “de las primeras vanguardias”, la cual tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos, y como generador de dudas y agenciador de aperturas para nuevas concepciones de todo tipo (entre ellas, de la imagen). A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al dispositivo cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma. Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales. Como decíamos anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia, el escrito, Cine y arte, de Walther Ruttmann, el libro Photogenie de Louis Delluc, el texto El cine de Antonin Artaud, los libros Manifeste des sep arts y Esthétique du septième art de Riccioto Canudo, y el trabajo, quizás, más destacado realizado por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – quien se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicaría La inteligencia de una máquina, su obra más importante referente a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte.

La sola denominación y demarcación de las prácticas propias del periodo que estaban forjando ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. La imagen, en su realidad, tiene valor por sí misma y por los vínculos que genera (más en el plano de los afectos). Dichos vínculos se inscriben en el tiempo, en los flujos temporales, que no responden a la lógica causal. La intención de liberarse de los presupuestos narrativos supone en el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pueda tener en sí mismo. El espectador toma parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento.

Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la Forma tuviera vida autónoma, tras haber roto con nuestras percepciones habituales. Variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal forma que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad que nos acerca a la sensibilidad subjetiva.

Por su parte, otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. El movimiento era la razón de ser de este tipo de cine. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.

Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empiezan a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Es cuando surge un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue un tema importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites pero no puede considerarse como un idealismo sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.

Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace noventa años, hoy podemos afirmar que, lo que el cine de vanguardia, abstracto o experimental logró, fue demostrar su condición autónoma, su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo”.

Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de aquel. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimiento. Las primeras vanguardias, pues, ofrecen una alternativa a la Imagen frente a la Narración. Desde ahí se empieza a consolidar el vínculo o la posibilidad del cine-pensamiento. Las imágenes nos están remitiendo a nuestro propio Ser a la realidad de la percepción inscrita dentro de la Duración.

En un texto fechado de 1917 que lleva por título, Cine y Arte, Ruttmann nos da a conocer sus primeras impresiones sobre la esencia del cine. Para él, “La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de la otra”. Queda bien claro desde ese momento, que el análisis del flujo movimiento-temporal (que se renueva constantemente y que establece un tránsito de la forma objetiva al estado anímico subjetivo, en el mundo cinematográfico) debe estar en el centro de toda preocupación teórica que pretenda aproximarse a la forma cinematográfica. A partir de dicha reflexión, toma una gran importancia para el establecimiento de una estética fílmica, la conceptualización de los problemas referentes a la luz, la sombra, la aceleración, la ralentización y las variaciones ópticas que conjugan las formas naturales con las creaciones gráficas humanas, entre otros.

En la misma época (hacia 1920), Dziga Vertov hizo un descubrimiento considerable: “El ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas”. A partir de esta comprobación se abrirían numerosas posibilidades para poner en duda el mecanismo de la visión y la forma como se construye la estructura de pensamiento. Con estos elementos logró construir la teoría del Cine-ojo, la cual ha servido de base para el desarrollo del cine posterior, especialmente del documental. En un debate realizado en 1923, Vertov defendía y aclaraba su teoría del Cine-ojo, de la siguiente manera: “Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del “veo”. La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”. De esta forma, “Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo” que se logra cuando la cámara efectúa un asalto a la realidad para descifrar la vida como tal y la influencia de los hechos sobre la conciencia. Lo que se busca es mostrar al hombre vivo y a la naturaleza, sus comportamientos y emociones, de forma poética documental y sin puesta en escena.

Para Vertov, el cine no podía estar sujeto a representaciones ficcionales, por tanto, tendría que renunciar al uso de guión, actores, estudios, decorados, y demás elementos que se habían incorporado a la exploración fílmica, siendo tomados, básicamente, de la literatura. Lo que si le parecía central era el montaje, en el cual encontraba la posibilidad de romper con la pretensión cronológica lineal. El montaje “es la etapa del trabajo en que se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica”. Lo fundamental para Vertov era: “Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”.

Otra de las discusiones importantes durante ese periodo, tratando de pensar en la especificidad del cine, fue la adelantada en Francia por Antonin Artaud, quien empezó a reconocer que el tiempo cinematográfico rompía con la continuidad, con la linealidad a que nos tenía acostumbrados la escritura, y por esa razón, consideró que el cine sería el medio idóneo para subvertir los valores existentes (lo cual era la intención fundamental que quería generar Artaud con su vida-obra). Tal como nos lo dice André Bretón, Artaud se movió en pos de tres objetivos: transformar el mundo, cambiar la vida y rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano. Artaud vivía la escisión, la grieta o lo inevocable como una condición del Ser. La modernización del teatro en los años veinte, buscaba que el cuerpo encontrara una nueva capacidad para expresar las afecciones. Se pensaba llevar la experiencia estética a la vida misma. Artaud vivió todo ese proceso en su propio cuerpo, tratando de alcanzar el “arte total” en el que la vida y el arte fueran una y la misma cosa. Como todo en la vida de Artaud, la pasión por el cine también siguió la ruta de las fluctuaciones. Luego de sus vínculos con la actuación y con la escritura de guiones, se aventuró como teórico tras considerar que había encontrado en el cine la posibilidad para darle vida al “arte total” que tanto anhelaba. De este periodo son sus textos El poder del cine y La brujería y el cine.

Sin embargo, ese encantamiento inicial, rápidamente se fue diluyendo. Luego del conflicto con Germaine Dulac, empezó a vislumbrar que no alcanzaba a desarrollar el anhelado cine autónomo, en el que pudiera desprenderse del vínculo sensorio-motriz (de la narratividad) y de la sujeción al sueño y al deseo que afronta un sujeto cuando se dedica a crear obras fílmicas. En su escrito El poder del cine, Artaud afirma que “el cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor” (…) “Reivindico, pues, los filmes fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, filmes psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre. Pero que sean filmes en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar (…) El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro”. De esta forma, en un primer momento, Artaud se mostró convencido de que el cine superaría al teatro, el cual se había convertido en un aquietante. Además, exaltó el ritmo, la rapidez, el distanciamiento de la vida y el aspecto ilusorio, como características propias y actuantes del cine. Luego, cuando afianzó su propuesta del Teatro de la crueldad, consideraría que esas características podrían conseguirse de forma más idónea a través del teatro. Igualmente, tal como lo anota Carmen de Santiago, Artaud “comparte la valoración surrealista del cine como liberador de las potencias del inconsciente y como estímulo para la agudización de la sensibilidad”.

Por su parte, en el texto La brujería y el cine, Artaud lleva la reflexión a su punto más alto. Aquí nos dice que “el cine es esencialmente velador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación (…) el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones (…) No habrá un sector del cine que represente la vida y otro que represente el funcionamiento del pensamiento, porque cada vez, la vida, lo que nosotros llamamos vida, será más inseparable del espíritu. Un cierto terreno profundo tiende a aflorar a la superficie. El cine, mejor que ningún otro arte, es capaz de traducir las representaciones de ese terreno, puesto que el orden estúpido y la claridad consuetudinaria son sus enemigos”.

Para la vanguardia francesa, el cine era cartesiano y racionalista. Pero en sí mismo portaba el movimiento (impulso) que le permitiría ir contra el cartesianismo y la razón. Este criterio lo entendió y asumió muy bien Artaud, y es así como abogó por un cine abstracto, puramente óptico, que no sea para contar historias sino para expresar el interior de la conciencia, “una sustancia insensible”, tal como él la llama. El elemento distinto que Artaud dice encontrar en el cine es la vibración propia del surgir inconsciente que se expresa en el pensamiento. Busca en el guión, la reproducción del puro pensamiento.

Deleuze sostiene que “Mientras (Artaud) cree en el cine le acredita no el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una “fuerza disociadora” que introduciría una “figura de nada”, un “agujero en las apariencias”. Mientras cree en el cine le acredita no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metáforas, sino “desencadenarlas” según voces múltiples, diálogos internos, siempre una voz dentro de otra voz”. Esto correspondía a la preocupación fundamental de la escuela francesa de los años veinte: ¿Cómo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo? Artaud nos dice que el cine abstracto es puramente óptico.

Posteriormente, Artaud sufrió una variación conceptual respecto de sus intereses con el cine. Hacia 1933, escribió el texto, La vejez precoz del cine, en el cual afirma que “El mundo cinematográfico es un mundo muerto, ilusorio y parcelado, que no entra en el centro de la vida, que no retiene de las formas más que su epidermis (…) El mundo del cine es un mundo hermético, sin relación con la existencia. Su poesía se halla, no más allá, sino más acá de las imágenes. Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película (…) Por lo demás, aparte de esta especie de racionalización de la vida, cuyas ondas y florituras, cualesquiera que sean, se ven privadas de su plenitud, de su densidad, de su extensión, de su frecuencia interior, por la arbitrariedad de la máquina, el cine continúa siendo una toma de posesión fragmentaria y, como ya he dicho, estratificada y congelada de la realidad. Todas las fantasías relativas al empleo de la cámara lenta o acelerada no se aplican más que a un mundo de vibraciones cerrado y que no tiene la facultad de enriquecerse o alimentarse por sí mismo, el mundo imbécil de las imágenes, tomado como con cola por miríadas de retinas no completará jamás la imagen que pudo haberse hecho de él. Por tanto, la poesía que no puede desprenderse de todo esto, no es más que una poesía eventual, la poesía de lo que podría ser, y en consecuencia no es del cine de quien debamos esperar que nos restituya los mitos del hombre y de la vida de hoy”. De esta forma, plantea, con cierto hermetismo, una distinción entre cine dramático (carente de poesía) y cine documental (que toma la poesía de las cosas desde su aspecto más inocente). Pareciera ser que la única posibilidad que trata de insinuar como aceptable para seguir apostándole a la creación cinematográfica, es aquella que dirija la mirada hacia el cine documental.

Desde otra vertiente del pensamiento, básicamente desde la lingüística, también se dieron diversas posturas conceptuales referidas al universo del cine. Referenciaremos algunas de las expuestas por los Formalistas rusos, quienes desde un primer momento, consideraron que “el cine obliga a las demás artes a una redefinición de sus relaciones mutuas”, lo cual supone generar una reflexión en torno a los procesos de “traducciones intersemióticas” – algo similar a lo trabajado por Aristóteles en su Poética, sobre la forma de los discursos –. Los problemas iniciales hacían referencia al esclarecimiento de las diferencias perceptivas generadas por la realidad de la imagen filmada, que propicia una transformación artística. En sus análisis se tienen en cuenta algunos conceptos ya desarrollados como el de la visibilidad de Béla Balázs y el de la fotogenia de Louis Delluc. Éste segundo es ampliado por Boris Eikhenbaum cuando habla de lo “transmental”, que responde a esa energía liberada (de lo no cotidiano) propia del proceso artístico (entendido como fermento autosuficiente que, al convertirse en “expresividad”, se vuelve fenómeno social). La “fotogenia” es la esencia transmental del cine según Eikhenbaum, pero entendida no como carácter implícito del objeto o persona fotografiada (según lo expuesto por Delluc), sino como producto del trabajo del operador (de la “cine-estilística”). Siguiendo en la reflexión sobre la fotogenia, otro teórico de ese grupo, Yuri Tinianov, consideraba que los objetos no son “fotogénicos” en sí mismos, sino que se hacen fotogénicos por la angulación y la luz. Es decir, por la construcción: el proceso estilístico que podría llamarse “cinegenia”, donde el “objeto visible” es sustituido por el “objeto del arte”.

Para Eikhenbaum la “expresividad” hace que el cine se vuelve “lenguaje”, pues lo que se da es un paso de la palabra a lo visible en movimiento. La palabra no está excluida en el filme, está escondida en él y hay que descubrirla. Las unidades de sentido (“cine-frases”) son definidas por medio del montaje. Asimismo, considera que en el cine “el tiempo no se ocupa, se construye” y por ello habla de “cine-periodos”, los cuales tienen que ver con la construcción de un tiempo específico (cine-tiempo específico). Es posible ralentizar o acelerar (dos cadencias: de la acción y del montaje). En el cine, el tiempo está ligado (necesariamente) al espacio, que es ilimitado; por su parte, “la pantalla es un punto imaginario, como también lo es su inmovilidad”. El manejo del espacio es un recurso importantísimo para la creación de una estilística, no tanto para “lo argumental”. Para Boris Kazanski, el espacio en el cine es ficticio. Considera que la ilusión es absoluta, puesto que todo sólo existe en la representación que se hace en la pantalla.

Como podemos ver, para estos primeros teóricos del cine desde la lingüística, el problema de la fotogenia y el montaje eran fundamentales en la investigación y discusión. Tinianov hablaba del cine como arte abstracto y proponía una visión acerca del actor, el espacio, la palabra y la música. Desde su perspectiva, el cine silente, es el verdadero cine; el sonoro, que aún no existía pero que él ya vislumbraba, le parecía un verdadero engendro endiablado (un anticine). La razón: el cine con el manejo de la palabra no audible había logrado una descomposición del discurso, lo había hecho, abstracto, lo había separado del tiempo referenciado (enunciación-visión); asimismo, con lo anterior, también había logrado alargar el tiempo. Además, hacía énfasis en el desplazamiento del espacio logrado por el cine (esto, en referencia al teatro). En 1926, para Tinianov ya era evidente que el cine se había liberado de las artes cercanas (pintura y teatro) pero reconocía que aún le faltaba desprenderse de la literatura, y consideraba que era preciso hacerlo. Mientras tanto, para Eikhenbaum, en 1926, el cine suponía una nueva forma de pensamiento (percepción), el cual es dado por su ritmo (que es muy distinto al de otras actividades). Para él, el cine es el arte de la fotogenia y el montaje. En la nueva estructura perceptual (a partir del cine) se va del objeto, de la confrontación de encuadres, a su interpretación, su designación, y al establecimiento de un discurso interior: el trabajo (intelectual) del espectador para “conectar los diferentes encuadres y descubrir los matices de sentido”[1], lo que daba a entender que era un arte de significación. Pero ya tenían en claro que “el cine no es un arte de la representación”, en el sentido de “reproducción icónica”[2].

[1] Boris Eikhembaum, Literatura y cine, citado por François Albèra en Los formalistas rusos y el cine, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1998, pág. 201

[2] Boris Eikhembaum, La palabra y el cine, citado por François Albèra, ibídem, pág. 203

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

Comentarios sobre algunos filmes de Angelopoulos

2011-02-17T09:19:00.000-08:00

Reconstrucción (Anaparastasi)

Grecia • 1970 • 35 mm • blanco y negro • 98 min.

Dirección: Theo Angelopoulos • Guión: Theo Angelopoulos, con la colaboración de Stratis Karras y Thanassis Valtinos • Fotografía: Giorgos Arvanitis • Montaje: Takis Davlopoulos • Sonido: Thanassis Arvanitis • Dirección artística: Mikes Karapiperis • Productor: Giorgos Samiotis • Intérpretes: Toula Stathopoulou (Eleni Gousis), Yannis Totsikas (Kristos Guikas), Michalis Fotopoulos (Kostas Gousis), Thanos Grammenos (Giorgos, el hermano de Eleni), Alexandros Alexiou (inspector de policía), Theo Angelopoulos, Kristos Palighianopoulos, Telis Samandis, Panos Papadopoulos (reporteros), Petros Hoidas (juez), Yannis Balaskas (oficial de policía), Mersoula Kapsali (Labrini, la cuñada), Nikos Alevras (ayudante del fiscal)

Esta ópera prima de Angelopoulos se realizó en la época de “Los Coroneles”, uno de los momentos más difíciles durante el siglo XX en Grecia.

El director, a pesar de haber nacido y estar radicado en Atenas, se decidió a filmar en provincia, lo cual era una apuesta bastante arriesgada para ese momento, debido a la gran brecha cultural que separaba a ambos entornos. El motivo que lo inspiró fue un caso judicial que reportaron los periódicos, sobre un extraño crimen pasional. Sin querer hacer una obra documental, Angelopoulos sí pretende reconstruir en parte, esos hechos, y mantenerlos como un fondo que le permitirá empezar a ubicar su reflexión acerca del mundo griego y sus diversos conflictos.

Tras soportar el rechazo por parte de los habitantes de algunos poblados, finalmente logró ubicar un espacio dónde empezar a desarrollar su proyecto, aunque con una agenda bastante restringida. Este lugar, en el que todo era gris, resultaba apropiado para darle vida a una historia que retoma la Tragedia clásica griega (básicamente, La Orestiada) y la contemporiza con la realidad griega de los años cincuenta del siglo XX, cuando muchos trabajadores de ese país tuvieron que abandonar su tierra para emigrar, especialmente, a Alemania, en busca de un mejor futuro y de “conocer el mundo”, es decir, ir al cine, a discotecas, a espectáculos, según lo expresan los propios lugareños.

Desde el inicio, el narrador nos presenta un desolado panorama: “nos encontramos en un pueblo al norte de Epiro, cerca de Albania, el cual tenía una población de 1250 habitantes en 1931 y de 85 en 1965”; ¡Los datos hablan por sí mismos! Es, precisamente, en este gran plano en blanco y negro de un pueblo abandonado donde Angelopoulos aprovecha para mostrarnos a un emigrado que regresa (a la manera de Agamenón), quien luego será asesinado por la propia esposa (una revivida Clitemnestra) en complicidad con su amante.

La reconstrucción es hecha a través de tres miradas: la de la policía, la de los periodistas y la del director-narrador. Utilizando largos planos-secuencia, el director da inicio a su particular exploración con las imágenes y el tiempo, en este caso, sobresalen las tomas nocturnas, los claroscuros y las siluetas que logran definirse con variaciones a partir del tipo de iluminación que se utiliza. Dichas imágenes son sutilmente sincronizadas con música incidental griega y con sonidos ambientales provenientes de cánticos y bailes populares. Desde su primer filme, Angelopoulos se adentra en la plasmación de un tiempo interior que no es precisamente el del cine más popular, como él mismo nos lo dice, advirtiendo eso sí, que no es tratando de restarle importancia al espectador: “La lentitud o la rapidez de mis películas es un tiempo interior y yo trabajo como me pide mi tiempo interior (…) No es verdad que no me importe el público. Yo trabajo como sé y creo. Espero no haber perdido la nostalgia de ser fiel a mí mismo. Hemingway escribía con frases cortas y Faulkner con frases largas, pero el final de ambos es el mismo: el monólogo interior”.

También hay lugar para oponer a esta realidad, los ecos de una ciudad más grande, donde en un desfile militar (propio del régimen de Los Coroneles) se invita a la población para que asistan a una obra sobre la “La vida del soldado”. Este tipo de contrapuntos seguirán siendo permanentes en la obra de Angelopoulos, tratando de mostrarnos esa agobiante y restrictiva realidad derivada de los gobiernos militares.

Por su parte, los personajes (básicamente, mujeres y niños, casi siempre vestidos de negro) pocas veces dejan saber algo sobre sus sentimientos. Del padre que retorna a su familia y que después será asesinado, no sabremos sobre sus pensamientos o creencias, solamente lo vemos regresar y compartir una comida con su familia. El director nos lo presenta desde el exterior, como invitándonos a indagar más sobre la identidad del mismo. Otro tipo de personajes no definidos, pues representan a una colectividad, nos confrontan permanentemente y seguirán haciéndolo en todos los filmes del director. Al final, cuando varias voces nos expresan su desánimo ante el entorno aldeano y su deseo de emigrar, alguien también nos hace un fuerte reclamo con el que el director parece cuestionarse a sí mismo: “¿A qué han venido, a contemplar nuestras desgracias y nuestras miserias?”.

Días del 36 (Meres tou '36)

Grecia • 1972 • 35 mm • color • 105 min.

Dirección: Theo Angelopoulos • Guión: Theo Angelopoulos, Petros Markaris, Thanassis Valtinos y Stratis Karras • Fotografía: Giorgos Arvanitis • Montaje: Vassilis Syropoulos • Sonido: Thanassis Arvanitis • Dirección artística: Mikes Karapiperis • Música: Giorgos Papastefanou • Productor: Giorgos Papalios • Intérpretes: Giorgos Kiritsis (el abogado Mavroidís), Kristoforos Chimaras (ministro), Takis Doukakos (jefe de policía), Kostas Pavlou (Sofianós), Petros Zarkadis (Lukas Petros), Kristophoros Nezer (alcaide de la prisión), Vassilis Tsaglos (guarda), Yannis Kandilas (Kriezís), Thanos Grammenos (el hermano de Sofianós)

Con esta película Angelopoulos inicia la “Trilogía de la historia”, la cual se completará con El viaje de los comediantes (1975) y Alejandro el Grande (1980). El periodo en el que se ubica es el de los días previos a la primera dictadura del General Metaxas, es decir, hacia 1936, un año después del nacimiento de Angelopoulos, quien verá cómo la historia personal se irá configurando bajo la sombra de la guerra.

Con una narración lineal (contrario a lo sucedido en Reconstrucción) se nos habla de un preso político que aprovecha la visita de un reconocido gobernante para tomarlo como rehén; y de cómo el gobierno conservador se ve abrumado por no poder darle una resolución pronta y efectiva a este suceso, hasta que finalmente, su incapacidad los lleva a tomar el camino de las balas.

El filme transcurre entre los opacos espacios de la cárcel y las pesadas oficinas de los gobernantes, con un agobiante silencio y la satirización visual de los militares, quienes se concentran en su parafernalia vacía y dejan de lado la real problemática social, pues aparecen gobernando pero sin un apoyo popular representativo.

El interés de Angelopoulos no es concentrarse en la acción, ni explotar las recurrentes tensiones que el cine clásico acostumbra a intensificar en una temática tantas veces plasmada como la del secuestro. Por el contrario, el director aparece como distante, tratando de no hacerse notar en la linealidad narrativa convencional, sino más bien dando lugar a que el dispositivo cinematográfico ahonde en sus propias posibilidades. Por tal motivo, prefiere rodar dos hermosas panorámicas con giros reiterados de 360º, las cuales, dado su carácter evasivo, ayudan a enfatizar la circularidad, el encerramiento, la limitación de un grupo de gobernantes corruptos que no pueden resolver las problemáticas, quienes además, están ausentes (como pareciera ausentarse el director del filme) y son sumamente frágiles, pues una sola persona logra ponerlos en peligro, no permitiéndoles encontrar una solución distinta al asesinato.

Por el contrario, el preso Sophianos, con su acción certera y silenciosa, encarna el potencial de lo no dicho, de lo apenas susurrado; la lógica de la guerrilla: apareces, atacas y desapareces; trazas líneas de fuga, activas e incontrolables.

Incluso, este trabajo de Angelopoulos fue subestimado por Los Generales, al considerar que no tendría mayor recepción entre el público (como en efecto sucedió), ni que sería peligrosa. De esta manera, la ironización que Angelopoulos hacía de los Oficiales por su ausentismo, era patente en el propio proceso de producción de su filme.

Claro está que la posición del director griego, resulta un tanto reduccionista frente al gobierno militar (pues en el aparente alejamiento de éstos, no han dejado de promover la cultura de los soplones, de la generación de desconfianza, es decir, la instauración silenciosa de una sociedad de control). No queremos decir que esta postura del director le reste mérito a su obra, ya que con ella inicia la búsqueda de una temática que irá llenando de matices en su posteriores trabajos, en los que se hará patente y se desnudará, la perversa lógica que da la impresión de tomar distancia, cuando en realidad está procurando controlar todas las situaciones.

Asimismo, con este filme empieza a investigar sobre la identidad griega en el periodo moderno, labor llena de dificultades por las variaciones socioculturales que han tenido que soportar estos territorios. Precisamente, esa incertidumbre, esa vacilación acerca del real alcance de las dictaduras en la conformación de imaginarios represores, es el tema que el director trata de hacernos notar, haciéndose él mismo la pregunta: ¿Quiénes somos los griegos hoy día?

Los cazadores (Oi Kynigoi)

Grecia • 1977 • 35 mm • color • 144 min.

Dirección: Theo Angelopoulos • Guión: Theo Angelopoulos, con la participación de Stratis Karras • Fotografía: Giorgos Arvanitis • Montaje: Giorgos Triantafillou • Sonido: Thanassis Arvanitis • Dirección artística: Mikes Karapiperis • Música: Loukianos Kilaidonis • Productores: Theo Angelopoulos, Nikos Angelopoulos • Producción: Theo Angelopoulos Productions, con la participación del INA • Intérpretes: Vangelis Kazan (Savas, el hostelero), Betty Valassi (su mujer), Giorgos Danis (Yannis Diamantis), Mary Chronopoulou (su mujer), Ilias Stamatiou (el editor), Aliki Georgouli (su mujer), Nikos Kouros (el coronel), Eva Kotamanidou (su mujer), Stratos Pachis (Giorgos Fantakis), Kristoforos Nezer (el político), Dimitris Kamberidis (el comunista)

Según algunos estudios sobre la obra de Angelopoulos, el largometraje, Los cazadores, funciona como un epílogo de lo que han llamado la Trilogía de la historia (Reconstrucción, 1970; El viaje de los comediantes, 1975; y O Megalexandros, 1980).

En las palabras del propio director, se nos afirma que este trabajo, realizado en sólo 44 planos, es el más comprometido políticamente y asimismo, el más irónico. Pero también, es el más desesperanzador en cuanto a las posibilidades efectivas de un cambio real en las dinámicas sociales. Luego de la aproximación que ha tenido el director en sus otros filmes a la historia griega del siglo XX, tratando de encontrar sus raíces y sus dinámicas, ahora puede aseverar que nada ha cambiado: ni la gente, ni la sociedad, ni la política. Cuando surgía una esperanza con movimientos como el Frente de Liberación Nacional y el Ejército Griego de Liberación Nacional (que lucharon contra las invasiones alemanas e italianas, y contra el permanente control de los ingleses) el país se vio sumido en una sangrienta guerra civil la cual dejó miles de heridas abiertas, reduciéndole las posibilidades de triunfo a otros movimientos y fortaleciendo a los monárquicos. Esta situación tan contradictoria, está bellamente puesta en escena en aquel plano que nos muestra numerosas embarcaciones con banderas rojas en alto, atravesando un lago y dirigiéndose hacia un lugar impreciso. Para muchos, la dirección será el ocaso, pero para unos pocos, seguirá siendo un devenir que no renuncia al deseo del cambio y que vuelve a insistir: “nuestras esperanzas están del lado de las banderas rojas que pasan” ha dicho Angelopoulos en una entrevista posterior a este filme.

Al mirar retrospectivamente este filme, Angelopoulos asegura que ahora se repite lo mismo: “no hay esperanza”. Y aún hoy sigue pensando con muchas reservas frente al futuro: “no lo veo de manera optimista ni pesimista, creo que hay que ser lúcido. Pienso que, por primera vez en la historia, estamos en tiempos en los que no sabemos cómo va a ser el futuro. Todo el mundo habla sobre lo que vendrá de forma precavida e insegura, y eso es porque no sabemos realmente lo que va a pasar”. (En entrevista con Andrés Nazarala, Revista Mabuse, febrero 2011).

El filme tiene una estructura cíclica que nos remite a una imagen similar tanto al comienzo como al final del mismo: un cadáver incorrupto y aún sangrante de un partisano de la guerra civil de 1947, que es encontrado por un grupo de burgueses pertenecientes a la dirigencia griega. La historia se ubica en 1977, y por medio de larguísimos flashbacks, se instaura un vaivén temporal que fluye entre 1952 y 1976, en el que desde diversos puntos de vista, se nos revive el pasado. Todo el relato gira en torno a la preocupación que mantienen los burgueses que han encontrado el cuerpo, por no saber qué hacer con él y porque, con extrañeza, observan cómo el cuerpo no se descompone.

La muerte, tal como nos la presenta Angelopoulos en este filme, y la necesidad ritual de trascenderla, tiene sus estrechos vínculos con el arte y los ritos ortodoxos, según los cuales, se le da más valor a la Resurrección que a la Natividad (del catolicismo occidental), y por lo tanto, al mismo ritual funerario que prepara para el vencimiento de la muerte. El hecho mágico de la conservación del cuerpo del partisano, es el pretexto para juntar en un mismo escenario a políticos y a la alta sociedad griega, y confrontarlos por su incapacidad para decidir qué hacer, de la misma manera que no pueden decidir sobre el bienestar general. El partisano, además, tiene un parecido con Cristo, puesto sobre una mesa, tal como lo presenta la iconografía bizantina. Quizás sea una parodia pero también un recuerdo que pone en dificultades (no tanto por el duelo) a los gobernantes, tras la verificación de un pasado de represión y persecución, que aún sigue vigente después de la Guerra Civil.

Esta ironía devela sentimientos complejos de culpabilidad y de impotencia. El muerto era un partisano marxista que luchaba por un mundo mejor, y la resistencia a no dejarse enterrar debido al hecho mágico de su conservación, sugiere la necesidad de un resurgimiento de esas ideas de izquierda que él representa. Pues lo único cierto es que nada ha cambiado en beneficio de los grupos marginados.

El ritual, celebrado a la manera burguesa, pero al que también asisten antiguos militantes de izquierda para confrontar con sus cánticos, aunque con una cierta aceptación del vencimiento, nada tiene que ver con lo que representa el duelo en la tradición rural griega, donde es un verdadero acontecimiento de liberación y de trascendencia. Aquí se trata de una verdadera farsa de la polis que niega las agudas contradicciones sociales y se resiste a mirar a la periferia, a abrirse al cambio, y que no sabe cómo desembarazarse de ese cadáver que se resiste a envejecer para seguir confrontándoles sus políticas conservadoras.

Alejandro el Grande (O Megalexandros)

Grecia / R.D.A. / Italia • 1980 • 35 mm • color • 200 min.

Dirección: Theo Angelopoulos • Guión: Theo Angelopoulos y Petros Markaris • Fotografía: Giorgos Arvanitis • Dirección artística: Mikes Karapiperis • Música: Kristodoulos Halaris • Vestuario: Giorgos Ziakas • Sonido: Argyris Lazaridis • Mezclas de sonido: Thanassis Georgiadis • Montaje: Giorgos Triantafillou • Productor: Nikos Angelopoulos • Producción ejecutiva: Phoebe Stavropoulou • Producción ejecutiva (RAI): Lorenzo Ostuni • Produccion: RAI, ZDF, Theo Angelopoulos Productions, Greek Film Centre • Intérpretes: Omero Antonutti (Alejandro el Grande), Eva Kotamanidou (su hija), Grigoris Evangelatos (el maestro), Michalis Yannatos (el guía).

La particular reflexión en torno a la historia del siglo XX en Grecia, que ha venido desarrollando Angelopoulos en los filmes de su primera época, continúa con O Megalexandros, con el que se remite al periodo que va desde comienzos de aquel siglo hasta los años treinta.

Es oportuno detenernos un poco en lo que para Angelopoulos representa la historia, una práctica tenida en tan alta consideración en el mundo griego, desde la antigua tradición (con Heródoto y Tucídides) la cual ha adquirido incluso, más importancia que la literatura o el mito. Tal como nos lo refiere Andrew Horton, al igual que aquellos primeros historiadores, “Angelopoulos utiliza las historias, los mitos, hechos conocidos, personajes y los presenta para obligarnos a ir más allá de los propios acontecimientos y tener que plantearnos su importancia y sentido. Sin embargo, al contrario de dichos historiadores, no intenta sacar ni presentar conclusiones claras (…) pues no aparece esa confianza en la capacidad de la razón. De hecho, se podría decir que al mezclar la historia con otros elementos culturales, incluido el mito y el ámbito de lo misterioso, Angelopoulos intenta representar no sólo la historia acallada, como ocurre con la Guerra Civil, sino también los peligros de llegar a conclusiones simplistas a partir de una muestra histórica demasiado restringida”.

Es importante también, ver cómo entreteje la historia, juntando acontecimientos contemporáneos con otros antiguos: en el preámbulo de la película se nos habla, se nos anuncia al gran Alejandro y la esperanza que él representa para el pueblo Macedonio; y enseguida se vincula ese relato con una elegante fiesta de los nuevos gobernantes y diplomáticos que celebran la llegada del siglo XX. Es allí, en este periodo, donde transcurrirá la nueva aventura de un desconocido héroe. El nuevo siglo, coincide con el tránsito producido por la Revolución Industrial en Grecia y las consiguientes fracturas a las ideas de pueblo unitario, que habían sostenido. Según varios historiadores, este mismo periodo es clave en la configuración de las principales problemáticas griegas contemporáneas, debido a la determinante intervención extranjera, especialmente inglesa (son de este país los diplomáticos secuestrados por Alejandro) y a la inoperancia de los gobernantes de Atenas, quienes miraban con desidia a las problemáticas de las provincias.

Volviendo a la historia del filme (el más difícil realizado por Angelopoulos) podemos ver que hay un interés central por reconstruir la antigua aspiración de la ciudad ideal, donde la equidad haya establecido su reino. Pero el director, antes que caer en idealismos vacíos, lo que trata de mostrarnos es la figura del gobernante, que aunque haya llegado a su “trono” asumiendo los intereses populares, poco a poco va trasluciendo su individualismo egocéntrico hasta convertirse en un tirano, al que finalmente es preciso asesinar.

Como es habitual en Angelopoulos, siempre ha estado muy interesado en la ubicación de sus localizaciones. En O Megalexandros, la búsqueda fue más dispendiosa. Al cabo de un año, por fin ubicó unas montañas cercanas a Macedonia donde pudo cumplir con su intención de darle mayor autenticidad a su historia. El resultado fue magnífico, pues gracias al cuidadoso trabajo de la fotografía podemos sentir el poderío y el peso que representan esos agrestes parajes.

Ubicar el relato en la región de Macedonia también ayudaba a mostrar el conflicto permanente entre los pueblos balcánicos, que en esos momentos ya presentaban sus tensiones. Desde el inicio, los rostros macedónicos, nos hablan frente a la cámara sobre la leyenda de un personaje por fuera de la ley que lucha por las reivindicaciones territoriales; estableciéndose, de paso, una cercanía oral directamente con el espectador contemporáneo. Por su parte, la simbología que acompaña al nuevo Alejandro (capa, casco, caballo) exalta la dimensión popular y mítica de este personaje que ha llenado los imaginarios culturales. Uno de los bellos cánticos que lo reciben dice: “Alejandro, eres el viento. Eres el azote de dragones con que luchaba San Jorge. Alejandro, eres el sol”. Y en esa misma ceremonia, a la manera de la “última cena” de la tradición cristiana (ortodoxa, en este caso) se presenta a Alejandro como el nuevo Cristo que llega por segunda vez. Para construir esta imagen, Angelopoulos nos cuenta cómo retoma la tradición de la iconografía bizantina: “O Megalexandros era un trabajo completamente griego ortodoxo o bizantino, porque estaba construida a partir de muchos elementos de la liturgia ortodoxa, combinando música, ritos y la catarsis a través de la sangre y claro, además, el papel que desempeña el icono en todo esto”.

Es importante resaltar también la presencia que le da Angelopoulos a ideas políticas foráneas para la conformación de la nueva sociedad: unos anarquistas italianos vienen a conocer el desarrollo de la experiencia de Alejandro; la sociedad que éste instaura, remite a la idea clásica del comunismo; se muestra el crecimiento y el deterioro de los grupos revolucionarios; y finalmente, es notable la gran desilusión que produce el accionar de su nuevo líder.

Una nueva vinculación de la historia antigua con la del siglo XX, se da al final cuando el dictador es destruido por sus antiguos seguidores y sólo queda un busto roto de Alejandro el Grande, en una trasposición temporal que nos pone de cara al universo mágico y que nos recuerda el poema de Giorgos Seferis: “Me desperté con esta pesada cabeza de mármol en las manos y no se donde dejarla”.

Viaje a Citera (Taxidi sta Kithira)

Grecia / R.D.A / Gran Bretaña / Italia • 1983 • 35 mm • color • 134 min.

Dirección: Theo Angelopoulos • Guión: Theo Angelopoulos, con Thanassis Valtinos y Tonino Guerra • Fotografía: Giorgos Arvanitis • Dirección artística: Mikes Karapiperis • Música: Eleni Karaindrou • Vestuario: Giorgos Ziakas • Maquillaje y pelucas: Giorgos Skendros • Sonido: Thanassis Arvanitis, Dinos Kittou, Nikos Achladis • Mezclas de sonido: Thanassis Arvanitis • Montaje: Giorgos Triantafillou • Productor: Giorgos Samiotis • Producción ejecutiva: Giorgos Samiotis, Pavlos Xenakis, Phoebe Stavropoulou, Vera Licuressi • Produccion: Greek Film Centre, ZDF, Channel 4, RAI, Greek Television, Theo Angelopoulos Productions • Intérpretes: Manos Katrakis (Spiros), Giulio Brogi (Aléxandros), Mary Chronopoulou (Voula), Dionyssis Papayannopoulos (Antonis), Dora Volanaki (Caterina), Giorgos Nezos (Panaiotis), Athinodoros Proussalis (jefe de policía).

Con esta película, Angelopoulos inaugura la Trilogía del silencio, sin duda, el periodo más oscuro de su filmografía, en el que se dan cita personajes que deambulan desesperanzados, emprendiendo permanentemente viajes sin tiquete de regreso, y teniendo a la niebla como paisaje fundamental.

En Viaje a Citera, Spyros, un viejo comunista griego, quien ha vivido 32 años en la Unión Soviética tras haber salido exiliado después de la Guerra Civil, regresa a la manera de Odiseo para reconstruir su pasado pero sólo encuentra el rechazo y el temor de quienes lo conocieron, por creerse de nuevo involucrados con este personaje que ha sido condenado a muerte múltiples veces, y quien ha sabido esquivarla en la cárcel, en las guerras y en los pelotones de fusilamiento.

De nuevo, Angelopoulos nos aproxima (a su manera) a la literatura griega, pues el hijo de Spyros, un director de cine que busca afanosamente a un anciano protagonista para su proyecto relacionado con Citera, aparece como un Telémaco moderno en la búsqueda de su padre. Pero éste Telémaco, antes que al mundo conocido, quiere conquistar el cine, su realidad, la cual admite permanentes cruces con lo imaginario. De ahí que lo que realmente estamos viendo acontecer es una película dentro de la película. Toda la película está en la cabeza del director Alexander, aunque no sentimos con claridad su presencia y por ende, tampoco cuándo hace parte o no del relato inicial. En efecto, es el mismo Angelopoulos quien se está observando, trasladándole sus preocupaciones al silencioso director que aparece en su filme. En este cine dentro del cine, Angelopoulos se retrata a sí mismo en las vicisitudes de narrar una historia tan particular (como la griega de los años ochenta) por medio de un soporte cinematográfico.

Alexander, ahora, después de 32 años, aún sigue persiguiendo una sombra, la de su padre ausente, a quien ve llegar como el viejo Odiseo (quizás, sólo para protagonizar su película). Sin embargo, cuando sucede el encuentro, lo que se hace notorio es el distanciamiento emocional entre ambos, algo extensivo a su madre y a su hermana, quienes tampoco expresan mayor emotividad al saludarlo.

El reencuentro con el nuevo entorno de su país, tampoco le será fácil, salvo el primer abrazo con su camarada, cuya efusividad alcanzará apenas para ese primer encuentro. Junto a este viejo amigo revive los códigos secretos de cuando eran guerrilleros (un silbido, una canción) y se dan cita en el cementerio donde reposan los restos de los compañeros muertos para rendirles un homenaje, bailando un pontiko (baile popular griego que remite a la muerte como una liberación del alma respecto del cuerpo, por lo tanto, un suceso para celebrar). Previamente había tenido otro encuentro amistoso, con el perro Argos (igual nombre que el de Odiseo), mostrando una vez más la fascinación de Angelopoulos por los mitos griegos.

En adelante, todo serán reclamos y rechazos: entre los más dolorosos, el de la hija por haberlos abandonado para irse a las montañas; el de su amigo comunista que le exige que “no vuelva a arruinarlos”, enfatizándole que él ya está muerto… “eres un fantasma, no existes”, ni para sus camaradas, ni para su familia y mucho menos para el nuevo entorno social; y el de las autoridades de su país, que consideran que al ser desplazado ya no tiene nacionalidad, y con este argumento lo vuelven a expulsar de su tierra natal.

Así las cosas, pareciera que el cadáver problemático en Los cazadores, hubiera recobrado vida en la humanidad de Spyros, pero ahora como un cadáver viviente, que incluso ve el rechazo de sus copartidarios políticos, debido a las circunstancias cambiantes de la realidad social que ha llevado a los vecinos a querer venderle sus tierras a una empresa constructora. El abrazo efusivo de su camarada en el recibimiento, se convierte en el golpe certero que le enrostra su regreso como una prolongación de los problemas que parecían haberse superado.

Pero el abrazo que le negó su patria, en un extraño giro del relato, al final lo recibe de Katerine, su esposa; ella haciendo una demostración de fidelidad y solidaridad, dice: “me quedo con él” y se arriesga a seguirlo en el viaje definitivo. Al final, de espaldas a nosotros, juntos enfrentan las inmensidades del mar. Acompaña la partida, la antigua canción sobre el marchitarse de la vida, que ha venido escuchándose en el filme, ahora revivida en la voz del viejo Spyros.

Nos queda decir que Citera (“la isla de los sueños en donde uno se puede dedicar a la felicidad o a buscarla”), por supuesto, no es el destino de Spyros. Hacia ese lugar ideal no está dirigido su viaje. Más bien, lo que intenta mostrarnos Angelopoulos es la imposibilidad misma de sus contemporáneos para tratar de emprender ese tipo de viajes, debido a las marcas, a las heridas que ha dejado la Guerra Civil griega.

El apicultor (O Melissokomos)

Grecia / Francia / Italia • 1986 • 35 mm • color • 117 min.

Dirección: Theo Angelopoulos • Guión: Theo Angelopoulos, con la participación de Dimitris Nollas y Tonino Guerra • Fotografía: Giorgos Arvanitis • Música: Eleni Karaindrou • Montaje: Takis Yannopoulos • Sonido: Nikos Achladis • Mezclas de sonido: Thanassis Arvanitis • Dirección artística: Mikes Karapiperis • Vestuario: Giorgos Ziakas • Productor ejecutivo: Nikos Angelopoulos • Director de producción: Emilios Konitsiotis • Produccion: Greek Film Centre, ERT-1 TV, MK2 Productions, Basicinematografica, Theo Angelopoulos Productions, con la participación del Ministerio de Cultura de París • Intérpretes: Marcello Mastroianni (Spiros), Nadia Mourouzi (la chica), Serge Reggiani (el hombre enfermo), Jenny Roussea (Anna, la mujer de Spiros), Dinos Ilopoulos (el amigo de Spiros).

En este filme, Angelopoulos nos propone un nuevo viaje: el de un maestro jubilado que va a reencontrarse con su pasado ancestral y con las huellas de la historia; experimentando una nueva odisea en busca del hogar, la cual termina en la muerte del protagonista.

En la historia familiar del maestro está el cultivo de abejas, lo que nos es comunicado a partir de la primera imagen: un picado desde una ventana, con cierta inclinación, que nos muestra una mesa tendida, lista para alguna celebración; dicha imagen está acompañada por la voz del narrador hablando sobre el itinerario de las abejas dentro de sus colmenas. En el viaje que emprende va acompañado por numerosos cajones con abejas, los cuales va ubicando en cada estancia, junto a los campos florecidos. Son, pues, las abejas, su única preocupación y sus mejores amigas; por lo tanto, la decisión de renunciar finalmente a seguir con ellas, le conduce a la muerte, golpeando reiteradamente la tierra, como expresándole un reclamo por la existencia que tuvo que sobrellevar.

Su segundo reencuentro tiene que ver con la historia, con lo que ha significado luchar por una idea política, por un mundo mejor. Cuando el maestro se encuentra con dos de sus antiguos amigos comunistas, les afirma: “Yo sólo soy una pequeña cita con la historia (…) y en este momento podríamos estar en otro sitio cambiando la historia”. Pero las situaciones son otras; ahora se encuentra sumido en un viaje sin retorno y sin precisión de su destino, y sólo sabe que si alguien le preguntara “¿Quién eres tú? ¿Qué es lo que quieres?” no dudaría en responderle: “Nada, solo estoy de paso… viví aquí hace mucho tiempo”… sin mayores logros, sin ver los cambios que esperaba, encerrado en la “normalidad” de una familia y de un trabajo.

La aguda mirada de Angelopoulos, se dirige a esos luchadores que también han visto cómo la desesperanza los ha sumido en un angustioso vacío existencial ante la ausencia de los cambios anhelados. Y nos habla con convicción desde su praxis, sobre lo que cuesta sostener un compromiso, cumplirle la cita a la historia, rehacerse continuamente, al tiempo que el enemigo se fortalece. Nos propone que la mejor manera de seguir en la lucha es reafirmar las ideas con una práctica que se renueva permanentemente y que desde sus propias orillas, establece nuevos brotes que cuestionan su misma actvidad. En una entrevista de 1976 decía: “Pienso que falta también ir en contra de cierta facilidad del cine de acción, del cine americanizado; es preciso tratar de trabajar sobre otro lenguaje diferente que el lenguaje estereotipado. No se puede imaginar unos planteamientos progresistas mientras que el lenguaje es retrógrado”. En efecto, en este filme de 1986, Angelopoulos, se abre un poco a explorar esas dinámicas que le han sido distantes, como queriéndose apropiar del lenguaje convencional para subvertirlo desde dentro, para usarlo y establecer distancias, y argumentar una vez más, que renovar el cine también es renovar la sociedad.

Con la presencia de Marcelo Mastroiani, Angelopoulos hace un guiño a las audiencias más distantes del entorno europeo, lo cual no significa que vaya tras la conquista del cine comercial, sino que aprovecha al reconocido director para explorar nuevas formas cinematográficas (el plano contraplano, la concentración en los personajes antes que en las colectividades, la narración más próxima a la convencional, siguiendo las líneas de un diario), lo cual no implica que abandone sus formas básicas que tanta particularidad le han dado a su obra. Finalmente, los planos-secuencia, los precisos encuadres, las acciones fuera de campo, la potencialización de la imagen sobre la palabra, son las características que terminan imponiéndose, las cuales nos hablan de la coherencia de un director que no tiene temor de aproximarse a las otras orillas para reafirmar la diferencia.

En el desesperanzado viaje que emprende el profesor, también hay una presencia que le sirve como contrapunto y que parece invitarlo a retomar la alegría, a recuperar el deseo y a insistir en la aventura. Se trata de una joven que también quiere emprender un viaje a cualquier lugar pero sólo en el presente. “Llévame donde quieras, pero lejos de aquí” son las palabras con las que saluda tras subirse discretamente al camión del profesor. Ella no tiene pasado, constantemente recuerda que nadie estará buscándola, pero tampoco le preocupa el futuro, lo único que le interesa es estar continuamente yéndose. Esta es la primera presencia juvenil que concentra la atención de Angelopoulos (en adelante también sucederá en Paisaje en la niebla) pero curiosamente, no parece representar la figura convencional de la juventud como proyección positiva en el horizonte, seguramente, porque ahora más que nunca, el futuro es más incierto. Los antiguos proyectos revolucionarios estaban orientados hacia la denuncia del pasado, sin embargo Angelopoulos ha insistido en que es preciso fijarse primero en el presente, desde la realidad que no resulta nada favorable, pues “en el presente, la vida es como un lago suizo, desesperadamente inmóvil”.

El viaje de ambos personajes está marcado por el silencio, nadie sabe nada del otro ni se preocupa por saberlo, sólo los junta la lucha existencial, la soledad y la necesidad de partir; y en brevísimos momentos, aflora la curiosidad y el deseo, aunque limitados por la brecha generacional.

Al final, antes de la despedida, tiene lugar un particular encuentro erótico en un desvencijado teatro, que también ha sido carcomido por la indiferencia. Extrañamente, el profesor nunca se desviste, como si no quisiera entregarse nuevamente al placer, que pudiera hacerle abandonar la sensación de haber jugado ya la partida definitiva.

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red