2/10/2014

La imagen cinematográfica II

  


Algunas ideas medulares sobre la imagen en el cine.

Tras haber hecho un recorrido por diversas concepciones de la imagen cinematográfica, nos parece oportuno presentar algunas ideas centrales que, pensamos, hacen referencia a la especificidad del cine como práctica artística, las cuales nos pueden aportar en gran medida para emprender todo proceso de análisis del dispositivo fílmico.

– En primer lugar, es importante evidenciar que hay un mito permanente referido a la realidad del cine, el cual nos dice que éste existe para “contar historias”; de donde se desprende la idea de que la manera hegemónica (casi que única) de darse la imagen es la narrativa. Pero si tenemos en cuenta, lo señalado anteriormente, podemos decir con firmeza que la narración en el cine, es una forma más de darse la imagen (imagen-acción), pero no es la única. No hay una relación intrínseca, inseparable, entre la imagen y la narración; entre la imagen y el lenguaje. Hay una relación pero de complementariedad, en la que cada una conserva su autonomía de acción. Las imágenes no necesariamente deben estar ligadas a la palabra y a la narración, hay que dejarles a las imágenes la posibilidad de encontrar sus propias formas, sus propios objetos. La narración no es un dato aparente de las imágenes o el efecto de la estructura que las produce, es una ausencia de las propias imágenes; esta posición está afianzada con el criterio de Wittgenstein, para quien “la imagen es ‘proposición’ concreta y material”. Asimismo, también nos apoyamos para respaldar este criterio en una reflexión del realizador Wim Wenders: “Si bien desde hace mucho mi trabajo ha sido contar historias en imágenes, esto jamás me ha parecido una profesión. Quizá porque me parece que las imágenes me importan más que las historias. O lo que es lo mismo, que las historias no son más que un pretexto para hacer imágenes. Pero quizá también porque de tanto en tanto las imágenes se me escapan, por semanas o meses. Entonces ya no veo, ninguna imagen me parece notable, ya no tengo el placer de concebirlas, y si durante esos momentos lo intento, resulta completamente arbitrario. Imágenes sin forma, porque no hay una mirada que podría concederlas. Y lo peor que puede pasar: la mirada turística”[1].

– Continuando en una línea similar, retomamos lo que nos dice Mitry: no es preciso entender la imagen fílmica como signo lingüístico. La imagen por su naturaleza, no significa nada, solamente muestra. Esto, claro está, pensando en la imagen aislada ¿pero cuando la imagen hace parte de una organización que la vincula con otras imágenes como sucede en el cine? Podría decirse que la imagen significa algo totalmente distinto de lo que muestra, pero lo hace por medio de lo que muestra.



– Siguiendo a Wittgenstein, podemos decir que “el signo es lo que hay de sensiblemente perceptible en el símbolo”, de donde se infiere que un significante puede dar origen a múltiples significados, dependiendo del contexto y de las implicaciones que aquel recibe. Por tanto, la construcción de sentido es tanto más amplia en el cine que en discursos como el lingüístico, por ejemplo. Hablar de una sintaxis – de un lenguaje – en el cine sigue siendo muy problemático.

– En la lectura que hace Deleuze de Metz, nos dice que éste sustituye la imagen por un enunciado, dándole existencia a una semiología del cine que busca aplicar de una manera disciplinada, modelos de lenguaje (sintagmáticos). El peligro de esta posición es que pone en peligro la noción de signo, el cual va a ser cambiado por significante. Esto no sólo supone un problema estilístico sino ideológico, pues al sustituir la imagen por un enunciado, se le resta su carácter más auténtico: el movimiento. Metz diferencia la fotografía del cine, sólo por la variación suscitada a nivel narrativo: “pasar de una imagen a dos imágenes, es pasar de la imagen al lenguaje”[2].

– Sobre la constitución de la imagen fílmica Mitry nos habla de que ésta tiene dos referenciales: 1. Espacial, “de lo real representado”; 2. De representación, “referencial absoluto” (el cuadro). Asimismo, encuentra en la imagen fílmica una horizontal y una vertical (ejes de dirección que definen una anchura y una altura) las cuales son fijas; y un eje de profundidad que es móvil. Una particularidad de la imagen fílmica es que una de las tres variables tiene movilidad constante respecto de las otras dos. Mientras que en el espacio real no sucede lo mismo, allí, las tres variables se cambian y se mueven libremente. “Las coordenadas invariables son los componentes mayores de la imagen”[3]. En este punto, no podemos dejar de lado los espacios fuera de campo, que siempre están aún en los conjuntos más cerrados, según nos dice Bonitzer.

– Para Deleuze, la pantalla uniformiza dentro de una misma naturaleza a lo que estaba conformado de otra manera: la imagen. La “imagen cinematográfica es dividual”, o sea que logra “individuar una masa en cuanto tal”. El cuadro (que es un conjunto cerrado) se divide una y otra vez, logrando desterritorializar la imagen.

– La imagen no se presenta solo para la visión. Además de ser visible también es legible (pero no en términos lingüísticos). Por eso, lo que escribe Deleuze es una clasificación de las imágenes y los signos del cine, tras constatar que estamos compuestos de diversos tipos de imagen. Obviamente, sin olvidar que  “toda creación tiene un valor político y un contenido político”[4], y teniendo en cuenta que muchos de los análisis sobre la imagen y el papel de ésta, tienen su origen y se mueven en el mundo de la lingüística y del análisis semiológico. De ahí que siga siendo importante el preguntarse si para pensar o entender (percibir) la imagen cinematográfica, es necesario retomar aquellos discursos y usar los términos de las funciones descritas por éstos. No negamos que pueden servirnos, en parte, pero podríamos ir más allá, y eso es lo que hace Gilles Deleuze.

– Finalmente, cerramos con la reiterada y vigente búsqueda de Godard: “No una imagen justa, justamente, una imagen”. Esa imagen que “vendrá en el tiempo de la resurrección”. Cuando se haga evidente del todo lo que nos decía Pasolini: “hacer cine es escribir sobre un papel que arde”; es decir, cuando se haya hecho una apuesta total por la expresión libre: “o expresarse y morir, o permanecer inexpresados e inmortales”[5]. No hay que olvidar las palabras un tanto escatológicas de Herzog: “Lo que pasa simplemente es que quedan pocas imágenes. Cuando miro ahí afuera, todo esta edificado, las imágenes no tienen  espacio. Uno tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imágenes que se correspondan a nuestro estado de civilización y a nuestro profundo interior. Me iría hasta Marte si fuera necesario para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas”[6].




[1] Banda sonora del cortometraje de Wenders, Cartas desde Nueva York, citado por Ricardo Parodi, seminario: Intensidades y tensiones, clase 3 (página web: Instituto Goethe de Buenos Aires)
[2] Christian Metz, citado por Deleuze, en La imagen-tiempo…, ibídem, pág. 46
[3] Jean Mitry, ibídem, pág. 201
[4] Gilles Deleuze, en Cinema No. 334, 18 de diciembre de 1985 – entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones
[5] Pier Paolo Pasolini, ibídem, pág. 330
[6] Fragmento de una declaración de Herzog a Wim Wenders, subidos ambos a una torre en medio de la ciudad de Tokio en la película “Tokyo- Ga” de Wim Wenders, citado por Ricardo Parodi, seminario: Intensidades y tensiones, clase 4 (Página web: Instituto Goethe de Buenos Aires)

Imágenes tomadas de la circulación libre en la red

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