Variaciones de la forma 1

Variaciones de la forma

"El cine para mí es, por encima de todo, una cuestión de imaginación. Ojalá la gente se diera cuenta de que la necesidad del antihéroe es mucho mayor que la del llamado héroe. Esto es muy difícil de plasmar en una película, pero de cualquier modo tengo que intentarlo porque los héroes y las figuras heroicas no me interesan en absoluto."

"No me interesa la historia. Me interesa lo que comprendo de mis posibilidades o mis imposibilidades, de mis esperanzas o mis utopías, lo que puedo aprovechar en todas estas cosas o mi entorno. Me interesa la solidaridad y las posibilidades que puedo descubrir para vencer mis angustias y todo lo que me oprime. Esto me interesa más que las teorías, pues sólo me parecen importantes cuando soy lector, no cuando soy espectador de cine o televisión. En cuanto tal, lo más importante es activar en mí las emociones que podrían activar los sueños (...) Deseo que a través del cine o la televisión el espectador tenga la posibilidad de activar ciertas cosas o sentimientos a través de los personajes y que a su vez la puesta en escena permita una distancia y una reflexión."

"[El cine] puede tener mucho efecto [en la sociedad]. Distraer, contar historias de manera que el espectador se distraiga sin quedar atontado. Puede aclararle o despertarle el deseo de aclararse algunas cosas. Puede formular miedos. Para los demás. Si nadie lo hiciera nos recluiríamos en el mutismo y en cualquier momento nos atontaríamos. El cine puede dar valor al que mira para que siga haciendo preguntas, para que tenga una postura y le dé expresión. Creo que el cine es un medio que puede ser eficaz de las formas más diversas. Y sigue siendo un instrumento de distracción y tiene que seguir siéndolo. Como la literatura o la música, que también tienen que divertir independientemente de los efectos que produzcan."

Rainer W. Fassbinder

A diferencia del anterior capítulo de Palabras de cine, en éste nos concentramos en obras que si bien es cierto alcanzaron un destacado sitio en la historia del cine, no lo obtienen precisamente por su cuidado en la aplicación de la forma cinematográfica tradicional sino por el intento de transgredirla y poner en duda su uniformidad. Como anota Ramón Carmona, “el cine clásico institucional es siempre en tercera persona, es decir, objetivo, en el sentido de que los acontecimientos de la historia en el nivel de lo visible son los que nos dan el saber sobre cómo las cosas son de verdad y constituyen la instancia dominante de la narración”. Precisamente, ese postulado académico es el que controvierten los directores de estos filmes con sus particulares experimentaciones. A este apartado lo hemos denominado: Variaciones de la forma, en el cual dirigimos la mirada hacia los siguientes filmes: El almuerzo desnudo (1991) de David Cronemberg, Fahrenheit 451 (1966) de Francois Truffaut, Canciones del segundo piso (2000) de Roy Andersson, Querelle (1982) de Rainer W. Fassbinder y Cartas de un hombre muerto (1986) de Konstantin Lopushansky. Los directores de estas obras han construido un cine de autor con un sello inconfundible de renovación, provocación e irreverencia.

El almuerzo desnudo (The naked lunch)

A partir de la obra literaria El almuerzo desnudo (1959) del autor estadounidense William Burroughs (1914 – 1997), el director canadiense David Cronenberg (1943) realiza una transposición del texto escrito para convertirlo en una pieza memorable de la cinematografía independiente.

El Almuerzo desnudo recrea de forma magistral la vertiginosa experiencia de Burroughs en sus 20 años dedicado al consumo de “estupefacientes”, y como él mismo lo dice “El almuerzo desnudo es una heliografía, un Manual de Bricolage... Lascivias de negros insectos se abren en vastos pasajes de otros planetas... Conceptos abstractos, desnudos como fórmulas algebraicas...”. Dicho nombre, fue sugerido por Jack Kerouac, y pretendía significar al inicio: “Un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. Ante tan complejo tránsito moral por los abismos de la drogadicción, se detiene Cronenberg para crear su propia poética de la adicción en una vibrante sinfonía fílmica.

Sin duda, Cronenberg ha logrado conquistar los primeros lugares de aceptación dentro de los seguidores del cine experimental (para algunos Serie B o Underground) con sus “extraños” filmes, los cuales nos adentran en la reflexión sobre temáticas muy contemporáneas, cómo los extremos de la sexualidad, la maquinización del ser humano, las patologías incurables, y la impotencia del hombre ante esas fuerzas externas que lo determinan. Para él ha sido muy clara la opción de manejar una propuesta independiente en la construcción de sus películas, asumiendo con decisión los riesgos que ello supone. Sus filmes son estructurados según un sistema formal asociativo dentro de la apuesta por lo no narrativo. Realiza una asociación de cualidades expresivas y conceptos, con objetos yuxtapuestos, que le permiten al espectador establecer sensaciones o percepciones similares.

Otros trabajos destacados de Cronenberg son: Scanners (1981), Videodrome (1982), La zona muerta (1983), La mosca (1986), M. Butterfly (1993), Crash (1996), eXinstenZ (1999), Camera (2000), Spider (2002), Una historia de violencia (2005).

Una adicción a algo que no existe
(Paranoia Vs. Esquizofrenia)

“La palabra funesta
marchitó mi bamboleante cerebro”

Fragmento del filme El almuerzo desnudo

Bill Lee es un escritor de reportes para la agencia Control sobre la conspiración que se fragua desde la entidad enemiga: Interzonas Inc.; adicto a drogas intravenosas, quien además, ejerce como fumigador contra insectos en otros momentos de su vida. Ésta, su segunda ocupación, se vuelve problemática desde que su esposa Joan Lee empieza a robarle el insecticida para también inyectárselo.

En uno de sus acostumbrados juegos, a la manera de Guillermo Tell, Bill asesina a Joan con un disparo en la cabeza – este suceso es tomado de la vida real, en la que Burroughs asesinó a su esposa de la misma manera –. A partir de ese momento, se traslada a un lugar llamado Interzonas con el ánimo de desentrañar el mercado negro que allí se mueve y escribir un reporte sobre ello. En éste extraño espacio (“un lugar donde el pasado desconocido y el futuro que se anuncia confluyen en una vibración silenciosa... Entidades larvarias en espera de un ser vivo...”) (E.A.D)*, Bill tendrá una interesante confrontación literaria con el escritor Tom Frost y una lucha por hacer conciente la ambivalencia sexual que también los une.

El misterio de Interzonas quedará resuelto cuando se desgaje la máscara de Fadela (la regenta del lugar) para enseñarnos el verdadero rostro del doctor Benway, el creador de la droga “carne negra”. Sólo entonces, Bill recibirá la bienvenida a Anexia.

El consagrado director canadiense David Cronenberg, asume y realiza una transposición en imágenes fílmicas de la obra mejor lograda por William Burroughs: El almuerzo desnudo. Cronenberg capta el nervio del trabajo literario y selecciona ciertos eventos para recrearlos y darles una nueva textura audiovisual. Necesariamente, deben dejarse por fuera varios de los abismos expresados en el trabajo literario, como la riqueza en la construcción de figuras saturadas de ironía y los excesos que mantienen en el vértigo permanente a los lectores. Sin embargo, el filme conserva el tránsito entre la fantasía y el divertimento, extraídos del mundo extremo narrado por Burroughs, y aporta la propia poética de Cronenberg, con su propensión a crear figuras monstruosas que subvierten el mundo ideal de la belleza y que ironizan las formas “perfectas” para dejar desnudo, y apenas como proyecto inconcluso, al cuerpo humano.

El primer plano detalle de una puerta, sobre la que posteriormente se proyectará fugazmente una sombra, y que luego se irá abriendo con sutil armonía, propone, de entrada, la invitación a un viaje en el que se tendrán que desatar los cerrojos de la “normal” rutina de pensamiento para darle paso a la aventura, a la alteración de la conciencia, a la vida en el extremo de la vida y de la muerte.

En un primer planteamiento, la metáfora irónica es clara en contra de cierto tipo de escritores: Bill Lee, quien va a fumigar insectos, es conciente de estar rompiendo el pensamiento racional con su acto simbólico. La consigna que lo acompaña en su aspersión es: “lo que el mundo necesita es más exterminadores... literarios”. Reconocer la culpa de tener el oficio de escritor (racional – lineal) es la clave y el ingreso por la puerta – ¿estrecha o ancha? – de la “irracionalidad”.

También se pone en tela de juicio la necesidad de volver a escribir (una forma de adicción). El problema de rescribir es un hábito compulsivo, crítico; en el que la sujeción al compromiso laboral o a las exigencias de la forma somete el impulso creativo. Y es que la posición asumida por Burroughs en su acto de escritor es clara y coherente, pues conoce bien y define así su intención “Sólo hay una cosa de la que puede escribir un escritor: lo que está ante sus sentidos en el momento de escribir... Soy un aparato para grabar... No pretendo imponer “relato”, “argumento”, “continuidad”... En la medida en que consigo un registro directo de ciertas áreas del proceso psíquico, quizá desempeñe una función concreta... No pretendo entretener...” (E.A.D.). En efecto, la forma que desarrolla la novela (si es preciso llamarla de ésta manera) ha roto con la tradición clásica de la narración. Tenemos, un narrador en primera persona que algunas veces establece “diálogos” con supuestas presencias que lo interrogan, haciendo fluir el ritmo de la comunicación; unos personajes que aparecen y desaparecen en cualquier momento, y que a veces reaparecen como mera sombra o como disfraz de un pensamiento; unos escenarios suspendidos en el vacío, en el instante ilusorio que termina siendo más real que lo real (por su fina carga irónica que los desnuda); un ritmo tomado de la construcción cinematográfica que establece los cortes espacio-temporales utilizando la figura de los fundidos en negro; y unas expresiones abiertas (sin resolverse) que dejan la sensación de ser apenas unas descripciones inocuas, pero que a la vez son la reafirmación de una poética del desarraigo, de la desnudez.

Cronenberg capta perfectamente la apuesta de la novela por propiciar con su virulenta reflexión el exterminio de la usual manera de escribir (la que ensalza una existencia ilusoria) para hacerla presente en su película. “Mi cometido actual: encontrar a los que aún viven y exterminarlos. Pero no los cuerpos, sino los “moldes” ya entienden – ¡ah! Olvidaba que no pueden entender –. Quedan sólo unos pocos. Pero bastaría con uno solo para que se estropease. El peligro, como siempre, procede de los agentes que se han pasado al otro bando [...] y sé que hay algún agente por ahí afuera esperándome en la sombra. Porque todos los agentes que se pasan al enemigo y todos los de la resistencia se venden...” (E.A.D.).

En otra interesante metáfora que vincula el problema de escribir con la lucha de marcas protectoras de un determinado escritor, Cronenberg enfrenta dos gelatinosos insectos (mezcla de cucaracha-máquina de escribir-ano), construidos a partir de la descripción que hiciera Burroughs de los “Divisionistas” (unas personas con millones de cuerpos distintos). Cada insecto representa un tipo de máquina de escribir: la Clark Nova (auspiciada por la Agencia Control y representante de Bill Lee) versus la Martinelli (auspiciada por la Agencia Interzonas Inc. y representante de Tom Frost). Éstos insectos-máquina, mutarán hacia otros tipo de máquina-reptil (la Mujahaddin y la Mugwump). De ésta forma, se nos introduce en el suspenso, creando dificultades de comprensión sobre los verdaderos intereses que mueven a cada agente; la confrontación de agentes es expresión propia del género policíaco. Es decir, el filme conjuga elementos fantásticos con situaciones de suspenso y ambientes policíacos.

Otro planteamiento interesante que abordan tanto Burroughs como Cronenberg, es el fenómeno de la adicción a la droga, entendido como un evento propulsor de las relaciones sociales que en los textos (escrito y fílmico) se desarrollan. El elemento alucinógeno no es más que un mecanismo de control de la psique a nivel individual que sirve como sustento idóneo para una sociedad consumista.

La droga es entendida como un virus que invade a un individuo, y que desnuda a una sociedad capaz de crear todo un mercado, sacando partido de la necesidad de aquél. “Cuanta más droga consumas menos tienes y cuanta más tengas más usas” (E.A.D.), resulta sencillo entender la ecuación derivada de dicho proceso y su aplicación en el mercado. “La droga es el producto ideal... la mercancía definitiva [...] El cliente se arrastrará por una alcantarilla para suplicar que le vendan... El comerciante de droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su producto [...] La droga produce una fórmula básica de virus “maligno”: El Álgebra de la necesidad. El rostro del “mal” es siempre el rostro de la necesidad total” (E.A.D.). En fin, el control que ejerce la droga sobre el individuo adicto le niega la posibilidad de pensar su desnudez y lo sumerge desprovisto de todo en acciones simuladas. “Si todo placer es alivio de tensiones, la droga suministra un alivio de todo proceso vital, al desconectar el hipotálamo, control de la libido y de la energía psíquica” (E.A.D.). Así pues, queda por resolver si es el exceso o la necesidad de control, los que llevan al adicto a establecer su forma relacional, o si, por el contrario, las formas ilusorias generadas a partir del consumo de drogas, son la expresión más real de las múltiples máscaras. Una interesante confrontación entre la Paranoia y la Esquizofrenia. “Los adictos al control tienen que cubrir su necesidad desnuda con la decencia de una burocracia arbitraria e intrincada, de manera tal que el sujeto no pueda establecer contacto directo con su enemigo” (E.A.D.).

Al final, para Lee son evidentes ciertas revelaciones: a) “Son las visiones, las que me indican cómo actuar”; b) “La palabra funesta marchitó mi bamboleante cerebro”; c) “Creo ser adicto a algo que no existe”. Dichas revelaciones le dejan de frente a Anexia (un punto sin retorno en el que se rompen todos los controles del individuo).


* (E.A.D.) Corresponde a El almuerzo desnudo de William Burroughs.