Cine de Poesía 1

Cine de Poesía

“Al leer una obra de teatro, se puede entender su sentido. Ese sentido, en cada una de las puestas en escena, se puede interpretar de una manera diferente. La obra de teatro tiene, desde el principio, un perfil propio. Por el contrario, de un guión no se desprende el perfil de la futura película. El guión muere con la película; y aun cuando una película extraiga sus diálogos de la literatura, el cine, en su esencia, no tiene una relación con la literatura. Una obra de teatro se convierte, porque las ideas son caracteres que expresan su esencia en diálogos. Y el diálogo es algo literario. En el cine, por el contrario, el diálogo es sólo uno de los elementos de la estructura material”.

“Todo aquel que en un guión pretende hacer literatura, más tarde, en el proceso de nacimiento de la película, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que la película está hecha. Cuando ésta se ha rodado del todo, ya tan sólo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece más bien, a la narración de lo que ha visto un ciego”.


Andrei Tarkovski

En el cuarto y último capítulo, Cine de poesía, reseñamos diversas producciones que han hecho de la búsqueda poética el centro de su propuesta creativa. En ellos vemos cómo, con claridad, se rompe con la relación causa-efecto del montaje narrativo clásico para darle cabida a la articulación azarosa que pueda establecerse desde la nueva condición perceptiva que origina. No resulta, pues, importante la conformación de universos cerrados que apunten a la verosimilitud. Todos los fragmentos se mueven libremente en busca de múltiples asociaciones. El dispositivo metonímico (propio del discurso narrativo) le cede el paso al dispositivo metafórico para que se constituya una acción poética. Los trabajos que hemos ubicado en esta sección, corresponden a directores que han sostenido una permanente exploración con las posibilidades cinematográficas, tratando de generar interrogantes sobre el alcance de dicha práctica – tanto en la parte técnica como en el entorno conceptual – e imprimiéndoles profundos elementos meditativos, propios de la ensoñación poética. Los filmes son los siguientes: El viento nos llevará (1999) de Abbas Kiarostami, El espejo (1974) de Andrei Tarkovski, Caminos a Koktebel (2003) de Boris Khlebnikov y Aleksei Popogrebsky, Mishima: una vida en cuatro capítulos (1985) de Paul Schrader y Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera (2003) de Kim ki Duk.

Variaciones del universo fílmico en la obra de Kiarostami

Recientemente fue traducido al español el libro de poemas Un lobo al acecho, del interdisciplinario artista Abbas Kiarostami (Teherán 1940). Éste importante creador se nos fue revelando por medio de su trabajo cinematográfico, el cual nos ha generado diferentes interrogantes y suscitado muchas reflexiones en torno al mecanismo que le define una territorialidad al cine dentro del mundo artístico. Aunque la dimensión poética ya la vislumbrábamos como parte fundamental de sus filmes, sólo ahora hemos tenido un primer acercamiento a su poesía escrita.

Kiarostami fue un niño solitario, con poca propensión a la comunicación – durante su formación básica eludía sostener una conversación con sus compañeros –, su atención estaba dirigida hacia la observación y el establecimiento de cercanos vínculos con la naturaleza. Posteriormente, inició estudios de Artes Plásticas, los cuales abandonó para dedicarse al Diseño Gráfico, en el que encontró un aliado importante para acercarse al universo de las imágenes. Fue así cómo, de una manera más bien inesperada, se vio inmerso en el manejo del soporte audiovisual, la mejor posibilidad de ahondar en su interés por construir una poética que renovara la realidad de la imagen-movimiento.

Sus primeras obras fílmicas (cortometrajes) fueron realizadas como parte de su trabajo en el Departamento Cinematográfico del Instituto de Desarrollo Intelectual de Niños Adolescentes, que él mismo creara. Desde ese momento, decidió mirar el mundo desde la óptica de los niños, dada su magnífica capacidad de asombro y de renovación permanente. En adelante, la presencia de infantes será constante en sus creaciones, como figuras que reafirman la importancia de sostener una mirada sencilla frente a la existencia.

Kiarostami también ha incursionado en los campos de la fotografía y de las artes visuales. Precisamente, entre los meses de febrero y mayo del 2006, se llevó a cabo una gran exposición en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, denominada Erice-Kiarostami. Correspondencias, la cual hace una muestra de “cartas filmadas” a partir de la producción artística de éstos dos grandes creadores (Víctor Erice y Abbas Kiarostami).

Del libro, Un lobo al acecho, hemos seleccionado algunos poemas para invitarlos a descubrir esa fascinante vertiente del mundo de Kiarostami.


Esta vez el ganso salvaje

aterriza en los juncos que aplasta
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Qué delicioso

que la vieja tortuga no vea

el vuelo leve del pájaro.
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Las huellas de un caminante en la nieve

¿Salió a dar un paseo?

¿Regresa?

¿Por el mismo camino?
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Si estoy contigo
sufro,
Si estoy conmigo
tengo miedo.

¿dónde está la ausencia de sí mismo?
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Resulta bastante paradójico que alguien, sin haber bebido intensamente de la tradición cinematográfica, sea quien realice a través de su obra, tantos y tan claros aportes para que la imagen-movimiento (constitutiva del cine) se renueve y tome mayor conciencia de su existencia dinámica. Kiarostami no tiene dificultad para confesar que no ha sido cinéfilo ni tampoco estudioso de las obras maestras del cine. Sin embargo, por medio de sus películas, siempre está proponiendo un discurso crítico que, evidentemente, le da un nuevo aire a la discusión sobre la trascendencia del audiovisual como constructor de realidad.

La verdadera influencia que acepta Kiarostami es la del director italiano del neorrealismo, Roberto Rossellini. La preocupación de éste último por hacer que la vida sencilla y el rostro del pueblo llenaran las pantallas, es retomada por el director iraní pero tomando cierta distancia de la intención política que sí albergó el cine italiano de los años cincuenta y sesenta.

Kiarostami crea un cine “depurado y conceptualmente sencillo” que busca romper la barrera entre ficción y realidad, integrándolas con una propuesta narrativa en la cual, a partir de relatos con argumentos breves (reflejo de las “micro acciones” esenciales en la vida real) dirige sobre el modo en que los personajes establecen relaciones temporales con otros (personas o cosas). Desarrolla un cine que crea su propio dispositivo, extrañamente, prescindiendo de elementos cinematográficos fundamentales (dirección de actores, manejo de la luz y producción de sonido). También critica los artificios del montaje y del uso del campo-contracampo para tratar de mostrar las situaciones simultáneas. En subsidio, propende por la utilización de panorámicas, de travellings y de la profundidad de campo.

La búsqueda de su cine provoca un viaje. Cada película es un trayecto que se complementa con el juego de miradas de los personajes, quienes se van apropiando de la naturaleza circundante. Además de mostrar fragmentos de su país, Kiarostami se propone dar a conocer cómo se desarrolla el mecanismo del cine – hace un “cine dentro del cine” – para hacer claridad sobre lo artificioso de ésta expresión artística.

El cine de Kiarostami no busca representar la realidad, pretende más bien “atraparla”, pero como es conciente de que esto no es posible, entonces, poetiza el camino de la búsqueda; participa en la construcción de realidad ahondando en las fisuras de la vida. En la narración que construye, hay una exaltación de los “tiempos muertos”, éstos son para el director iraní, la materia prima que alimenta sus filmes. Poco a poco va esculpiendo el tiempo, mostrando su flujo silencioso y contundente. Cada pausa renueva, enriquece; es un refuerzo para la estructura dramática. Por su parte, el espacio es el protagonista de su obra: en ella deja de ser decorado para ser la primera revelación. Hay una apropiación sutil del espacio que lo hace parecer cada vez más natural. Por su parte, las narraciones no se agotan, todos los finales son abiertos. Kiarostami dice que el espectador no tiene por qué divertirse cuando va al cine sino que tiene que reflexionar, establecer un diálogo con el autor para que su aporte tenga cabida en la construcción de una realidad cinematográfica.

Los largometrajes de Kiarostami son: la Trilogía de Koker (¿Dónde está la casa de mi amigo?, Y la vida continúa, A través de los olivos), Close Up, El sabor de las cerezas, El viento nos llevará, Ten, 10 on Ten, Five, Tickets. De éstos, escogimos para reseñar El viento nos llevará (1999).

El viento nos llevará (Bod Mara Jahad Bord)

Este es, sin duda, uno de los filmes con mayor contenido poético en la obra de Kiarostami. El nombre es tomado de un poema de Forough Farrokhzad (1935 – 1967), una de las poetisas iraníes más importantes del siglo XX, quien renunció a los antiguos cánones líricos de la poesía persa para expresar con soltura su encantamiento ante el mundo.

El relato central nos muestra a unos periodistas que van como comisionados de la Televisión Iraní para filmar un ritual fúnebre en una lejana aldea Kurda (“Valle negro”), donde una mujer de más de cien años está a punto de morir. Desde el arribo, Behzad (el responsable del trabajo) establece una relación de amistad con Farzad (niño en edad escolar). Juntos, a través de conversaciones sencillas pero profundas existencialmente, nos harán descubrir los dos mundos que se encuentran (el de la aldea con sus prácticas ancestrales y el de la capital con sus fines productivos). Contrario a los intereses de Behzad, la anciana no muere sino que empieza un proceso de recuperación. Por tanto, después de esperar durante dos semanas, decide regresar con las manos vacías, pero con el corazón totalmente renovado.

La película tiene una serie de elementos que corroboran lo anotado anteriormente sobre el cine de Kiarostami. Se reafirma el espacio como protagonista. La primera secuencia (10 minutos) nos muestra en bellas panorámicas los alrededores del “Valle negro”; luego, en picados y contrapicados, nos enseña la villa colgada en las montañas. Ya en el poblado, delicados travellings nos dan a conocer las casas, los caminos y las personas; cada corte nos sorprende gratamente con inesperadas angulaciones que permiten disfrutar de las luces y de las sombras naturales.

El centro de la historia, nos es revelado en una cifrada conversación, apenas al promediar la película. No es una narración clásica. No son enseñados muchos elementos que se esperaría fueran revelados: nunca aparece la mujer que está a punto de morir, ni los acompañantes de Behzad, tampoco los dueños del medio informativo que los ha enviado, con quienes conversa a diario por teléfono. Hay una economía de recursos, una depuración de presencias. En cambio, sí hay “tiempos muertos”, a los cuales se les da igual importancia que a los estrictamente inmersos en la historia. En uno de esos flujos temporales, la cámara sigue a una manzana que rueda por una canal; en otro, sigue el caminar de una tortuga; en uno más, se detiene ante un insecto que empuja su alimento. Además hay una secuencia reiterativa (5 veces) en la cual Behzad se desplaza a la cima de una colina para buscarle señal a su teléfono móvil. En otra secuencia (5 minutos) se muestra, en primer plano, a Behzad afeitándose, mientras conversa con una mujer que está en la casa posterior. Dichas pausas sirven para hacer más natural el artificio cinematográfico. Se sumergen en el ritmo cotidiano de los seres y las cosas, manteniendo el sonido ambiental de forma tan sutil que por momentos parece un trabajo documental.

También establece “extrañas” relaciones conceptuales, como en la secuencia en que mientras una joven ordeña una vaca, Behzad le recita un poema de Forough. De ésta forma, hace evidente la sencillez poética que está presente en las situaciones cotidianas. Esta misma sobriedad acompaña el final del filme, cuando la cámara va tras de un hueso que Behzad lanzó a un arroyo. Éste es el único momento en que aparece una música extradiegética con un tono sublime, que persiste hasta el final de los créditos.

Estos son, apenas, algunos de los elementos cinematográficos relevantes que desarrolla la película. El análisis de la temática, desde la óptica antropológica y etnográfica sobre el choque de dos expresiones culturales, no ha sido considerado en este escrito.

El viento nos llevará con él

(Un poema de Forough Farrokhzad)


En mi pequeña noche, ¡qué agobiante melancolía!

el viento tiene una cita con las hojas de los árboles

en mi pequeña noche el terror a la desolación

escucha

¿oyes al viento de la oscuridad aullando?

veo sin aliento esta extraña bendición

soy adicta a la desazón
escucha ¡escucha bien!
¿puedes oír a la oscuridad soplando?

el siniestro viento abriéndose camino hacia nosotros?

algo pasa en la noche ahora

la luna roja está nerviosa y ansiosa

y en este techo, que teme desplomarse en cualquier momento,

las nubes, juntándose cual procesión de magdalenas

esperan para caerse en diluvio

ruina

un momento

y luego, nada.

Mas allá de esta ventana la noche tirita

y la tierra se detiene en un soplo

Mas allá de esta ventana; algo desconocido nos observa

Oh!, tú el que es verde de la cabeza a los pies

pon tus manos, ¡oh! recuerdo ardiente,

en mis manos amantes

confía tus labios, ¡oh! calidez

¡confía! tus labios a las caricias

de mis labios amantes

El viento nos llevará con él.

El viento nos llevará con él.